摘 要：“西北風”是20世紀80年代中國大陸一種特殊的流行音樂風格。文章闡釋了“西北風”歌曲的定義，出現(xiàn)的社會緣由及其產(chǎn)生的社會意義。另外，對《黃土高坡》這首經(jīng)典的“西北風”歌曲進行了音樂形態(tài)分析。同時，對歌曲《黃土高坡》的演唱者之一——范琳琳的演唱進行了音樂本體與聲學測試分析。

關(guān)鍵詞：“西北風”；演唱風格；范琳琳；《黃土高坡》

中圖分類號：J642.1

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0073-05

一、“西北風”歌曲的出現(xiàn)

所謂“西北風”歌曲，是以陜北、甘肅等西北少數(shù)民族的音樂為素材，采用歐美流行音樂中的迪斯科節(jié)奏以及編曲方式，形成的一種中國本土流行音樂。其曲風熱烈、粗獷，旋律多為民族徵調(diào)式和商調(diào)式。這是大陸作曲家們利用中國民族民間的曲調(diào)來進行流行音樂原創(chuàng)，中國傳統(tǒng)音樂文化與歐美流行音樂文化融合的結(jié)果?！拔鞅憋L”歌曲在1988年的上半年開始大量出現(xiàn)且流行，后來隨著此類音樂風格作品的大量出現(xiàn)，導致了人們視聽審美上的疲勞，1989年開始逐漸衰落。對于“西北風”的得名，有記載稱，“其稱謂來自歌曲《黃土高坡》中的歌詞‘不管是西北風還是東南風，都是我的歌”[1]一句。誠然，“西北風”歌曲的出現(xiàn)有一定的社會因素。

（一）文化尋根意識凸顯

改革開放后，人們在物質(zhì)生活上得到了改善和提高，進而在精神領(lǐng)域也開始需要自由和解放。同時，西方各種社會思潮也在沖擊著中國大陸，此時，一種自我滿足、文化尋根的意識形態(tài)顯現(xiàn)出來。1985年，文化藝術(shù)界就曾以民族文化為基礎(chǔ)，以弘揚民族文化藝術(shù)為宗旨，進行了一系列的創(chuàng)作。此時期出現(xiàn)了很多先鋒派藝術(shù)家，他們呼吁要以中國的傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)作。文學界出現(xiàn)了韓少功的“楚文化系列小說”、李杭育的“葛川江系列小說”、馬原、格非、孫甘露等人的先鋒小說，陳東東、王寅、歐陽江河等人的先鋒詩歌群體，以及《文學的“根”》《理一理我們的“根”》等著作和文章。美術(shù)界出現(xiàn)了“八五美術(shù)新潮”活動。音樂界出現(xiàn)了瞿小松、陳其鋼、譚盾等人的先鋒音樂。電影界則有陳凱歌、滕文驥、何平等人的探索性電影出現(xiàn)，張藝謀的電影《紅高粱》更是文化尋根的代表，整部影片充滿了濃重的西北風情。影片《紅高粱》中的《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》《顛轎歌》等也都是帶有濃重西北風情的歌曲。以上文化藝術(shù)界出現(xiàn)的諸多現(xiàn)象，都是由文化尋根的意識所致，這對“西北風”歌曲的產(chǎn)生有一定的刺激作用。

（二）傳播媒介的助力

現(xiàn)場演唱會、電視、電影、唱片等媒介或載體對“西北風”歌曲的傳播有著重要作用。1986年，崔健在百名歌星演唱會上演唱了歌曲《一無所有》。1987年在央視春晚上，程琳演唱了歌曲《信天游》，這兩首歌曲中都有明顯的西北風音樂元素。1987年底，《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等歌曲開始流行。1988年初，隨著電視劇《便衣警察》與《雪城》的熱播，其中的主題曲《少年壯志不言愁》與《心中的太陽》也在百姓中廣為流傳。隨后電影《紅高粱》中的插曲《妹妹你大膽地往前走》隨著電影的熱映也在社會上流行開來。這一連串西北風歌曲通過各種媒介的傳播，逐漸形成了一股“西北風”熱潮。另外，1988年4月至6月，在中央電視臺舉辦的第三屆全國青年歌手電視大獎賽上，無論是業(yè)余組還是專業(yè)組的歌手都不約而同地選擇了大量“西北風”歌曲來進行比賽。例如：業(yè)余組的歌手魏洪演唱了《少年壯志不言愁》，杭天琪演唱了《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》，胡月演唱了《我熱戀的故鄉(xiāng)》，姚曄演唱了《祖國贊美詩》。專業(yè)組的歌手安東演唱了《黃土高坡》，趙新歙演唱了《黃土高坡》，屠洪剛演唱了《黃土地》，丁麗君演唱了《祖國贊美詩》，范琳琳演唱了《我熱戀的故鄉(xiāng)》。在這樣一個權(quán)威性聲樂賽事中，流行歌手如此高密度的選擇“西北風”歌曲，對于中國流行歌壇有著重要的影響，從這一個側(cè)面可以反映出在當時的中國流行音樂界，“西北風”屬于最時尚、前衛(wèi)的風格，引領(lǐng)著流行歌壇的潮流。當然，這也充分體現(xiàn)出流行音樂重要的文化特征之一——時代性?！耙粋€時代有一個時代的聲音。一首首經(jīng)典的流行歌曲可以連接成一個時期或者說一個階段的歷史軌跡。流行音樂具有強烈的時代性特點” [2]。

同時，大量“西北風”演唱會紛紛舉辦，各種“西北風”的音像制品也大量出版。有資料記載：“截止到1985年底，經(jīng)廣播電視部批準成立的音像出版單位，全國已有72家之多。1986年全國生產(chǎn)盒式音帶7400萬盒，1988年以中國西部民歌風格為主體的‘西北風流行歌曲生產(chǎn)量也達到了最高峰，這一年單是這一種類型的音像產(chǎn)品全國生產(chǎn)量就是4600萬盒。音像出版業(yè)的生產(chǎn)規(guī)模擴大，無疑為流行音樂的發(fā)展提供了廣闊空間。”[3]

二、經(jīng)典“西北風”歌曲——《黃土高坡》的音樂形態(tài)分析

歌曲《黃土高坡》是由陳哲作詞、蘇越作曲，由杭天琪、安東、趙新歙在1988年第三屆中央電視臺全國青年歌手電視大獎賽上演唱而迅速流行，先后有歌手安雯、范琳琳、胡月、田震、毛阿敏等人演唱過，其中范琳琳演唱的版本具有代表性。該歌曲為四四拍、速度稍快、再現(xiàn)單三部曲式、音域為十一度（b—e2）、B徵清樂民族調(diào)式。歌曲主要是描寫西北人民的生活狀況，屬于一種虛擬性的人文書寫方式。這首歌曲的調(diào)性非常有特點，一般清樂民族調(diào)式中的偏音在歌曲的旋律中出現(xiàn)的次數(shù)都比較少，即便是出現(xiàn)也是在弱拍弱位上，時值也較短。但是該歌曲中的一個偏音——清角音出現(xiàn)在強拍上，而且時值較長。歌曲的引子以及A段第一句采用了山歌的呈現(xiàn)方式，節(jié)奏相對自由。引子部分使用弦樂作為鋪墊，架子鼓進行滾奏，其中桶鼓的擊打與電吉他失真音色推弦演奏的配合，頓時把音樂的意境感展現(xiàn)出來，給人一種空曠、悠遠且略帶恐懼的感受，引子的配器與《一無所有》較為相似。這首歌曲的旋律走向與陜北的一首現(xiàn)代民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》很相似，其中徵音、商音使用較多。旋律中的同音反復較多，例如：A段的第一句、第三句，同時這兩句還是同頭換尾的形式。A段以電子合成器模擬的弦樂作為鋪墊，架子鼓的吊镲演奏進行配合，為演唱者提供了一個較為自由的即興空間，有些像在陜北高原上大聲呼喊的樣子。進入A1段的間奏部分，電子琴模擬的嗩吶聲出現(xiàn)，嗩吶是陜北音樂中的特色樂器，它的出現(xiàn)更加突出了西北風情，使人油然而生一種黃土地的情懷。進入A1段后，音樂突然加速，電吉他完全采用搖滾風格的演奏技法，進行了大量切分重音的演奏，歌曲又彰顯出搖滾風格的一面，強勁有力、充滿激情。同時，該段里面還加入了迪斯科的音樂節(jié)奏，增強了動感效果。

進入B段后歌詞相對稀松，旋律開始拉長，抒情性加強。同時，旋律中音型重復也較多，例如：整個B段都是由動機重復或變化來進行的。歌曲中的各種反復、重復的增加，目的是為了加強旋律的易記點，以此來體現(xiàn)且鞏固音樂風格。旋律中的易記點，也叫記憶點，顧名思義就是旋律中最容易讓大家記住，往往使人過耳不忘，朗朗上口的經(jīng)典之處。多個易記點連接在一起往往就會誕生一首膾炙人口的流行歌曲。音樂人付林總結(jié)了具有易記點歌曲的五個特征：“歌曲結(jié)構(gòu)簡明、精練；音樂語言流暢、自然；音樂節(jié)奏靈動、變換；作品的題材創(chuàng)新、求變；作品的體裁時尚、多元” [4]。通常帶有易記點的歌曲多數(shù)“好聽、好唱；易學、易記；易推廣、流傳” [4]。歌曲《黃土高坡》的風靡，正是無形之中符合了這些所謂的“規(guī)則”和“標準”。另外，歌曲中的節(jié)奏變化多樣，時值相差也比較大，最短的為十六分音符，還有更短的裝飾音，最長的為全音符、結(jié)束音達到二全音符。A段的第二句、第三句，B段的第一句、第三句中都采用了大切分節(jié)奏，體現(xiàn)了流行元素。A2段是A1段的變化再現(xiàn)，第一、二句在音高上有一定變化，第三、四句與A1段的對應(yīng)部分相同。最后的結(jié)束部分中，架子鼓的滾奏與電吉他失真音色的演奏使歌曲充滿了搖滾的味道。

三、“西北風”演唱風格的代表性人物范琳琳的演唱風格分析

范琳琳演唱了諸多“西北風”風格的歌曲，例如：《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》《十五的月亮十六圓》《心愿》《西部之戀》《黑頭發(fā)飄起來》《苦樂年華》《籬笆墻的影子》等，其為“西北風”演唱風格的代表性歌手之一。下面就以其演唱歌曲《黃土高坡》的聲態(tài)為例，以點帶面，對“西北風”演唱風格進行分析。

范琳琳的聲線屬于直線型、稍粗、略顯沙啞，音域較寬，尤其是高音很有張力，具有粗獷性特點，女高音聲部。范琳琳的演唱中有很多的毛邊音成分，因此其聲音有沙啞、粗糙的一面。范琳琳在演唱中的起音較重，喉嚨打開也較大，聲道處于完全打開狀。她的聲音直接從口腔中發(fā)散出去，不經(jīng)過額竇眉心處來進行集中，因此共鳴并不豐富。范琳琳在演唱中使用胸腹式聯(lián)合呼吸法，氣息較深、較足。她的聲音位置靠前、高中低聲區(qū)的連接有裂痕，尤其是中音區(qū)向高音區(qū)轉(zhuǎn)換的時候有明顯的換聲痕跡，例如：在演唱A2段第一、二句“我家住在黃土高坡”的全歌最高音時非常明顯。同時，此處的演唱似乎感覺歌手有些力不從心，完全是在用大白嗓進行喊唱，其實這并不是歌手不會使用高音技巧，而是刻意為了適合“西北風”的演唱風格，突出質(zhì)樸、原生態(tài)不加修飾的聲音形態(tài)而為之。再如：B段和全曲的結(jié)束句采用襯詞“呵”來演唱，喊出了西北人的豪爽?？梢哉f，歌手在演唱“西北風”的歌曲時，如果聽眾聽到里面有演唱技術(shù)的痕跡出現(xiàn)時，這說明此歌手并沒有完全掌握“西北風”演唱風格的真諦。范琳琳的咬字也非常到位，注意旋律、歌詞與音樂風格的統(tǒng)一。另外，她在演唱中運用了大量陜北民歌唱法中的甩腔技巧，例如：A段“我家住在黃土高坡”的“坡”，“還是東南風”的“風”，A2段“四季風從坡上刮過”的“過”。當然，這與范琳琳有過扎實的民族聲樂訓練有一定的關(guān)系。范琳琳于1978年至1982年在沈陽音樂學院聲樂系進行過四年本科的民族聲樂演唱的學習，因此，此歌唱技術(shù)其運用得非常嫻熟和自然，真正做到了歌唱技術(shù)與音樂風格的統(tǒng)一?？偟膩碇v，西北風的演唱往往聲音的音量、力度都較大，質(zhì)樸、干練，音色粗糙，直線型聲線，與搖滾喊聲唱法有很多相似性，但比搖滾喊聲唱法的聲音要抒情、婉轉(zhuǎn)些，嗓音的沙啞程度也稍輕一些。

四、范琳琳演唱的聲學頻譜分析

第1泛音的聲壓高于基音，其也是諧音列中聲壓最大的，整個諧音列聲壓在-13至28分貝之間，表明歌手演唱時的力度中等、聲音集中的體現(xiàn)。泛音一共有15個，諧音列頻率之間基本是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12：13：14：15：16的整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間也基本是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度的關(guān)系，屬于較為標準的諧音列，這說明聲音具有明顯的樂音效果，也是音色豐滿，直線型聲線的體現(xiàn)。第4、5泛音處于歌手共振峰的頻率區(qū)間內(nèi)，但從圖中可發(fā)現(xiàn)，這兩個泛音所形成峰的規(guī)模較小，并不是真正意義上的歌手共振峰。第6、7、8泛音形成的峰才是真正的歌手共振峰，屬于歌手共振峰后移。第11、12、13泛音形成的峰應(yīng)該是歌手共振峰的補充峰，這三個峰雖然是補充峰但是比第6、 7、 8泛音形成的峰還要高大、粗壯，這是由于“西北風”演唱中的聲音有力、直線型所致。人們普遍認為“西北風”的演唱與崔健搖滾風格的演唱在聲音形態(tài)上有一定相似性（見圖3）。從兩者的聲音頻譜圖上來看，有相似性也有差異性，在相似性方面，兩者的歌手共振峰都后移；在差異性方面，崔健的聲音泛音要更多、力度更大，不規(guī)則的噪音聲音成分要更多。范琳琳的聲音頻譜中峰的寬度稍大，這說明其共鳴腔腔體打開的較之崔健要大。另外，從中還可發(fā)現(xiàn)聲音越是粗糙、沙啞，說明聲音越不規(guī)則，泛音的數(shù)量也就越多。

五、“西北風”歌曲的社會表達

“西北風”歌曲的出現(xiàn)與流行反映出此時人們的本土意識強烈，是中國傳統(tǒng)音樂文化與西方流行音樂文化相融合的產(chǎn)物，是中國特有的流行音樂風格，具有原創(chuàng)意義。有記載稱，“‘西北風在某種程度上集中釋放了在流行音樂興起中崛起的青年一代詞曲作家的能量，集中地表達了一代人對歷史、對現(xiàn)實生活的思考與感受，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，這些作品已經(jīng)被證明是十年中國流行音樂的重要的代表性作品。同時，‘西北風也造就了一大批歌手，形成了大陸歌星的基本隊伍。通過這個階段，創(chuàng)作水平有了一個提高，大陸流行音樂開始擺脫了被動模仿的階段而開始漸漸走向成熟?！盵5]“流行音樂中最重要的呈現(xiàn)方式就是演唱，中國的流行音樂演唱與中國社會互為作用、相互影響” [6]?！拔鞅憋L”演唱風格的出現(xiàn)，使人們的流行音樂演唱審美觀念有一定轉(zhuǎn)變?！拔鞅憋L”的演唱風格與之前20世紀80年代初期鄧麗君為代表的演唱風格截然不同，“西北風”屬于豪放派，而鄧麗君的演唱則屬于“婉約派”。此時的流行音樂演唱風格開始多元化發(fā)展，有抒情、婉轉(zhuǎn)、低吟淺唱以鄧麗君為代表的抒情風格，也有蒼勁、質(zhì)樸、略顯粗糙，充滿豪情的“西北風”以及搖滾演唱風格。這種轉(zhuǎn)變是在社會改革大環(huán)境下得以實現(xiàn)的，文化藝術(shù)逐漸開始從過去的一元化模式向多元化發(fā)展，這種變化往往是悄然無聲的。

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（責任編輯：楊 飛）