王惠

摘 要：中國山水畫的審美品格中滲透著儒家思想的諸多因素。本文從比德思想與山水題材、重“理”與尚“雅”、人生境界與藝術(shù)境界、美善相通的倫理尺度、“中庸”思想與“中和”之美等幾個(gè)方面闡述儒家思想對(duì)中國山水畫的影響。

關(guān)鍵詞：比德 ；重理；尚雅；中庸；中和

中圖分類號(hào)：J20-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）05-0086-05

中國山水畫獨(dú)特的藝術(shù)理念和審美趣味決定了它不止是單純的繪畫形式，而是有著豐富內(nèi)涵的文化形態(tài)。在山水畫的發(fā)展過程中，儒釋道諸家思想都不同程度地對(duì)它產(chǎn)生了影響，為山水畫的形式和技法及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)帶來了變化，亦對(duì)其審美品格的形成產(chǎn)生了不可忽視的影響。本文以儒家思想對(duì)山水畫的影響試加闡述。

一、比德思想與山水題材

中國山水畫并不是只去表現(xiàn)單純的自然形態(tài)之美，而是包藏著很多內(nèi)在品性?！氨鹊隆彼枷氡闶瞧鋵徝酪蛩刂胁豢梢?guī)避的一點(diǎn)?！氨鹊隆弊钤缫娪凇对娊?jīng)》和楚辭；《管子·水地》中把玉的美和人的仁、知、義、行、潔、勇等九種品德聯(lián)系在一起；老子《道德經(jīng)》中對(duì)“上德”亦有描述；而孔子《論語·雍也》中“智者樂水，仁者樂山，智者動(dòng)，仁者靜，智者樂，仁者壽”①之語對(duì)山水文化影響最大。

儒家學(xué)者習(xí)慣于從倫理中心主義的立場(chǎng)出發(fā)，將自然現(xiàn)象和藝術(shù)形式的審美價(jià)值統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于道德，在審美觀念上也習(xí)慣于將自然美與人的道德因素結(jié)合起來，于是就促成了比德思想的產(chǎn)生。早在《詩經(jīng)》當(dāng)中，就有著以自然之物來象征人的精神品格的比興傳統(tǒng)；孔子提出“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）的主張，認(rèn)為人的性格類型不同，對(duì)于自然景物的愛好也不同。這種在思想在《國語》《左傳》以及《管子》等著作中都有呈現(xiàn)，尤其《荀子》一書中對(duì)“以玉比德”，以玉之特點(diǎn)對(duì)照儒家理想人格“君子”的特性，使得人格之美與物象之美形成了對(duì)應(yīng)。比德說也因?yàn)榉狭巳寮宜枷氲膬?nèi)在邏輯而深入人心、廣泛傳承。在儒家的“仁學(xué)”思想和“美善統(tǒng)一”的原則之下，人們都以倫理道德觀念為出發(fā)點(diǎn)去觀照自然美和藝術(shù)美，使儒家美學(xué)充滿了重規(guī)范、重秩序、重關(guān)系的特點(diǎn)，山水畫在發(fā)展過程中也受到了此類思想的影響。歷代的山水畫，或以山為主，或以水為主，或二者并重，無不是以孔子仁智之嘆和儒家奉行的比德思想為基礎(chǔ)的。

儒家對(duì)自然山水的喜好，重在強(qiáng)調(diào)自然山水之美與人的人格修養(yǎng)和道德心理之間的相通，因?yàn)椴煌淖匀晃锵笏憩F(xiàn)出來的特征與人的不同內(nèi)在品性相近，所以才對(duì)自然山水的喜好有不同的選擇標(biāo)準(zhǔn)。在這種傳統(tǒng)的影響下，中國山水畫常以表現(xiàn)人的精神風(fēng)貌和內(nèi)在品性的事物作為描繪的題材。比如松樹，受到儒家“歲寒然后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》）思想的影響，山水畫家用樹木作為陪襯和襯托山石主體的重要景物，亦有很多畫家直接將松樹作為主體去描繪。唐代的山水畫家畢容、韋偃、張璪、王墨、王宰等人都擅畫松，五代的荊浩更是酷愛畫松，他隱居在太行山中“寫松數(shù)萬本”，其《筆法記》中專有《古松贊》一篇以贊頌松樹的品格。荊浩對(duì)于松樹的喜愛，不僅緣于它的形象和形態(tài)之美，更在于其相似于君子之風(fēng)的品格。此后，山水畫家常以松樹入畫，把人的種種美德與松樹的各種姿態(tài)相互比附，透露了山水畫寄情寄興于畫、寓意于物的精神追求。畫史上以松樹為主題的山水畫很多，如《萬壑松風(fēng)圖》《松湖釣隱圖》《松下閑吟圖》《春山瑞松圖》《萬松金闕圖》《雙檜平遠(yuǎn)圖》《松淡泛月圖》《疏松幽岫圖》《松亭圖》《松溪釣艇圖》《松蔭聚飲圖》《幽澗寒松圖》等等，都沿襲這種比德傳統(tǒng)。在花鳥畫中把松、竹、梅、菊、荷等作為君子之風(fēng)和完美人格的象征，“歲寒三友”、“四君子”等題材的描繪更是層出不窮。

二、重“理”與尚“雅”

在漢代曾經(jīng)受到獨(dú)尊的儒學(xué)中，董仲舒的“天人合一”說發(fā)展了先秦天人關(guān)系的美學(xué)思想，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人與自然的相互滲透、相互依存的關(guān)系，影響了中國山水畫的哲理追求。后世的山水畫家習(xí)慣性地將“道”與“理”的表現(xiàn)作為創(chuàng)作過程中必不可少的部分。顧愷之的“傳神論”、謝赫的“氣韻生動(dòng)” 論雖然都是針對(duì)人物畫而言，卻為山水畫所借鑒，對(duì)山水畫的發(fā)展影響頗深。推而言之，不論是托名王維的“畫道之中，水墨為上”，還是張璪的“外師造化，中得心源”，甚至荊浩的 “圖真論”，都是在“道”、“理”思想的影響下提出來的。

山水畫的哲理化因素在五代、兩宋時(shí)期就已經(jīng)貫徹在畫家的創(chuàng)作理念當(dāng)中了。荊浩“度物象而取其真”的觀念講究山水畫要將自然物象之中所含的宇宙人生之理囊括于內(nèi)，做到氣質(zhì)俱盛，也就是表現(xiàn)出“物象之源”，顯出了對(duì)“理”的研究態(tài)度；其后的韓琦、蘇軾、沈括、劉道醇、董逌、韓拙、張懷等人對(duì)于此都有著比較精辟的觀點(diǎn)。從韓琦對(duì)形似的高度重視和執(zhí)著追求，到蘇軾的“常形”、 “常理”之說，還有沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七中“以神會(huì)，難可以形器求也”的繪畫思想將畫之“理”納入“神”的范圍，反對(duì)因“形象、位置、彩色”等具體的描繪而影響“奧理”；劉道醇“觀畫之歸旨即是求畫之理”（劉道醇《圣朝名畫評(píng)》）的偏頗，董逌著力于“形似”與“盡理”的探討，韓拙將“山川之理、山川之趣”作為山水畫創(chuàng)作的目的，并將畫家是否遵“理”而蹈“矩”作為評(píng)判繪畫優(yōu)劣的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)；張懷則強(qiáng)調(diào)了“造理”對(duì)繪畫創(chuàng)作的重要作用?？梢钥闯鲈谏剿嫳容^繁榮的宋代，受當(dāng)時(shí)理學(xué)氛圍濃厚影響，山水畫創(chuàng)作普遍追求“理趣” 的時(shí)代風(fēng)尚。

在以上關(guān)于形與理的探討中，蘇軾對(duì)于“常形”和“常理”的觀點(diǎn)最具代表性和涵蓋性。他在《凈因院畫記》中說：“余嘗論畫，以為人、禽、宮室、器用皆有常形。至于山石林木、水波煙云，雖無常形而有常理?！睂⒗L畫中“形”與“理”的關(guān)系解說得深入淺出，他要求繪畫創(chuàng)作應(yīng)該將“常形”與“常理”相融，反對(duì)只追求對(duì)事物表象的描摹。要求畫家既要以大自然的山川河岳的形態(tài)狀貌來表現(xiàn)自然之道所含的真理，同時(shí)也要表現(xiàn)出畫家本身對(duì)宇宙、人生、歷史的思考和感悟，這種趨勢(shì)使得中國山水畫終于高蹈著形而上的藝術(shù)方向，從而含有了更為豐富的文化內(nèi)涵。

在儒家思想的影響之下，“尚雅”成為了中國山水文化的重要特征。山水文化本來就是文人的玩法，亦非常講究作品和作者的品味和檔次，其中最基本的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)便是“雅”。魏晉時(shí)期，士人們就相當(dāng)講究外在的儀容風(fēng)度與內(nèi)在的精神氣質(zhì)，他們崇尚雅、追求雅，這種尚雅之風(fēng)一直銘刻在中國知識(shí)分子的內(nèi)心，在山水畫的發(fā)展過程中亦不能回避。在山水文化的創(chuàng)作中，“雅”的標(biāo)準(zhǔn)便是作品內(nèi)容的精妙和表現(xiàn)手法的含蓄。在這種方向的影響下，對(duì)創(chuàng)作者的要求除了要有精深的專業(yè)功力，還要有深厚的文化底蘊(yùn)、超眾的眼光和慧識(shí)。

“雅”與“俗”相對(duì)，本來指的是與大眾文化也就是俗文化相對(duì)的精英文化。當(dāng)然對(duì)于雅文化或俗文化本無高低之分，且中國文化在傳承過程中雅與俗、精英與大眾亦是經(jīng)常交融和相互影響的，但是在“萬般皆下品、唯有讀書高”的思想傳統(tǒng)下，趨雅斥俗便成為士人的普遍態(tài)度，以至于“俗”在逐漸的異化過程中變成了低檔次的代名詞和“雅”的對(duì)立面。在這種尚雅思想的影響下，中國山水文化的品格不僅來自于作品本身，也來自于作者本人的性情、學(xué)養(yǎng)，文人的審美觀念、藝術(shù)語言等都與他的人格性情有著直接的關(guān)系。

蘇軾在《于潛僧綠筠軒》中大言“人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”，將“俗”視為一種不可救藥的病，而文人雅士決不能有此種病。倡導(dǎo)文人繪畫的蘇軾既持有此種態(tài)度，他影響之下的眾人也便振臂回應(yīng)，在此后文人畫力量日益壯大，最后占據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫的主導(dǎo)地位的過程中，尚雅之風(fēng)一直貫穿于山水畫的創(chuàng)作之中。

此外，詩書畫結(jié)合也是山水畫尚雅的一個(gè)重要特征。繪畫之外的書與詩的修養(yǎng)作為中國文人修養(yǎng)的重要組成部分，逐漸浸淫到了山水畫的創(chuàng)作和品評(píng)之中。詩書畫的結(jié)合不僅使得山水畫在繪畫語言上具有了更濃的文化意味，還張揚(yáng)地表現(xiàn)在繪畫形式上。宋代以后，畫家們常常用書法形式在畫面上題詩或題字，使山水畫在整體形式上真正成為詩、書、畫三者相互滲透的藝術(shù)整體。至此，山水畫尚雅之風(fēng)便明確地彰顯了出來。

三、人生境界與藝術(shù)境界

山水畫從來不以物象的寫實(shí)和景物的逼真為能事，首先要講究畫家的人格和胸次，這二者從某種角度上來講是相通的。從孔子 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）的人生理想中窺見，藝術(shù)活動(dòng)不是人們竭力追求的人生理想，而是為了完善人格和愉悅情性而采用的一種方式。中國的文人士大夫基本上自幼都接受儒家文化教育，他們最理想的人生出路是“學(xué)而優(yōu)則仕”，通過“修身、齊家、治國、平天下”的過程來實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)和人生價(jià)值。當(dāng)這種人生理想不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，他們便本著“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的信條在現(xiàn)實(shí)的無奈中擱置理想，尋求排遣。這種理想與現(xiàn)實(shí)的落差所造成的文人們?nèi)松硐氲氖涞暮捅瘎⌒缘你∈?，都促成了儒家人生境界之崇高與博大，這些特征也都反射在山水畫的境界當(dāng)中。宋代的郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”[1]的觀點(diǎn)，和韓拙《山水純?nèi)分姓f到的“畫譬如君子歟”的主張，都是把山水畫創(chuàng)作與欣賞和人的精神境界相聯(lián)系，形成了中國畫中“人品”與“畫品”相互影響、相互統(tǒng)一的獨(dú)特現(xiàn)象，并一直為后世的山水畫家所信奉和遵行。

在儒家這種人生境界的映照下，許多山水畫家將自己的藝術(shù)眼光投向天地山川之后，也并沒有更進(jìn)一步羽化登仙，而是以一種一貫的誠摯關(guān)注著人生與社會(huì)。正如范仲淹在《岳陽樓記》中所言的一樣：“居廟堂之高而憂其民，處江湖之遠(yuǎn)而憂其君”，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種都未曾疏離，他們的藝術(shù)也就像是一種在現(xiàn)世當(dāng)中逃避憂患的一方凈土，讓他們一方面在現(xiàn)世當(dāng)中，另一方面又能夠在自然的山水與藝術(shù)的山水之間遨游暢神。

即便是宋代宮廷畫家、從小好“道家之學(xué)”的郭熙，他的山水畫思想也透著儒家思想的意味。他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中談到山水畫的藝術(shù)價(jià)值與功能問題，認(rèn)為生在太平盛世的人們想要保持自己身心之潔凈，不一定非要以隱居山林的生活方式去達(dá)到目的，借助好的山水畫便能夠達(dá)到滌蕩心靈、愉悅身心的目的，這種從藝術(shù)欣賞中達(dá)到快意或心的審美主張，恰是從儒家的角度來看待繪畫的藝術(shù)功能的。郭熙的《山水訓(xùn)》曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也?！盵2]9在郭熙看來，君子之所以愛惜山水，主要目的是為了以自然山水中的猿聲鳥啼、山光水色等物象去 “快人意，獲我心”，做到“不下堂筵，坐窮泉壑”，從而陶冶性靈，提升人格境界。這種看法對(duì)于儒家思想的貫徹起到了不可忽視的作用。

郭熙的畫學(xué)思想中吸取了儒家 “上下與天地同流”的精神追求，要求山水畫家要參贊天地之化育，培植高昂博大的圣人氣象?！懂嬙E》中說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！盵2]32郭熙心目中的山水畫者觀照山水的方式不會(huì)囿于一山一水的局部，而是要通觀全局，于天地之間立意定景，方能“取賞于瀟灑，見情于高大”，這種氣象恰恰對(duì)應(yīng)于儒家的精神氣質(zhì)，達(dá)到“瀟灑”、“高大”的儒家審美理想。

四、美善相通的倫理尺度

儒家的人生觀積極進(jìn)取，決定了其自然觀和社會(huì)觀也是為人生理想的實(shí)現(xiàn)和人生境界的完成而服務(wù)的，所以儒家的審美觀念比較注重社會(huì)美而輕視自然美。在儒家思想中，“美”和“善”之間并沒有嚴(yán)格的分界，“羊大為美”的思想傳統(tǒng)讓我們看到了儒家實(shí)用主義的審美特質(zhì)。本著這種眼光去觀照山水畫，它最好是能夠?yàn)樵谏鐣?huì)中奮斗著的人們提供一些好處，比如緩解疲勞放松心情，寄托無處安頓的熾熱之心，撫慰在世俗的操勞和政治的漩渦之中繃緊的神經(jīng)……這種實(shí)用主義的審美觀念讓山水畫成為了知識(shí)分子在修齊治平的人生理想之外的精神伊甸園，在“可望”“可游”“可居”的山水佳境之中得到了心靈的安慰。

在儒家思想中，如果說“美”代表著人們的某種本能欲望，那么“善”則代表著某種倫理尺度。如果單純地去追求“美”的標(biāo)準(zhǔn)而忽略了“善”的標(biāo)準(zhǔn)，是不符合儒家審美趣味的，如《論語·八佾》中謂《武》“盡美矣，未盡善也”的評(píng)價(jià)；當(dāng)然，如果“善”的倫理標(biāo)準(zhǔn)壓過了“美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)也就便成了枯燥無味的說教，從而失去了審美的意義?！墩撜Z·陽貨》中說“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也” ，用聲色等藝術(shù)范疇作比方，只不過為了襯托“惡利口之覆家邦者” 的議題而已。這里的“朱”、“雅樂”指的是儒家所確定的美的典范，而“紫”、“鄭聲”則代表了不被儒家所認(rèn)可的藝術(shù)形式或者美學(xué)范疇。正因?yàn)槿寮业囊磺兴囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美實(shí)踐都是按照美善結(jié)合、倫理優(yōu)先的原則進(jìn)行的，只有這“美”“善”二者之間得到了很好的結(jié)合，才會(huì)達(dá)到孔子對(duì)韶樂“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》）的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也就是儒家認(rèn)為的最高審美境界。

中國山水畫家對(duì)自然的向往和追求往往與畫家自身的人格修養(yǎng)相關(guān)，他們追求寧靜、平和的藝術(shù)趣味，內(nèi)心渴望親近自然、回歸自然，表現(xiàn)在審美情趣上就是追求自然適意，不加修飾，渾然天成的藝術(shù)境界，這也是他們?nèi)松辰缗c藝術(shù)境界的相通。中國山水畫對(duì)于色彩的運(yùn)用非常講究，不使用過于艷麗的色調(diào)。即便在濃色重彩的青綠山水畫中，也大抵用青、綠、赭石等與大自然中的物象比較接近的顏色，最多是用金銀勾染來體現(xiàn)富麗堂皇的大氣，卻極少使用紫色系列的顏色，這也許正與畫家們對(duì)儒家思想當(dāng)中“惡紫奪朱”對(duì)紫色的警惕。至于流行最廣、成就最高的水墨山水形式，則以最單純又最豐富的墨色與水分交匯所產(chǎn)生的各種灰色為藝術(shù)語言，來表現(xiàn)大自然當(dāng)中千變?nèi)f化的山水境界和煙云氣象。

這種實(shí)用主義審美眼光和美善結(jié)合的審美趣味在山水畫方面的反映還在于對(duì)秩序感的強(qiáng)調(diào)。歷來畫山水者，莫不以山之形貌、水之源流為要，以構(gòu)圖之正倚、物象之主次為重。不論一個(gè)畫面上有多少座山，必須有一座是高出眾山和統(tǒng)領(lǐng)眾山的主峰，不論一個(gè)畫面上有多少道水，必須有形態(tài)獨(dú)特、著意刻畫的主要水路，就連樹木的高低形狀，也要分出主賓高下來，郭熙《林泉高致》之“畫訣”中有句：“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰意定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰（如君臣上下也）。林石先理會(huì)大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老（如君子小人也）?！盵2]33這段敘述可以幫助我們認(rèn)識(shí)儒家思想中重理性重秩序的特點(diǎn)在山水畫中的投映，在山水畫的創(chuàng)作中，不但要以山水物象的位置比擬君臣上下的關(guān)系，還要用樹木植物的形態(tài)象征君子和小人的人格特征，這確乎是儒家思想對(duì)山水畫的影響。而自古至今之山水畫，亦從未見有眾山參差不分高低，眾水泱泱難辨主次者，如果一件山水畫作品打破了這種秩序感，那么它的精神實(shí)質(zhì)也就與傳統(tǒng)的中國山水畫相去甚遠(yuǎn)了。

五、“中庸”思想與“中和”之美

儒家的中庸思想對(duì)中國古典藝術(shù)精神產(chǎn)生了重要影響，對(duì)山水畫亦然。中庸是一種不偏不倚，調(diào)和折中的態(tài)度，在《論語》中，孔子把“中庸”看成是一個(gè)最高的道德標(biāo)準(zhǔn)，也是他解決一切問題的最高智慧。在山水畫的發(fā)展過程中，中庸思想由對(duì)畫家們審美態(tài)度和審美觀念的潛移默化，逐漸具體到山水畫的表現(xiàn)形式上對(duì)“中和之美”的追求。在審美的維度上，中庸思想的這種講究適度的觀念表現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)理性與感性之間的和諧溝通，也就是說，將服從于社會(huì)法則的理性思維和服從于主觀情緒的感性思維在藝術(shù)的表現(xiàn)方式上進(jìn)行協(xié)調(diào)，這就促成了“中和之美”的產(chǎn)生。

“中和”是中國儒家文化的重要思想觀念，也是中華文化中從古至今對(duì)人們影響至深的一種審美態(tài)度。這里所說的“中”，即適中、中正，不偏不倚；“和”即和諧、協(xié)和?！吨杏埂樊?dāng)中這樣定義中和：“喜、怒、哀、樂之未發(fā)，謂之中。發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也?！闭J(rèn)為人的所有感情的發(fā)生能夠合乎節(jié)度，沒有過與不及才能稱之為和。這與《論語·八佾》中孔子所主張的“樂而不淫，哀而不傷”和《論語·先進(jìn)》中“過猶不及”的說法都是一脈相承的。

“中和”之美原則最突出的特征是主張含蓄與和諧，它在山水文化尤其是山水畫的創(chuàng)作中滲入最深。不僅表現(xiàn)為對(duì)物象的觀察、分析，取景的方法和畫面構(gòu)置的方式，還包括表現(xiàn)形式和繪畫語言方面的諸多特點(diǎn)，比如天頭地頭的留白、程式化的構(gòu)圖手法、對(duì)線條的運(yùn)用和皴法的選擇等等。這種傳統(tǒng)古來有之。對(duì)于山水的表現(xiàn)不僅直接映射著孔子“仁者樂山、智者樂水”的審美理想；在筆墨的表達(dá)方式中也多以含蓄內(nèi)斂的皴法與蒼茫的點(diǎn)染為主；在畫面意境的營造方面，不論是煙波浩渺的水景，還是宏大壯偉的山景，都不脫離畫意的平和與寧靜。這正是中和之美在山水畫中的具體反映。

“中庸”思想與“中和”之美影響下的山水文化創(chuàng)作和品評(píng)觀念，不提倡作者對(duì)自身個(gè)性的張揚(yáng)，也不贊同對(duì)于自然性情的盡情表現(xiàn)，而是要在理性和感性之間的一個(gè)微妙尺度上。孔子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）這句話是孔子對(duì)君子做人的內(nèi)在本質(zhì)與外在風(fēng)度協(xié)調(diào)配合的要求，也是中庸思想和中和之美的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，這種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)后世的音樂、詩文、書畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了引導(dǎo)作用。在這種思想的潛影響下，中國山水文化往往呈現(xiàn)出靜穆、含蓄、渾茫和敦厚之美，這也是一種經(jīng)過了沉淀和歷練之后的沉靜之美。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：楊 飛）