梁江

五嶺之南的廣東，有著五色煥麗的歷史文化華章。遠的不說，近些年，有學者重新省察晚清阮元、張之洞督粵導致的兩次文化突進。1924年，阮元在廣州越秀山創(chuàng)建學海堂，成為中國最早實行導師制的學府，培養(yǎng)了文廷式、梁啟超、胡漢民等大量人才。阮元引樸學入粵，提倡“崇尚漢學，實事求是”，扭轉了空談心性的風氣，對近代廣東文化的發(fā)展影響至鉅。倘沒有這樣前提，不可想像嶺南能接連推出康有為、梁啟超、孫中山、陳恒等一大批文化人。1920至1930年代，聚集京師的廣東學人不乏名家。新學梁啟超，史學陳垣、張蔭麟、陳受頤，詩學黃節(jié)，古文字學容庚、商承祚，版本目錄學倫明，思想史容肇祖等，皆足領袖群倫。無怪乎，上世紀30年代會有學界大家陳寅恪、日本學者內(nèi)藤虎次郎等人種種推崇粵學的議論。

19世紀中葉以來的中國，歷經(jīng)了一連串激烈的動蕩與變化。近代中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，由涅槃轉往新生的蛻變。這一進程，是沉重、痛苦和十分艱難的。20世紀中國社會的歷史和現(xiàn)狀，不僅是中國美術的特定語境，也是它依托的平臺和嬗變的動因。

美術得預時代風氣之先，嶺南藝壇百年來波譎云詭的發(fā)展軌跡，內(nèi)在邏輯與大轉型的時代是一致的。

康有為首開變革之路

要談百年來的中國美術思潮，無論從哪一種角度說，第一個要提到的都是康有為。

1891年，康有為在廣州創(chuàng)立萬木草堂時，34歲。7年后，他發(fā)動了著名的“百日維新”。其實，變法維新不僅是一個政治事件，也是一個文化運動。且不說改良派的康、梁，譚嗣同、嚴復等人數(shù)年來在各地組織學會，設報館和學堂的種種努力?！鞍偃站S新”中，光緒皇帝所下的數(shù)十道詔命，便有廢八股、設學堂、編譯書籍等一系列除舊布新的舉措。誠然，這些措施隨著慈禧政變得手全變了廢紙，但維新派改造文化的苦心殷殷可鑒。

康有為在變法失敗后逃亡國外。1904年，在參觀了歐洲一些著名博物館的藏品后，他對中國繪畫發(fā)表了言辭激烈的看法——“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”。1917年，康氏在《萬木草堂藏畫目》序言中更哀嘆，“中國近世之畫衰敗極矣”。接著，他進一步慷慨陳詞闡述遍歷“百國”之畫所得的結論。他認為，中國宋代以前的繪畫“未嘗不極尚逼真”，這種畫法“今歐人尤尚之”（《萬木草堂藏畫目序》）?？傮w而言，他雖尖銳批評了幾百年來的文人寫意畫風，但仍然是主張中西結合的。只不過，他開出救治幾百年沉疴的偏方是以15世紀以前的院體畫為“正法”，“取歐畫寫形之精，以補吾國之短”。在今日看來，康有為的看法不無偏激。但在清末民初沉悶已久的中國畫壇上，這變革吶喊是一塊擲入死水的石頭。

魯迅、蔡元培、陳師曾、徐悲鴻、劉海粟、烏始光、陳之佛等都是其時人所熟知的弄潮者。蔡元培《以美育代宗教說》的主張對中國現(xiàn)代教育產(chǎn)生了深遠影響，他力倡新藝術，主張兼容并包，還有任用陳師曾、林風眠、林文錚，支持徐悲鴻、劉海粟等舉措，對中國現(xiàn)代藝術及藝術教育之發(fā)展都起了不可估量作用。

1917年，教育部擬建中國第一所國立美術學校。34歲的中山人鄭錦受命籌措，他赴日本“取經(jīng)”，搜尋資料，設計課程，籌備師資和招生?！氨逼矫佬g學校”1918年4月15日成立，鄭錦被任命為第一任校長。這所學校即中央美術學院前身。

出自廣東梅縣的林風眠留法勤工儉學，1925年回國，25歲出任國立北平藝術?？茖W校校長兼教授。1928年，林風眠受蔡元培之邀，赴杭州籌辦國立藝術學院（今中國美術學院）并任院長。林風眠主張“兼容并包、學術自由”，提出“提倡全民族的各階級共享的藝術”等口號。他銳意革新藝術教育，廣納人才，聘請法國教授克羅多講授西畫。林風眠是“中西融合”最早的倡導者和代表人，是中國現(xiàn)代美術教育篳路藍縷的可敬前驅。

廣東成為美術革命的重要陣地

19世紀末以來，北京、上海和廣州成了中國政治、經(jīng)濟和文化鼎足而三的重鎮(zhèn)。聚集于這三地的美術家群落，往往標示著這個時代的走向。大時代新思潮的沖擊，變革之潮波及各地，廣東的反響尤為強烈。1887年出國學習油畫的的廣東人李鐵夫（1867—1952）說過，“美術為革命運動之武器，革命為藝術之推進機，二者不能須臾離?！?/p>

從油畫引進的角度看，近代活動在嘉慶中葉，即19世紀初的關作霖是史籍有明確記載最早出外學油畫的畫家。廣東是民國革命策源地，僑民遍布世界各地，外出學西洋畫的人也特別多。除李鐵夫外，有馮鋼百、梁鑾、雷毓湘、陳抱一、趙雅庭、許敦谷、關良、譚華牧、梁鼎銘、胡根天、陳丘山、徐守義、梅雨天、容有機、李澄之、關金鰲、林風眠、余本、符羅飛、吳琬、司徒喬、李樺、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真漢等。粗略統(tǒng)計達50多人。這些從廣東到外國學西洋的人，少數(shù)寓居國外，大部分則歸國從事西洋畫的創(chuàng)作和教學活動。有活動于上海、蘇州、杭州和北京等地的，也有回廣州從事西洋畫傳播工作的。

20年代，各地陸續(xù)開設“國畫系”或“圖畫”課。在廣州，1921年由胡根天、馮百鋼、徐守義等人組織成立了“赤社美術會”，這是廣州第一個西洋畫研究、創(chuàng)作及傳授的美術團體。當年10月1日，赤社舉辦第一次西洋畫展覽。12月，在廣東省圖書館舉辦了“廣東全省第一次美展”。全國最早之一的公立美術學?！皬V州市立美術學?！币苍?922年成立了。赤社及全省第一次美展展出和市美的成立，是廣東早期西洋畫活動的一個高潮。赤社后來延續(xù)了12年，在西洋畫推廣方面建樹甚多。這一時期也是廣東美術的一個活躍期，私人開設畫社、民間畫會和小規(guī)模學校眾多，粗略統(tǒng)計有竟美美術會、擷芳美術館、博文美術學校、主潮美術學校等20多家。吳琬、鄭可、李樺、余所亞、伍千里、趙世銘等人組織的“青年藝術社”，梁錫鴻、趙獸、李東平、鄭思實、白霜等人組織的“中華獨立美術會”，梁鑾、陳丘山等人開辦的“楚庭美術學?！?，還有市美“水彩畫十人社”等畫會，都是有才華的畫家組織起來從事西洋畫創(chuàng)作的。

嶺南畫派的高劍父（1879—1951）到日本學畫，在東京加入了同盟會，為孫中山派回廣州擔任分會長，他的妻子宋銘黃則任女敢死隊隊長。弟弟高奇峰（1888—1933）在日本加入同盟會，回國后以畫室掩護革命活動。陳樹人（1883—1949）在香港會見孫中山并加入同盟會。辛亥革命后，他們棄政致力繪畫創(chuàng)作，以改革社會的革命精神投身藝術，倡新國畫運動?！岸咭魂悺敝鲝埗嚅_“國際公路”，“折衷中西、融匯古今”以革新中國畫。他們創(chuàng)作的“現(xiàn)代畫”或“新國畫”引入了投影法、透視法等，且喜歡以飛機、汽車和西裝人物等為題材，而實際上則偏重來自日本的技法。他們之重視寫生，固然是從晚清居廉的做法沿續(xù)而來，不過這時明確加上了藝術為人生的新義。嶺南畫派是中國美術現(xiàn)代史上一次異軍突起。其閃耀著新時代光彩的藝術主張，促成了中國繪畫的現(xiàn)代轉型。

廣東同時又是“國畫復活運動”的重要陣地。其時廣州另有一批持不同理念的畫家，如潘致中、趙浩、黃君壁、黃少梅、盧振寰、盧子樞、黃般若、馮湘碧、潘達微等人，1923年成立“癸亥合作畫社”并舉辦聯(lián)展。該社1924年擴為“廣東國畫研究會”，會員發(fā)展到200余人，還成立香港和東莞分會，成為這一時期嶺南地區(qū)人數(shù)最多、影響最大的繪畫社團。他們傳統(tǒng)筆墨功力深，不少人對西洋畫也很有研究，也在探索技法的革新，他們偏重于從傳統(tǒng)推進技法的發(fā)展。正如2017年《曙色——20世紀前期廣東中國畫變革之路》展覽所展示的，國畫研究會畫家從觀念到實踐都與“新派畫”不同。20世紀20至40年代，“國畫研究會”與“嶺南畫派”曾展開唇槍舌劍的論爭?！靶隆焙汀芭f”激烈碰撞，守成與變革水火不容。其實，各執(zhí)一橛互不相讓同樣緣于外部沖擊，只不過回應的策略廻異。這些論爭顯然超越了地域局限，體現(xiàn)了本土文化藝術對外來沖擊的回應與覺醒，成為中國畫現(xiàn)代轉型變革的重大學術事件。

中西藝術的碰撞

“美術革命”的旋渦當中，交雜著中西碰撞和融匯嬗變的種種激烈論爭，由之逐漸分出了國粹、西化和融合三種不同的學術流向。傳統(tǒng)美術、西方美術與新興美術三大版塊并存，則構成了百年中國美術的基本形態(tài)。

在高劍父、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人的藝術活動中，“美術革命”不僅獲得了鮮明的實踐品格，而且進一步被闡發(fā)和深化。

1918年5月，受聘為北大畫法研究會導師的徐悲鴻作了題為“中國畫改良之方法”的演講。徐悲鴻“改良”的基本觀點一如康有為和陳獨秀，他堅定地引入西方寫實主義，并以之作為中國畫改良的參照。

同樣是引入西方繪畫，劉海粟和林風眠則另有不同路向。1925年，劉海粟在《藝術》周刊90期上發(fā)表《藝術叛徒》一文，高呼“革傳統(tǒng)藝術的命”，號召人們作反叛和破壞的“叛徒”。而梵·高，則是他最為心儀的“藝術叛徒之首”。劉海粟沒有像康有為那樣推崇拉斐爾。正如蔡元培稱劉海粟傾向于后印象主義畫風一樣，他走了一條借歐洲之力以求推動中國現(xiàn)代藝術的道路。至于林風眠，則從歐洲古典藝術、印象派和野獸派藝術資源中汲取營養(yǎng)，獨辟一種調(diào)合中西的表現(xiàn)方式。他特別注重個性和個人情感的抒發(fā)，“純藝術”特色最為突出。

在中西藝術交流溝通的探索中，李鐵夫和二陳所作的努力取得令人矚目的成績，但能深透地剖析西方藝術的形質，結合中國畫的韻律，讓中國的線條筆墨與西方的造形色彩結合而成為具有新精神的作品，則要推林風眠先生。林風眠早年留法，致力中國畫的革新運動，但他著眼的不是西方的寫實主義藝術傳統(tǒng)，而是印象主義以后歐洲的新畫派。他的融合是力圖創(chuàng)造出一種包含中西精神的繪畫。在線與色的融匯中，他著意于魏晉南北朝壁畫的粗獷古樸，利落流暢的線條與西洋繪畫的豐富色彩融為一體，表現(xiàn)出以往文人畫所難以傳達的意蘊。繼李鐵夫、二高一陳的中西畫融合后，他開拓了一個新天地。

在中西畫結合取得成功的廣東畫家還有丁衍庸（1902—1978），早年到東京學西畫，對馬蒂斯強調(diào)個人精神表現(xiàn)的作品深感興趣，進而領悟東方藝術對當代藝術現(xiàn)代畫派的影響，他以西方現(xiàn)代畫派的觀念加上對八大藝術特色的汲取為根基，開創(chuàng)了自己的新畫風。

救國成為中國美術思潮的主題

1931年的九一八事變，揭開了中國現(xiàn)代史上悲壯的一頁，也成了中國文化藝術的一個轉折點。本來，二、三十年代文化界和思想界的思潮已離不開啟蒙與強國的主題，到日本入侵中國的槍聲響起，尤其1937年七七的蘆溝橋事變，更迫使不甘心做奴隸的中國人迅速羼集到了“救亡”的神圣旗幟之下。1931年日本侵華至新中國建立的近20年間，中國美術思潮的主題是救國救亡和反黑暗。

在民族生死存亡的危急關頭，中國的美術家義無反顧，和眾多文化界人士一樣慷慨赴國難。嚴峻的歷史，賦予中國的文藝家以前所未見的憂患意識和歷史使命感。為了救亡，為了喚起民眾，無論國畫油畫，不管是“新派畫”還是傳統(tǒng)畫，也不分何種派別和藝術觀點，什么藝術形式都行，為抗戰(zhàn)作宣傳是美術家的首要任務。一些原來主要追隨西方現(xiàn)代主義流派從事“新派畫”創(chuàng)作的油畫家，為了救亡宣傳的需要，這時也轉而采用寫實的表現(xiàn)手法?？箲?zhàn)也激發(fā)了中國畫家實地寫生的熱情，如沈逸千、吳作人往戰(zhàn)地寫生、關山月往西北寫生。當時的情況確乎如徐悲鴻所說，“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”。

漫畫作為輕騎兵，行動最迅速。七七蘆溝橋事變后，上海就成立了漫畫界救亡協(xié)會。葉淺予、張樂平等人組成的漫畫宣傳隊輾轉南京、武漢、重慶等地，在抗戰(zhàn)中發(fā)揮了很大作用。版畫經(jīng)過魯迅先生所倡導的新木刻運動，陣容已很可觀。抗戰(zhàn)開始后，眾多的青年美術家紛紛往抗日根據(jù)地或解放區(qū)聚集，成為共產(chǎn)黨直接領導下的革命文藝的骨干力量。胡一川、黃新波、李樺、羅工柳、古元、黃新波、賴少其、楊訥維、張望等當時都是有名的木刻家。漫畫、版畫在揭露社會黑暗，傳遞民眾心聲等方面發(fā)揮著藝術武器的強大威力。油畫、國畫和其它藝術領域的重要人物，不論何種藝術觀點，無不投身于時代的主潮中。這一時期的廣東籍美術家，如司徒喬、符羅飛、李金發(fā)、傅天仇、方成、江有生等，都有卓縈不凡的貢獻。

1949年10月1日，香港美術界在六國飯店集會隆重慶祝新中國成立。在當日的合影中，有李鐵夫、黃永玉、張光宇、王琦、廖冰兄、洪毅然、關山月等人。他們與來自解放區(qū)的美術家匯合，新中國美術的風景線就這樣浮出了水面。

新中國廣東美術格局的確立

在解放之初的短短幾年，新中國的美術已奠定了基本格局。這一格局總體是由三大版塊——延安的革命美術傳統(tǒng)，來自蘇聯(lián)的模式，加上“五四”以來新美術運動的若干經(jīng)驗整合而成。解放初為發(fā)展戲曲藝術所提出的“百花齊放，推陳出新”方針，是陜甘寧邊區(qū)時期“推陳出新”口號的進一步發(fā)展。誠然，就文藝觀和管理架構而論，解放初期基本是套用了蘇聯(lián)的模式。1956年，中國共產(chǎn)黨確定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮社會主義科學文化與藝術的基本方針。1958年，又提出了革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的文藝創(chuàng)作原則。這樣，我國便從蘇聯(lián)的巨大影響下走出，邁上了發(fā)展自已民族新文化的新路。

1959年4月底，關山月和著名山水畫家傅抱石先生接受了為人民大會堂創(chuàng)作巨幅國畫的任務。除了不朽巨作《江山如此多嬌》，關山月的代表作有《新開發(fā)的公路》、《俏不爭春》、《綠色長城》等。國外學者安雅蘭、郭適等人評價關山月，說他從1949年以后響應新社會號召，轉向雄偉山脈全景描寫，這是明顯的有意識的中國畫現(xiàn)代轉型。

黎雄才一直是廣東畫壇與關山月相提并論的代表性人物。他也非常重視寫生，40年代由川渝到西北的旅行寫生，1954年在紀實基礎上創(chuàng)作的《武漢防汛圖》，1959年的韶山寫生系列作品，都具有標志性意義。

在風雨如磐的年代，廖冰兄的漫畫曾以沉重力量撞擊觀眾的心扉。冰兄漫畫創(chuàng)作70年，作品數(shù)以萬計?！拔母铩焙髲统觯钟職庖廊?，思想的敏銳依然。《自嘲》、《禁鳴》、《噩夢錄》、《剪辮子》等堪稱經(jīng)典的作品均出于這一時期。

楊之光為新中國第一代新人物畫家，數(shù)十年來致力新人物畫的開拓和推進。他多次說到他“感情的根和藝術的觸角始終扎在祖國這一片熱土之上”。他恪守現(xiàn)實主義藝術原則，將書法、水墨與水彩，與西洋光色造型手段整合，構筑了一種新的，超越既往技法體系的人物畫新畫風。

新中國的30年中，胡一川、陽太陽、潘鶴、黃篤維、劉侖、尹積昌等一大批人，都在不同藝術領域中取得了令人欽佩的藝術成就。而楊之光的《礦山新兵》，陳衍寧的油畫《毛主席視察廣東農(nóng)村》，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》，周樹橋的《春風楊柳》等作品，直觀地體現(xiàn)了上世紀六七十年代廣東美術的創(chuàng)作面貌。文革后期廣東崛起的一整批藝術家，唐大禧、林豐俗、林墉、梁明誠、林毓豪、伍啟中、張紹城、雷坦、邵增虎、詹忠效、梁照堂等，創(chuàng)造了眾多讓人難忘的作品，成為中國美術界一道奇異的風景。

改革開放推動廣東美術走向繁榮

1978年改革開放，廣東作為南大門在全國先行一步，歷史又一次給了廣東先機。而廣東美術界出作品出人才的成績也每每走在全國前列。這是廣東美術走向繁榮和多元發(fā)展的新時期。上世紀80年代初期，經(jīng)歷了對“文革”美術的清算和反思，西方各種思潮流派洶涌而入，文化理想主義、虛無主義和激進主義的種種焦灼和躁動糾纏一起。處于改革開放前沿的廣東，更早顯現(xiàn)出應有的文化自信。中國改革開放和市場經(jīng)濟的長足發(fā)展，對美術領域的創(chuàng)作走向和藝術生產(chǎn)結構均產(chǎn)生了廣泛和深刻的影響，

老一輩藝術家煥發(fā)藝術青春，關山月、廖冰兄、黃志堅、陳卓坤、王肇民等人都有突破性發(fā)展。文革后期崛起的一大批人成了廣東美術界的骨干和創(chuàng)作主力，他們在幾屆全國美展都獲得引人注目的成績。

新崛起的一批人，藝術上正走向成熟，大大充實了廣東美術界。許欽松、黎明、俞暢、林若熹、方楚雄、林永康、李勁堃、安林、黃增炎等一大批人，都是在20世紀后期開始承擔重任，成為最活躍的美術家。與他們年齡相仿的這批人，體現(xiàn)了開放改革40年來廣東美術多元、多樣化發(fā)展的特征，這是一個藝術創(chuàng)作姹紫嫣紅的“雙百”時期。

廣東美術在21世紀迎來新的輝煌。人才奔涌而出，影響推及海內(nèi)外。歷經(jīng)改革開放40年的巨變，文化和各種文學藝術門類回歸本來的社會位置，新的秩序，新的藝術格局開始形成，重視語言個性，強調(diào)藝術風格，追求藝術創(chuàng)造中的個體價值，講求社會效益，滿足人民群眾日益增長的文化需求，已經(jīng)成為眾多美術家的共同取向?，F(xiàn)今，更新一代的藝術家正在成長，藝術百花園中鮮活的生長、重組和嬗變成為常態(tài)。美術創(chuàng)作領域在藝術觀念、語言手法、材料媒介、圖式風格諸方面均出現(xiàn)顯著變化，在當代多向發(fā)展的格局中，呈現(xiàn)出前未之見的創(chuàng)新性、學術性新質。

在當代廣東美術的一片茂林嘉卉中，人們可看到傳統(tǒng)型藝術、寫實型藝術和試驗性藝術多元并進的和諧發(fā)展態(tài)勢。更有一點是明確的，當代廣東美術呈現(xiàn)出前所未見的多樣繁盛格局，張揚中國文化精神的一直是主流。美術是屬于人民的。作為中華文明的重要部分，美術創(chuàng)作的價值核心與內(nèi)在邏輯必然遵循中國文化的本體規(guī)范。

國家和民族的命運，時代與社會的走向，與百年廣東美術的起承轉合息息相關。廣東是一塊熱土，印證著當代中國的崛起。在我們面前，尚有一些并未了結的重要命題，諸如深化改革開放，傳統(tǒng)往現(xiàn)代轉捩，于市場化的語境中怎樣恪守作品的文化品位，在全球化大趨勢中如何弘揚中國傳統(tǒng)文化的精粹，等等。傳統(tǒng)是活著的傳統(tǒng)，在連接和傳衍中它會被賦予新的內(nèi)容。文化藝術要不斷創(chuàng)造和積累，不斷增添新內(nèi)容，傳統(tǒng)才會更充實更有價值。而這，正是廣東美術家以及所有當代美術家面前的緊迫課題。

南粵百年，其命惟新。民族精神是當代中國文化的魂魄。惟有立足于文化傳統(tǒng)的傳承光大，立足于當代中國的精神體驗，中國藝術才會具有真正的現(xiàn)代性，才會有源源不絕的創(chuàng)造活力。我們所期盼的新一代藝壇大家，也即是那些縱橫捭闔傲立潮頭的領軍人物，那些天馬行空蒼松拔地的一代俊杰，也將被推上21世紀之前沿。