“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”在中國美術(shù)館展出閉幕后，人們對廣東美術(shù)的討論和思考仍在繼續(xù)，廣東美術(shù)的重要代表——嶺南畫派也再一次走進(jìn)大家的視野。嶺南畫派作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初在中國畫壇上出現(xiàn)的一枝奇葩，有著深厚的歷史地理淵源和獨特的時代背景。

偏遠(yuǎn)地區(qū)文化交匯從未停止

“嶺南”是指在由越城嶺、都龐嶺（一說揭陽嶺）、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺構(gòu)成的五嶺山脈以南的地區(qū)，范圍包括了今天的廣東、海南、廣西的大部分。

現(xiàn)今廣東省所在的位置，在部落聯(lián)盟時代就已有多個部族在此居住活動。在中原漢人對長江以南各少數(shù)民族有所了解以前，曾以“百越”之名泛指他們，而廣東一帶的居民正是其中的“南越”一族。

到秦朝，秦始皇派兵攻打南越，攻克后設(shè)“桂林、象、南?！比?；秦朝滅亡之時，南海郡龍川縣令趙佗割地為王，統(tǒng)一嶺南三郡，建立了存在于公元前204年到公元前112年的南越國。而南越國的都城——番禺正是兩千多年后嶺南畫派的發(fā)源地。漢朝時，漢武帝劉徹征服南越國，其他百越民族和國家也相繼歸入漢朝，從此“百越”一詞不再見于史冊。

秦漢兩朝的統(tǒng)治和管理為該地區(qū)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，一方面秦始皇33年（公元前214年），史祿成功開鑿靈渠，溝通了湘水和漓水，打通了長江流域和珠江流域，嶺南嶺北溝通漸始。到唐代開元年間，張九齡主持?jǐn)U建大庾嶺新道，使其成為聯(lián)通嶺南嶺北的主要通道，從此南北貨物交通更加順暢，中原文化對嶺南地區(qū)的影響力也得到了極大增強(qiáng)。

另一方面，秦朝平定嶺南以來的兩千多年里，有過六次較大的向嶺南移民的浪潮，分別發(fā)生于秦代、漢代、兩晉、北宋、南宋和明代，這極大地擴(kuò)充了嶺南地區(qū)的人口，所以今天的廣東人的祖先大多數(shù)是從中原遷入的漢族。

道路的貫通和人口的流動自然而然帶來了文化的交流和融匯，歷史上的嶺南地區(qū)雖然相對于中原來說地處偏遠(yuǎn)，卻在歷朝歷代的改造中不斷吸收著新文化，改造著舊文化。吐故納新的精神品質(zhì)可能在漫長的歷史發(fā)展中就已經(jīng)融入了嶺南人的文化血液。加之廣東是海上絲綢之路的起點，從秦漢時期就開始通過海洋與世界多地進(jìn)行往來，其對外來文化的包容性和吸納性也是其他地區(qū)難以媲美的。

變革之聲從這里發(fā)起

自明末清初閉關(guān)鎖國以來，廣州十三行因為壟斷經(jīng)營，外來商品源源不斷地從這里進(jìn)入中國，外國的藝術(shù)也從這里進(jìn)行著小范圍的輻射。晚清，番禺地區(qū)一些民間作坊已經(jīng)開始接受一些西方的繪畫技巧，甚至繪制以西式人物為主題的瓷器插圖。

在這樣的文化氛圍下，居巢、居廉大膽改革傳統(tǒng)國畫重臨摹、少寫生、追求意在形上的特點，注重通過寫生描摹山川河流、飛禽走獸的形態(tài)，講求形神兼?zhèn)?；同時發(fā)明了獨特的撞水撞粉新技法，不囿于古人之法，讓作品充滿鮮活的表現(xiàn)力。

他們的弟子正是在這樣的理念熏陶下培養(yǎng)了自己的國畫基礎(chǔ)，其中的翹楚就有嶺南畫派的創(chuàng)始人，被譽(yù)為“嶺南三杰”的高劍父、高奇峰、陳樹人。“二高一陳”主張“折衷中西，融匯古今”以革新中國畫，他們的畫風(fēng)具有鮮明的時代氣息和地域特色，與他們的老師一樣，他們也注重寫生，提倡繪畫的革命性、多元性和創(chuàng)新性。

在國難當(dāng)頭的危急時刻，廣東作為新思想傳播最為充分的地區(qū)，興起了一批著名的仁人志士。他們中有主張維新變法的康有為、梁啟超，有主張革命救國的孫中山，廣東一時間成為變革的重鎮(zhèn)。眾多有志青年希望找到救亡圖存的道路而紛紛留學(xué)海外。陳樹人與高劍父、高奇峰兄弟也于這一時期東渡日本求學(xué)。

在日本，三人受到孫中山民主革命思想的感召加入了中國同盟會，直接投身于反抗封建帝制的斗爭中。政治上的民主革命要求和追求變革的時代思潮的激蕩，使“二高一陳”對明治維新以來日本美術(shù)的近代化運動產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。他們痛感清末民初那種只顧玩味筆墨，孤芳自賞，脫離現(xiàn)實生活的畫風(fēng)無法擔(dān)負(fù)起喚醒民眾、振奮民族精神的重任，于是立志將“繪畫革命”與“政治革命”并行，希望通過振興美術(shù)、發(fā)展工商業(yè)來富國強(qiáng)民。

三人回國后通過創(chuàng)辦《真理畫報》等報刊來宣傳自己的革命思想和“美術(shù)革新”的主張；開辦審美書館以將多種藝術(shù)形式和商業(yè)運營結(jié)合起來，展現(xiàn)藝術(shù)載體的實用性和現(xiàn)實性；進(jìn)行美術(shù)作品展覽，擴(kuò)大“新國畫”作品的知名度和影響力；創(chuàng)辦“春睡畫院”，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才，極大地促進(jìn)了藝術(shù)革命理念的傳播。

由此可見，對于三人來說藝術(shù)不僅僅是修身養(yǎng)性的個人技藝，更是一種可以喚起民族覺醒的宣傳載體，他們的藝術(shù)主張無時無刻不在體現(xiàn)著“變革”“創(chuàng)新”“為現(xiàn)實而作”的特點。就像高劍父一直倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“繪畫應(yīng)該反映時代精神，應(yīng)隨時代而進(jìn)展，否則就會被時代淘汰”。

藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)時代特色

作為革命年代中積極投身時代洪流的愛國精英，三人身上體現(xiàn)著崇高的愛國熱情和時代進(jìn)步性，但是充溢的革命熱情卻也讓他們的畫作受到了一些局限。

三人于居廉處學(xué)習(xí)國畫，接受到的訓(xùn)練本就與傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練不同；而就借鑒西方繪畫而言，三人出海留學(xué)于日本而非西洋，學(xué)習(xí)到的是在日本的洋畫，這種日式洋畫難免已經(jīng)經(jīng)過了日本畫家結(jié)合日本傳統(tǒng)繪畫特點的改造，所以三杰學(xué)習(xí)到的西式繪畫理念和技法不夠純正。

里外原因相結(jié)合，導(dǎo)致了三人在對傳統(tǒng)國畫進(jìn)行變革的時候難以找到立足點和變革方向。究竟什么樣的國畫才是符合時代要求的；什么樣的技法才能體現(xiàn)新興變革精神；“新國畫”運動的實質(zhì)究竟該落到哪里，這些問題曾一度讓他們困擾不已。

不難看出“二高一陳”的畫作有著“上馬殺賊，提筆賦詩”的豪情和瀟灑，畫作中洋溢著民族遭受劫難時民眾心中難以抑制的悲壯和蒼涼。像高劍父的代表作《東戰(zhàn)場的烈焰》，紅色的天幕下，日軍轟炸過的城市城墻凋敝，滿目瘡痍，斷壁殘垣之下戰(zhàn)爭的殘酷和巨大的破壞力展露無遺。這是不同于以往的國畫創(chuàng)作的，在傳統(tǒng)繪畫中這些主題是不可能出現(xiàn)的。但是過于偏重讓繪畫承擔(dān)啟迪民眾心智、探索救國道路的責(zé)任，無疑讓他們的藝術(shù)追求顯得不夠純粹，在藝術(shù)表現(xiàn)上較為粗糲。

所以在“二高一陳”的晚年，國家命運展現(xiàn)光明前途的時候，革命的緊迫性不再是觸動人們神經(jīng)的最大觸點，他們逐漸意識到繪畫的民族性的重要性，開始有意識地向中國傳統(tǒng)回歸，而這種回歸將在嶺南畫派第二代代表人物的身上有更加明顯的體現(xiàn)。

藝術(shù)為人而生，為時代而生，一個時代的藝術(shù)有其自身的特點和風(fēng)骨，但是懷抱著同樣的愛國熱情和對藝術(shù)的追求，所有時代的藝術(shù)表現(xiàn)都有著自己的價值和光輝，都是我們文化寶庫中不可或缺的瑰寶。