洪忠煌

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0099-03

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.013

湯顯祖生活在明朝嘉靖至萬(wàn)歷皇帝統(tǒng)治時(shí)期，其時(shí)國(guó)力強(qiáng)盛而吏治黑暗，仕途坎坷以至直言遭貶，如此經(jīng)歷反映在他最后二十年隱居生活所產(chǎn)生的“玉銘堂四夢(mèng)”經(jīng)典戲曲文本中。稍晚于他十余年誕生的莎士比亞，適逢歐洲文藝復(fù)興全盛時(shí)代及其末期，以一詩(shī)人兼職業(yè)藝人身份終其短暫一生創(chuàng)作了大量劇本和詩(shī)歌。中英兩國(guó)歷史的巨大差異決定了兩位同時(shí)代文豪劇圣的不同成就，但二人在揭示人性?shī)W秘的制高點(diǎn)上都共同攀登了中西文化的巔峰。本文試以湯氏《牡丹亭》與莎氏《羅密歐與朱麗葉》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《奧瑟羅》諸劇為例比較說(shuō)明之。

對(duì)這兩位文豪劇圣的比較研究是引人入勝的課題。兩位戲劇天才異中有同，而同中又有異。這種比較從一側(cè)面即天才成長(zhǎng)的生態(tài)環(huán)境折射出，東方大帝國(guó)與以英倫三島為代表的西方世界在近五百年來(lái)的不同發(fā)展態(tài)勢(shì)；也從劇作家主體方面揭示出，東西方的迥異文化所孕育的戲劇藝術(shù)的普遍真諦。

一

大明王朝由朱元璋（明太祖）以反抗異族統(tǒng)治的農(nóng)民起義領(lǐng)袖于群雄逐鹿中平定域內(nèi)疆土為帝國(guó)奠下基業(yè)，據(jù)《明史》記載，原來(lái)不乏尊奉儒教施行德政之意，“定宦官禁令”，“禁宦豎不得干政”，但帝制本身的內(nèi)在矛盾使開(kāi)國(guó)皇帝死后儲(chǔ)君（皇太孫）無(wú)法維穩(wěn)，迅速發(fā)生四子燕王以宮廷政變奪權(quán)，從此開(kāi)啟朱棣（明成祖）一支世代相承的暴政，使明朝成為短命的秦朝以后漢族歷史上最黑暗的帝國(guó)統(tǒng)治（其后滿(mǎn)清王朝入主中原則當(dāng)別論），幾千年封建專(zhuān)制政體弊端暴露無(wú)遺，尤以宦官（太監(jiān)）專(zhuān)權(quán)為突出表現(xiàn)，朱棣徹底扭轉(zhuǎn)其父（太祖）的內(nèi)宮規(guī)矩而首創(chuàng)重用太監(jiān)（以對(duì)外擴(kuò)張朝貢體系為目的六次派遣“三寶太監(jiān)下西洋”即其開(kāi)端）；對(duì)內(nèi)則歷朝明帝視吏屬為奴仆，使官員們朝不保夕，動(dòng)輒獲罪下獄，甚至有上朝場(chǎng)合當(dāng)廷杖罰活活打死的恐怖案例（事見(jiàn)《明史》）。湯顯祖生平處于明朝第12至14代皇帝（明世宗嘉靖至明神宗萬(wàn)歷）年間——其時(shí)奸相當(dāng)?shù)馈㈤廃h橫行達(dá)于極致，——就是在這樣嚴(yán)酷腐敗的官場(chǎng)秩序中度過(guò)了他的前半生仕途，直至49歲那年（1598）他從遂昌知縣這一小官位上棄職退隱故鄉(xiāng)臨川，算是從險(xiǎn)惡的官場(chǎng)幸存下來(lái)，當(dāng)年寫(xiě)了傳世名著《牡丹亭還魂記》，——之前他的主要作品只有寫(xiě)于30歲的習(xí)作《紫簫記》與寫(xiě)于38歲的《紫釵記》。可以說(shuō)“玉銘堂四夢(mèng)”的后三夢(mèng)都是他后半生將近二十年的隱士生活產(chǎn)品。

除《牡丹亭》外的三夢(mèng)劇情明顯留有劇作家本人官場(chǎng)遭遇的直接印記。與《牡丹亭》同敘愛(ài)情主題的《霍小玉紫釵記》，可視為《牡丹亭》的創(chuàng)作前期準(zhǔn)備?！蹲稀穭∧信魅斯ɡ钍膳c霍小玉）以秀才拾得小姐（已故霍王之女）觀燈丟失的紫玉釵為契機(jī)，展現(xiàn)這段美好姻緣因秀才考中狀元走上仕途而歷盡磨難，起于高官盧太尉嫉恨新科狀元未曾投靠自己門(mén)下，——這與湯顯祖本人謝絕宰相張居正為其子伴讀的邀請(qǐng)而導(dǎo)致多年科舉不第，何其相似，——借機(jī)邊境守關(guān)用人，將李十郎打發(fā)遠(yuǎn)去“永不還朝”；及至他以才智屢立戰(zhàn)功，升職太尉部下，夫妻歷盡波折有望團(tuán)聚，盧太尉繼而設(shè)計(jì)構(gòu)陷意欲軟硬兼施將其招為女婿，卻遭李生堅(jiān)拒巧避。劇中表現(xiàn)男女主人公的堅(jiān)貞愛(ài)情，終于依靠雙方的機(jī)智以及友人、豪俠的幫助，克服重重阻力取得勝利，霍小玉在病?；鑹?mèng)之際與夫相會(huì)團(tuán)圓，并接“圣旨”獲封。

湯顯祖隱居后繼《牡丹亭》又作《南柯記》《邯鄲記》兩夢(mèng)，與前兩夢(mèng)不同的是，南、邯二記中愛(ài)情主題已退居次要位置，主要的是以象征方式表現(xiàn)宦海浮沉與人世禍福，并將這場(chǎng)人生大夢(mèng)裝嵌在儒道佛三位一體的正統(tǒng)義理框架之內(nèi)。

二

湯顯祖的主要代表作《牡丹亭》不但是其最高藝術(shù)成就，而且堪稱(chēng)中國(guó)古典戲曲整體首屈一指的經(jīng)典作品，并可列入驚天地而動(dòng)鬼神的世界名劇之林。正是此劇，最典型地代表了中國(guó)古典戲曲的主情傳統(tǒng)，也以表現(xiàn)至情的人物形象深刻揭示人性?shī)W秘而與莎士比亞悲劇相通。

《牡丹亭》比之其他三夢(mèng)，情節(jié)更加整一集中，對(duì)男女主人公的愛(ài)情構(gòu)成阻力和障礙的，不是權(quán)奸陷害、戰(zhàn)禍離亂、音信隔絕之類(lèi)的外在打擊，而是源自整個(gè)生存狀態(tài)的內(nèi)心苦悶，是對(duì)愛(ài)情自由和自然人性的壓抑與束縛。全劇圍繞著杜麗娘從“傷春”起始的性愛(ài)覺(jué)醒逐步展開(kāi)，步步深入，構(gòu)筑了一部封建時(shí)代的少男少女、才子佳人超凡出世的戀愛(ài)史，只見(jiàn)她與他兩情相悅、思念不斷、無(wú)可阻擋，兩人的愛(ài)情穿透了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、靈魂與肉體的間隔，跨越了生死界限，真是一往直前，任什么力量也不可能把他倆分開(kāi)。這種愛(ài)情的奇妙之處，令人想起了但丁的偉大詩(shī)篇《神曲-地獄篇》中的“里米尼的佛蘭賽斯伽”，同樣的美妙絕倫，同樣的感人肺腑！兩人受到愛(ài)的激發(fā)，一旦有了愛(ài)的接觸，從此就粘連在一起，兩個(gè)靈魂牢牢擁抱著在永劫的地獄虛空飄??！我們看到，湯顯祖在這部罕見(jiàn)的傳奇劇本中，是把天然的不可置疑的合理性，賦予了純潔的男女愛(ài)情、青春、美貌與大自然，賦予了本能的愛(ài)欲沖動(dòng)、對(duì)愛(ài)的不歇追求。他讓地獄（閻王殿）里的判官?lài)诟馈盎ㄉ瘛币Ｗo(hù)好杜麗娘“休壞了她的肉身也！”湯顯祖筆下的判官堂堂正正地主張“欲火近乾柴，且留的青山在！”劇終“圣旨”質(zhì)疑“杜麗娘自媒自婚”的合法性，杜父也指責(zé)女兒“胡為”時(shí)，柳夢(mèng)梅公然為愛(ài)妻辯護(hù)說(shuō)“這是陰陽(yáng)配合正理”。《牡丹亭》中愛(ài)情表現(xiàn)的高歌猛進(jìn)姿態(tài)，自然人性不借助于皇權(quán)最高裁決的自信自證，使這部16世紀(jì)的東方戲劇文學(xué)經(jīng)典閃耀著啟蒙思想的崇高光輝。

后《牡丹亭》的南、邯二夢(mèng)，雖被籠罩在塵世榮華富貴變遷無(wú)常的宗教諷喻和象征煙霧之下，但是仍有情感至上的動(dòng)人表現(xiàn)。《南柯記》主人公淳于棼被螻蟻國(guó)逐回人世后，“立地成佛”前與從天而降的妻子、蟻國(guó)公主見(jiàn)了最后一面，難分難舍，要隨蟻妻上天，突遭禪師法力揮劍砍開(kāi)，猶自感嘆：“你說(shuō)識(shí)破他是螻蟻，那討情來(lái)？怎生又是這般纏戀！”《邯鄲記》中盧夫人千辛萬(wàn)苦，費(fèi)盡心機(jī)，為夫伸冤，從封建婦道來(lái)看亦堪稱(chēng)道。然而“玉銘堂四夢(mèng)”中《牡丹亭》思想藝術(shù)上無(wú)與倫比的突出成就，則是確立湯顯祖在中國(guó)戲曲史上和在世界劇壇上崇高地位的獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)志。

與這部杰作相得益彰的是，湯顯祖在年屆五旬時(shí)已臻于成熟的創(chuàng)作思想，這集中體現(xiàn)于此劇《作者題詞》一段文字：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！耸乐?，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”這里湯顯祖給他所崇尚和追求的“至情”下了個(gè)定義，那就是：這種情是“一往而深”難以名狀的，是超越生死界限的，是超凡脫俗而不拘囿于一般常理范圍之內(nèi)的。這一“至情”定義，我們將在下文展開(kāi)湯顯祖與莎士比亞比較中予以解讀。

三

在男女主人公作為一對(duì)生死與共的年輕情侶的火熱愛(ài)情表現(xiàn)上，莎劇中與《牡丹亭》最近似的作品，顯然是《羅密歐與朱麗葉》，這兩對(duì)橫跨半個(gè)地球的東西方情侶同樣是情竇初開(kāi)的男女，同樣是雙方面臨世俗藩籬阻隔的不相稱(chēng)婚配——在東方是門(mén)第懸殊，在西方是世仇對(duì)峙——，同樣是被作家賦予不隨俗的純情性格的有情人。與《牡丹亭》的至情表現(xiàn)一樣，羅密歐與朱麗葉是如此決絕地“生同床”而“死同穴”。

莎士比亞的另一部愛(ài)情悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》異曲同工，與少男少女大不相同，不知成熟了多少倍；而且作為頂尖政治人物（統(tǒng)帥與女王）無(wú)可比擬地復(fù)雜詭詐，卻是同樣的至死不渝、刻骨銘心的愛(ài)情，為愛(ài)導(dǎo)致政治慘敗而不惜丟棄整個(gè)王國(guó)與生命?！秺W瑟羅》則昭示了愛(ài)與恨在愛(ài)情心理上乃是可能轉(zhuǎn)化的同源兩極，黑人統(tǒng)帥與白人貴族少女之間的奇異愛(ài)情經(jīng)受了浪漫與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的巨濤顛覆，爆發(fā)出強(qiáng)烈至情的眩目光彩，就像雨果論莎士比亞的專(zhuān)著中所說(shuō)的：“他一旦抓住你，你就休想脫身。別指望他發(fā)慈悲。他有本領(lǐng)借殘酷來(lái)感人?！盵1]

這里我們看到了湯顯祖?zhèn)髌妫☉蚯┡c莎士比亞悲劇共同表現(xiàn)的人類(lèi)至情，是怎樣因其揭示的人性深度而產(chǎn)生的震撼效果。兩位東西方劇圣昭示的創(chuàng)作規(guī)律，使我們領(lǐng)悟到戲劇主人公的“至情”表現(xiàn)可從兩方面予以解讀：這是普遍人性，是人類(lèi)情感的常態(tài)，因而是東西方相通的，也是經(jīng)過(guò)幾百年、甚至上千年后讀者觀眾都會(huì)被感動(dòng)和能理解的。另一方面看來(lái)，這是比之常人的感情遠(yuǎn)為強(qiáng)烈得多的、更趨極端的奇特感情，因此“至情”就是發(fā)自人性最深處的執(zhí)著感情，是生死靈肉、夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)一體化的無(wú)限感情，戲?。ㄒ灾琳麄€(gè)文學(xué)）就是應(yīng)該表現(xiàn)這樣的感情，應(yīng)該表現(xiàn)具有這種感情的人物。為什么中國(guó)古典戲曲被稱(chēng)為“傳奇”呢？如李笠翁所說(shuō)，戲曲要“無(wú)奇不傳”呢？這個(gè)“奇”，應(yīng)該就是奇在“至情”！

寫(xiě)有至情之人物，表現(xiàn)有至情的深刻人性，這是我們看到的湯顯祖與莎士比亞共通的藝術(shù)真諦。但兩人基于東西方迥異的民族文化，湯氏戲曲與莎劇在對(duì)共同至情的藝術(shù)表現(xiàn)上卻又有顯著區(qū)別。戲曲重在整體抒情，《牡丹亭》中一系列重點(diǎn)場(chǎng)面都是或大多是一人抒情段落，例如《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《寫(xiě)真》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》，其中外在形體動(dòng)作很少，最可珍貴的是詩(shī)情畫(huà)意的唱段名句，文學(xué)性極強(qiáng)（顯見(jiàn)戲曲從詩(shī)詞發(fā)展而來(lái)的軌跡），有極大的想象空間；甚至可以認(rèn)為，在幽微曲折的抒情價(jià)值上，比之人們津津樂(lè)道的《羅密歐與朱麗葉》中的“陽(yáng)臺(tái)會(huì)”，《牡丹亭》的“夢(mèng)中之情”表現(xiàn)更勝一籌！你看湯顯祖是怎樣把有情人的靈魂深處的愛(ài)欲表現(xiàn)得淋漓盡致！

但另一方面，不可否認(rèn)的是，莎士比亞不只是表現(xiàn)心心相印的忠貞愛(ài)情，“至情”在莎劇人物中有著更為多樣化、多面性的表現(xiàn)，通過(guò)愛(ài)情的變異展示出人類(lèi)靈魂的遠(yuǎn)為多元的廣度和深度。安東尼與埃及女王之間交織著政治權(quán)術(shù)與愛(ài)戀互動(dòng)的人性異化與復(fù)歸，奧瑟羅在苔絲德夢(mèng)娜與伊亞古之間理想與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立所導(dǎo)致的靈魂搏斗，其驚心動(dòng)魄的復(fù)雜性則是包括湯顯祖在內(nèi)的中國(guó)古典戲曲家也未能企及的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 雨果威廉-莎士比亞[M]北京：團(tuán)結(jié)出版社，2001：127