鄧新航 龍紅

摘 要：巴蜀早期佛教石窟藝術(shù)的背光指的是北魏晚期、北周和隋代這三個時期的背光藝術(shù)，不同時期的背光藝術(shù)均有其各自的特點：北魏晚期的背光簡潔素樸，北周的背光大氣洗練，隋代的背光富貴華麗。巴蜀早期背光藝術(shù)的設(shè)計意匠主要表現(xiàn)在背光整個造型以圓為主、講究形式的對稱，以及背光的“動”與造像的“靜”、背光裝飾紋樣的簡潔與繁復(fù)和背光裝飾性與象征性的對比與統(tǒng)一等方面。

關(guān)鍵詞：巴蜀佛教石窟；北魏晚期至隋；背光設(shè)計

中圖分類號：J196.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0113-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.016

背光是佛教造像藝術(shù)中不可或缺的重要部分。佛教造像的背光包括頭光和身光，在圖像上即指裝飾在造像身后的一層或多層的光圈。在不少佛典中即有對背光的相關(guān)描述，比如《雜阿含經(jīng)》卷四十二曰：“純金色，圓光一尋，方身圓滿如尼拘律樹，善說妙法，牟尼之尊……共世尊——如來、應(yīng)、等正覺，金色之身，圓光一尋，婦語夫言：不見諸天、魔、梵、沙門、婆羅門、諸神、世人，能共世尊——如來、應(yīng)、等正覺，金色之身，圓光一尋。”[1]可見，背光代表的是佛陀智慧、光明和法力之光，這種神秘之光可以破除貪嗔癡三毒對有情眾生的困擾，使愚昧無知、作惡多端的人們也能見到彼岸世界的曙光，某種程度上給信眾造成一種強(qiáng)有力的心理暗示。若溯其原型，徐建融指出，無論是佛教，抑或基督教、摩尼教、道教等的諸多神像，其頭上靈光圈的本質(zhì)，實際上呈示出宗教神像所涵有的太陽神神格，這些不同宗教神祗作為太陽神或太陽神的一部分，又無不標(biāo)志著人類共同的最高精神目標(biāo)。[2]這種最高精神目標(biāo)即是人們死后對莊嚴(yán)清凈的極樂世界，對圣潔永恒的永樂天堂，以及對長生不老的超凡仙界的憧憬和向往。

佛教背光本源自印度，但在中國傳統(tǒng)圖案文化的影響下，藝匠們對印度背光不斷地吸收、擴(kuò)展、改造和豐富，因此形成了不同地域、不同時代、不同民族的背光樣式，并且日益凸顯其圖案裝飾性，儼然一部絢爛精麗的背光裝飾圖案藝術(shù)史，從中也不難窺見人們不同的審美心理和審美觀念的變化。正如沃林格所說：“一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)仿佛是一個圖表，在這個圖表中，人們可以清楚地見出絕對藝術(shù)意志獨特的和固有的東西，因此，人們充分強(qiáng)調(diào)了裝飾藝術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的重要性?！盵3]大致來看，巴蜀早期佛教石窟的背光藝術(shù)顯然是既繼承了中原北方石窟的背光樣式，同時受巴蜀傳統(tǒng)文化的影響，某種程度上又有當(dāng)?shù)毓そ车囊欢▌?chuàng)新和發(fā)展。

一、巴蜀早期佛教石窟背光藝術(shù)的表現(xiàn)形式 若細(xì)致分析，巴蜀早期佛教背光藝術(shù)還可劃分為三個時期：北魏晚期、北周和隋代 關(guān)于巴蜀早期佛教石窟的具體開鑿情況，可參考鄧新航.巴蜀早期佛教石窟造像藝術(shù)研究[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2015：15.，并且不同時期的背光藝術(shù)還有自己的特點。

（一）北魏晚期的背光：簡潔素樸

巴蜀北魏晚期造像背光類型及紋樣較為簡單，大都為一圈圓形素面頭光，少數(shù)頭光外飾有蓮瓣，或有舟形身光，這種形式與北方同時期背光十分相似。

北魏晚期背光較為突出的類型是圓形頭光與舟形身光的組合，千佛崖第226號窟內(nèi)的三壁大龕為其典型代表。例如該窟北壁大龕（圖1），主尊頭后圓形頭光，飾翹角重層蓮花瓣，蓮瓣數(shù)目較多，葉瓣呈橢圓形，瓣間間距較大，寫實手法不高。身后作通身舟形大身光，無任何紋飾，顯得極其素樸。但在身光外緣處雕刻七佛和六飛天作對稱排列狀，飛天長裙曼舞、披帛飄逸的優(yōu)美姿態(tài)，在視覺上帶來一定強(qiáng)度的節(jié)奏感和韻律感，因而使得該身背光簡潔素樸的單調(diào)意味有所減弱。作為背光裝飾紋樣的七佛和飛天早在云岡石窟中即已出現(xiàn)，并影響至遷都洛陽后的龍門石窟。相較而言，巴蜀北魏晚期背光的構(gòu)圖樣式雖延續(xù)了云岡、龍門石窟的做法，卻不及云岡、龍門的繁復(fù)裝飾，因為在中原北方背光藝術(shù)中往往還線刻有火焰、忍冬、花卉等諸多變化紋飾。初創(chuàng)期的巴蜀石窟背光作了大量簡化，可能與背光粉本流傳較少、藝匠技法稚嫩等有較大關(guān)系。

此外，千佛崖第726窟內(nèi)的背光為圓形頭光與桃形身光的組合類型，這種樣式為圓形頭光刻于桃形身光之上，兩者重疊，桃形身光伸直窟頂。因風(fēng)化侵蝕嚴(yán)重，現(xiàn)不能辨清背光上是否有少量紋樣。還有一種僅有圓形頭光，無身光的素面類型，見皇澤寺第45號窟中心柱四壁小龕。

整體來看，巴蜀北魏晚期背光沒有同期云岡、龍門石窟造像背光藝術(shù)那么成熟，新創(chuàng)不多，組合樣式少，紋樣裝飾少，雕鑿水平上也稍顯遜色。

（二）北周的背光：大氣洗練

巴蜀北周時期的窟龕只有六個這六個窟龕全在廣元皇澤寺，見皇澤寺第15、33、34、35、37和46號窟龕（鄧新航.巴蜀早期佛教石窟造像藝術(shù)研究[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2015：15）.，背光類型較為固定，其基本樣式為蓮瓣紋圓形頭光與桃形身光的組合。但是，相較北魏晚期背光而言，北周背光中增加了火焰紋、連珠紋、寶珠紋和忍冬紋等裝飾紋樣，其日漸豐富的圖案裝飾不僅反映出人們對美好事物的追求，同時也可看出藝匠們的雕刻技藝漸趨嫻熟起來。

皇澤寺第15號窟主尊背光為該時期的典型代表（圖2），其構(gòu)圖層次十分豐富，從內(nèi)向外依次有四重頭光和一重身光：第一重為蓮瓣紋，比之于北魏蓮瓣，該身蓮瓣較尖，排列緊湊，似蓮花的初開狀態(tài)。第二重顯得相對素雅，目的是與外層豐富紋樣形成強(qiáng)烈對比。第三重飾纏枝忍冬紋，其枝葉繁盛，枝蔓呈S形自由曲折回轉(zhuǎn)，較為真實地再現(xiàn)了自然茂盛狀態(tài)下的忍冬紋樣。第四重間飾九顆圓形或菱形寶珠，外緣飾連珠紋二圈，連珠紋顆粒大而飽滿，明顯受波斯圖案風(fēng)格的影響。最外層的身光則遍飾向上騰升狀的火焰紋，寓意佛教之光明永不熄滅，給信眾以美好的宗教幻想。其火焰紋尖而細(xì)長，這是藝匠對常見事物抽象概括的結(jié)果，因而顯示出簡潔流暢、大氣洗練的風(fēng)格。該身背光層層分明，雕刻精細(xì)，不同紋飾的自由組合，使得整個背光圖案秀雅而生動活潑，雖繁復(fù)卻毫無喧賓奪主之意。也即是說，藝匠如此設(shè)計的目的并不是吸引信眾目光至背光圖案上，而是借此來烘托出佛陀神性的燦爛光輝。

值得注意的是，20世紀(jì)80年代在廣元曾出土過一件北周興安劉約造像碑 參看廣元市文管所.廣元新發(fā)現(xiàn)的佛教造像[J].文物.1990（06）：30-33.（圖3）。從其殘存的背光樣式來看，主尊蓮瓣紋頭光與火焰紋身光的組合類型與皇澤寺第15號窟主尊背光十分相似，只是在火焰紋的表現(xiàn)形態(tài)上略有差異。該造像碑最外層身光內(nèi)的火焰紋兩層排列，其尾部刻成圓圈狀，如此反映出藝匠對火焰紋不同的抽象概括處理能力。

巴蜀北周背光樣式的淵源應(yīng)從長安造像中尋找。目前西安所出土的帶有背光的北周造像不多，西安碑林博物館所藏的一尊保定二年（562年）僧賢佛造像，主尊背光為內(nèi)圓多重頭光與外桃形身光組合樣式，其蓮瓣紋、連珠紋、火焰紋等紋樣的豐富構(gòu)圖與巴蜀北周背光樣式相似。另1975年在未央?yún)^(qū)草灘街道辦事處李家街村出土的17件北周白石佛像龕 參看保全.西安文管處所藏北朝白石造像和隋鎏金銅像[J].文物.1979（03）：83-85；西安市文物保護(hù)研究所.西安北郊出土北朝佛教造像[J].文博.1998（02）：18-24.，主尊身后的背光雖無過多紋飾，但其多重頭光的構(gòu)圖設(shè)計，在當(dāng)時應(yīng)是長安北周造像背光流行的風(fēng)格樣式。

應(yīng)該說，在巴蜀北魏背光藝術(shù)的基礎(chǔ)上，北周時期的背光設(shè)計是較為成功的。藝匠確有不少新創(chuàng)，如纏枝忍冬紋、寶珠紋和諧有機(jī)地納入背光圖案中，顯得繁而不亂，協(xié)調(diào)有序。若細(xì)致審視巴蜀北周忍冬紋樣的葉瓣，基本上都呈細(xì)長的四葉或五葉形式，而云岡石窟裝飾忍冬為葉體細(xì)長的三瓣形式[4]，巴蜀忍冬紋在前期的形式上有了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。

（三）隋代的背光：富貴華麗

至隋代，隨著國家的統(tǒng)一，南北文化藝術(shù)的交流活動更加頻繁活躍了。巴蜀隋代背光設(shè)計也朝著繁密化、精美化方向發(fā)展，形成了獨具中華民族特色的佛教背光樣式。

巴蜀隋代背光借鑒了北周背光類型的構(gòu)圖表現(xiàn)手法，但在背光紋樣圖案的豐富性和變化性上，確有極大的調(diào)整或變動。在吸收部分南北朝時期流行裝飾紋樣的基礎(chǔ)上，隋代背光中增添了太陽紋、卷草紋，以及用以隔絕不同空間圖案的菱形紋、方格紋、回紋等幾何紋飾，從而最大限度地豐富了巴蜀背光圖案的裝飾性?，F(xiàn)選取其中保存較為完整的背光藝術(shù)作初步分析。

巴中西龕第18號龕的主尊背光五重（圖4），其層次分明，結(jié)構(gòu)清晰疏朗。從內(nèi)向外，第一重在佛像頭部散射出數(shù)道尖狀太陽紋頭光，太陽紋是新出現(xiàn)的紋樣值得注意的是，慈善寺第1號窟正壁主尊，其頭光中就雕飾有太陽紋.據(jù)學(xué)者考證，該窟造像開鑿于隋代，可能與隋文帝和獨孤皇后有關(guān)（西北大學(xué)考古專業(yè)等.慈善寺與麟溪橋：佛教造像窟龕調(diào)查研究報告[M].北京：科學(xué)出版社，2002）。由此可見，巴中隋代背光中太陽紋的出現(xiàn)，應(yīng)與長安佛教美術(shù)有較大關(guān)系.，可以說這是佛陀所具有的太陽神性格的形象化，那代表智慧的光芒從佛陀身上散射而出，旨在引發(fā)人類集體無意識中對太陽神的無限崇拜。第二重飾菱形紋，菱形紋是隋至初唐巴蜀石窟中極為常見的裝飾紋樣，其變化形式多樣，頗顯時代、地域特色。第三重素面無紋。第四重頭光和外層桃形身光都飾鏤空卷草紋。同為植物紋樣，卷草紋則是忍冬紋的升華表現(xiàn)，這是中華民族裝飾圖案中獨具特色的植物裝飾紋樣，在印度圖案裝飾中是見不到的。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，卷草紋比忍冬紋的枝葉更為舒展、茂盛，曲線更為流暢、婉轉(zhuǎn)，將卷草紋成功地加入佛教裝飾中，這在背光圖案設(shè)計上是一較大轉(zhuǎn)變與突破 其實卷草紋并不是某種真實的植物紋樣，只要在形式上展示出枝葉繁茂、盤根錯節(jié)、豐富飽滿的構(gòu)圖，我們都可稱其為卷草紋。正如張道一先生所說：“纏枝卷草紋的出現(xiàn)，不僅在內(nèi)容上突破了佛教的主題，大量吸收了‘世俗的裝飾題材，如石榴、葡萄、牡丹、茶花、萱草等；在形式上，那盤曲錯節(jié)、豐富飽滿而又連續(xù)不斷的構(gòu)成，使我國邊飾圖案的成就達(dá)到一個新的高度。日本取這類圖案作為法式，特定名為‘唐草?！保◤埖酪?敦煌莫高窟的裝飾藝術(shù)[M].張道一文集（上卷）.安徽：安徽教育出版社，1999：412.）。

皇澤寺第28號龕內(nèi)的造像背光最為華麗精美，實為巴蜀隋代背光藝術(shù)的典型。主尊阿彌陀佛飾內(nèi)圓外桃形背光（圖5），此身背光較大，圓形頭光二重，從內(nèi)向外：第一重高浮雕重層蓮瓣紋，蓮瓣舒卷自然，藝匠用流暢的線條構(gòu)圖，將蓮花瓣塑造得形色柔曼，生機(jī)盎然，整個圖案給人的感覺是飽滿，大氣，渾然天成。第二重淺浮雕纏枝卷草紋，枝葉間飾圓形寶珠，在每層紋飾間以連珠紋相隔，最外層桃形身光則素面無紋。該身背光最值得稱贊的還數(shù)卷草紋的刻畫，其兩兩排列的結(jié)構(gòu)十分緊湊有序，尤其是其流暢婉轉(zhuǎn)的S形曲線，成熟的二方連續(xù)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺美感。并且在卷草紋中飾有七個與卷草回環(huán)等大的圓形寶珠，枝葉的繁茂暗示國家統(tǒng)一的強(qiáng)大，寶珠的光明預(yù)示佛光普照眾生，于此突顯出寓意豐富的政治、宗教文化內(nèi)涵。

相反，皇澤寺第28號龕內(nèi)的菩薩背光呈現(xiàn)出一種簡潔細(xì)膩的風(fēng)格（圖6），與主尊背光的繁復(fù)形成強(qiáng)烈對比。如圖所示，該身頭光處浮雕蓮瓣紋一周，寬厚的蓮瓣排列緊湊，顯得圓潤而飽滿。其外緣處從內(nèi)向外依次飾四周凸棱，以及連珠紋、回紋、連珠紋、小蓮瓣紋各一周，這些邊飾紋樣雖顯得小巧，易被忽視，但藝匠絕不是草草了事，反而對其細(xì)部精雕細(xì)琢，傾注了不少精力，正所謂“慢工出細(xì)活”也。最外緣的桃形身光則陰刻火焰紋并雕飾七佛，火焰紋呈波浪狀，顯得稀疏簡潔，七佛也是巴蜀隋代石窟龕楣、背光處較為流行的裝飾題材。巴蜀隋代背光樣式在同期中原北方石窟中鮮見，其地域特色漸顯。

巴蜀隋代背光之所以如此精美絕倫，很大程度上得益于雕刻技藝的進(jìn)步成熟。依據(jù)不同的裝飾紋樣，藝匠們嫻熟而綜合的應(yīng)用高浮雕、淺浮雕、鏤空雕、線刻等多種雕刻技法，仿佛這堅硬的巖石成了畫布，手中的鐵器工具成了畫筆，憑借他們“揮刀如運(yùn)筆”的高超技藝，卻能在石材上刻畫出一種行云流水、婉轉(zhuǎn)流暢的線條之美，使整個背光頓時呈現(xiàn)出一種渾然天成、繁細(xì)富麗的美感。

可以說，巴蜀隋代背光設(shè)計是頗為成功的，雖然背光組合樣式較為單一，但是裝飾圖案的豐富、雕鑿技巧的嫻熟、構(gòu)圖意匠的多變，卻也讓巴蜀背光增添了不少藝術(shù)魅力。若單獨把背光取置出來，人們定會為其“鬼斧神工”贊嘆不已。

二、巴蜀早期佛教石窟背光藝術(shù)的設(shè)計意匠 佛教背光不僅僅承載著頗為特殊的宗教信仰內(nèi)涵，而且，藝匠們在背光藝術(shù)的設(shè)計、構(gòu)圖，以及紋樣的選擇和安排上，頗下一番功夫，無不充分反映出藝匠豐富的想象和獨特的審美情趣。總體上看，巴蜀早期背光的設(shè)計意匠，主要突出地表現(xiàn)在以下四個方面。

第一，背光整個造型以圓為主，講究形式的對稱。背光在印度開創(chuàng)之初，就十分注重其圓形樣式，如犍陀羅佛像的背光大都為簡潔樸素的圓盤。 參看[英]約翰·馬歇爾.犍陀羅佛教美術(shù)[M].許建英譯，賈應(yīng)逸審校.新疆：新疆美術(shù)攝影出版社，1999.圖版76、85、110、133、134、139等.傳入中國，則發(fā)展豐富為橢圓形、舟形、桃形、長圓形等多種外在形態(tài)，但其主要特征還是以圓形或近似圓形為主。此外，文獻(xiàn)中也有畫圓形背光的不少記載，如《太平廣記》卷二百一十二載：“吳生（吳道子）畫中門內(nèi)神，圓光最在后，一筆成，當(dāng)時坊市老幼，日數(shù)百人，竟候觀之，縛闌，施錢帛與之齊，及下筆之時，望者如堵，風(fēng)落筆轉(zhuǎn)，規(guī)成月圓……”又《圖畫見聞志》載：“杜子環(huán)畫華陽人，工畫佛道……嘗于成都龍華東禪院畫毗盧像，坐赤圓光中，碧蓮花上，其圓光如初出日輪，破淡無跡，人所不到也。”

為什么背光會塑造成圓形，筆者認(rèn)為有兩層含義。一方面，前文已述佛陀所代表的是宗教的太陽神人格，他的一生都散發(fā)著神圣的太陽光輝，故背光是其“光明普照”的物化形式，太陽是圓的，理所當(dāng)然背光也應(yīng)用圓形表示。另一方面，“圓”在佛教藝術(shù)當(dāng)中還有其深層次的宗教象征含義，經(jīng)中記載佛教造像中有所謂“八十種隨形美”，其中以“圓”或“圓滿”等形容佛像之美的達(dá)十多處，如“手足指圓”、“手足圓滿”、“膝輪圓滿”、“身有圓光”、“面門圓滿”、“額廣圓滿”、“隱處妙好，圓滿清凈”、“首相妙好，周圓平等”等。如此來看，佛教的意旨就是以“圓”為美，從而給信眾幻化出一個“圓融無礙”、“圓滿無缺”的美好極樂世界。

需明確一點的是，無論是站立的佛像，結(jié)跏趺坐的佛像，抑或右脅而臥的佛像等，其背光都是常圓的，也即是說背光不會隨著造像的不同姿態(tài)而呈現(xiàn)出其它不規(guī)則的形狀。對此，沈括在《夢溪筆談》中曾專門指出“佛光乃定果之光，雖劫風(fēng)不可動，豈常風(fēng)能搖?！比绻媯?cè)身佛，光“匾圓如扇”，畫行佛，“光尾向后”，此為“謬也”。

背光上裝飾圖案的設(shè)計安排，還十分講究形式的對稱性與均衡性，這是人類自石器時代以來，在日常生活實踐中，就已普遍懂得并廣泛應(yīng)用的一種形式美法則。據(jù)心理學(xué)觀點來看，造像的對稱設(shè)計在視覺心理上，總會使我們感到一種平衡、均勻、和諧的美感。相反，在設(shè)計上若完全追求不對稱，則會打破我們內(nèi)心的平衡秩序，從而感到雜亂無章，極不穩(wěn)定。譬如皇澤寺第28號龕主尊背光，若對其一分為二，不難看到，左、右蓮瓣紋的花瓣數(shù)，甚至是卷草紋彎曲的弧度，都是對比相稱的。

第二，背光與諸造像之間還生發(fā)出一種動態(tài)與靜態(tài)的對比與統(tǒng)一。應(yīng)該說，背光上的諸種裝飾圖案，如向上作熊熊升騰狀的火焰紋，向外作光芒散射狀的太陽紋，四周作回環(huán)彎曲狀的卷草紋，兩側(cè)作漫天飛舞狀的飛天等，總在視覺上給我們制造出一種跳躍、散射、流動的動態(tài)感。相較而言，靜態(tài)則主要體現(xiàn)在佛、菩薩等形象的塑造上，他們或安詳平穩(wěn)地結(jié)跏趺坐于須彌座上，或穩(wěn)如泰山地直立于蓮花座上，身軀直立，動作上較為單一，沒有多大變化。于此，背光變化萬千的‘動與佛、菩薩等莊嚴(yán)肅穆的‘靜之間相輔相成，既強(qiáng)烈對比，在某種程度上又和諧統(tǒng)一，此即動中寓靜，靜中生動，從而在視覺上給我們帶來一種動靜平衡的諧和美感。

第三，在同一背光裝飾上，往往還體現(xiàn)出一種簡潔與繁復(fù)的相得益彰。繁復(fù)性主要表現(xiàn)在各種裝飾紋樣的構(gòu)圖設(shè)計上，藝匠頗下一番心意，從而把諸種紋樣塑造得大方、飽滿、圓實，由此帶來的是極具秩序感、層次感、律動感的豐富審美感受。簡潔性指在背光上幾乎不作任何刻畫，或飾及其簡單樸素的圖案紋樣。

譬如，皇澤寺第28號龕主尊背光就十分注重其頭光裝飾的精雕細(xì)琢，華美繁麗，碩大的蓮瓣紋造型完整，其葉尖微翹好似初開的花蕾，寓意阿彌陀佛超凡脫俗的稟性。尤其是卷草紋的刻畫，其枝葉繁茂，葉片舒展自如，造型極具寫實感。藝匠嫻熟高超的技法頓使枝蔓S形曲線更加優(yōu)美、流暢，仿佛感到這石刻的植物紋充滿了大自然的活潑靈氣，頗具頑強(qiáng)的生命形態(tài)。但外層的桃形身光則為之“筆鋒一轉(zhuǎn)”，此時完全無任何紋飾刻畫，平整的素面顯得潔凈無暇。于是乎，頭光的繁復(fù)與身光的簡潔形成了強(qiáng)烈對比，既相輔又相成，這是藝匠“有意”而為之，旨在凸顯背光的藝術(shù)魅力和宗教內(nèi)涵，從而最大限度地利用藝術(shù)為宗教教義與教理作直觀地宣傳和感染。正如張道一先生所說：“其（對比）特征是使具有明顯差異、矛盾和對立的雙方，在一定的條件下共處于一個完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成相輔相成的呼應(yīng)關(guān)系，顯示和突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，以加強(qiáng)某種藝術(shù)效果和藝術(shù)感染力?！?轉(zhuǎn)引自龍紅.風(fēng)俗的畫卷：大足石刻藝術(shù)[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009：154.由此不難看出藝匠的獨具匠心和高超技藝。

最后，背光在佛經(jīng)中有大量相關(guān)描述，可見在佛國世界中，它所起到的是代表佛陀智慧、光明、法力等諸神力的象征作用。同時，與世俗藝術(shù)中的裝飾紋樣不同，背光諸多裝飾紋樣如蓮花紋、太陽紋、火焰紋、寶珠紋等，往往具有深邃的佛教象征意義，反映了人們的宗教信仰觀念。但是，若從其藝術(shù)表現(xiàn)的角度來說，在佛教美術(shù)中，背光藝術(shù)在窟龕中往往起到的是裝飾點綴作用。藝匠們盡情地發(fā)揮想象的創(chuàng)造力量，從而把背光塑造得繁復(fù)精麗、千變?nèi)f化，一方面借此來凸現(xiàn)佛教造像的造型美和神圣美，另一方面來說還沖淡了窟龕內(nèi)佛陀、菩薩諸造像所帶來的森嚴(yán)布局之感，也正是在此意義上，背光凸顯其裝飾性意味。于此背光裝飾性與宗教象征性均得到了完美的和諧與統(tǒng)一，以此毫無保留地彰顯出佛教背光藝術(shù)的無窮魅力。

通過以上對巴蜀早期佛教石窟背光藝術(shù)類型、裝飾紋樣和設(shè)計意匠的初步分析，大致體現(xiàn)了早期背光藝術(shù)構(gòu)圖由簡至繁、裝飾紋樣由少至多的發(fā)展演變過程，并且鮮明地反映出巴蜀早期背光藝術(shù)在繼承中原北方石窟造像背光的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自己獨特的地域風(fēng)格，進(jìn)而為巴蜀唐宋時期背光藝術(shù)的塑造奠定了一定基礎(chǔ)。

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