黃賢春

摘 要：主題化活動是建立在人的觀念結構基礎上、賦予主體與外物以特定關聯和秩序的一種基本社會組織活動，它與人的分化意識和感知可能性意識即智慧密切相關，它使人的行為不僅有序化，而且脫離了自然的自發(fā)性或自動性，并使得人的活動空間或行為可能性得以拓展。藝術是一種特殊的主題化活動，即它以情感澆灌的觀念結構作為內容框架和約束機制，以自然本能和文化本能之間的博弈作為動力基礎，以洞悉可能性的意識作為價值激勵條件，具有超越與自我超越的特性。

關鍵詞：藝術；本能；智慧；主題化

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0048-09

藝術理論史上有一些作家將藝術視為本能行為，而另外一些作家則更注重藝術的智慧性。究竟這二者之間的關系如何？這是一個可以用來洞悉藝術奧秘的窗口?？梢M“主題化”來說明它們之間微妙的關系。“主題化”這一概念對于藝術工作者來說絕對不會陌生，即使是一般的讀者也能輕松理解和接受。實際上，這個概念恰恰是藝術世界里的專家為了表達自己的創(chuàng)作經驗首先予以運用，然后才被我們注意到的。

某些藝術家認為藝術從根本上是一種本能，智力因素在藝術創(chuàng)作中越少越好。例如，藝術評論家赫爾伯特·里德就表示：“藝術從根本上說是一種本能；如果人們過分刻意地對待這種本能；本能就會縮進無意識的貝殼之中?！盵1]作家馬賽爾·普魯斯特則更為激進，他認為：“我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的唯一的內容?！盵2]1

對于這種把人的本能作為藝術活動的惟一基礎，我認為是有偏頗的。這種偏頗在于忽視了人的智慧的基本作用，或者說，人的本能根本離不開智慧的引導；離開了智慧，所理解的“本能”就不是“人的”本能。我們可以從有關史前文明的考古發(fā)現和一些宗教故事及宗教儀式來揭示藝術活動中本能受智慧引導這一事實。

一、主題化活動中的智慧

對于生活于冰河期的尼安德特人，人們不再陌生，歐洲和西亞多處出土了他們的遺骨或骨化石。人們一開始對尼安德特人抱以偏見，認為他們非常丑陋和愚蠢。但現在發(fā)現，他們的體型是為了適應冰河期嚴苛的環(huán)境，而且他們比之前輩有更精細的石器制作技術，即“預制石核法”，可以用一塊石頭制作出多達十件石器，比之早期一塊石頭只制作一件石器，這算是達到規(guī)模生產的程度。令我們感興趣的是尼安德特人已經開始注意葬禮或祭祀，考古發(fā)現他們已經具有基本的宗教生活。從廣泛的珍藏動物頭骨或完整骸骨的考古證據來看，尼安德特人已經有了圖騰崇拜意識和活動。[3]

這就表明在距今8萬至3萬年前，人類已經有了我們稱之為主題化的活動。這種主題化活動的特點是，它不在于把物結合進人自身之內，而在于人把自身結合進物之中，或者說，人把自身結合進特殊的與物的關系之中。這種特殊的主題化活動展現了人的智慧，或者說人的智慧與人類的主題化活動相伴隨。不過，什么是智慧？而主題化活動為何與智慧相關？這是我們不可回避的問題。

《圣經·舊約》中亞當和夏娃被逐出伊甸園的故事之所以引起我們的興趣，在于它以隱喻的方式告訴了我們人類智慧的由來。亞當和夏娃偷吃了知識樹的果實，意識覺醒，能分別善惡。就是說，是由于亞當自身的分化或意識與無意識分離，而導致了人的智識或智慧的產生。智慧的首要涵義就是一種分別之心，一種將自我與他者區(qū)分的意識，一種持續(xù)自我分化的傾向或趨勢。這種分別或分化既在時間之中，又表征著時間?；蛘哒f，自我意識或自我表象以時間進程為基礎，同時又反映著這種時間進程，因此，它帶來了時間表象和生與死的區(qū)別性意識。因此，在創(chuàng)世紀的失樂園故事中，神的警告在實質上無疑是：人的自我分化或具有自我意識必定為人帶來死亡意識及由此而產生的無盡痛苦。

主題化活動正是建基于人的自我表象以及智慧的分別意識之上。人類最為突出的主題化活動是對生與死的結構性活動。這種主題化活動首先在自我表象中區(qū)分出生死觀念，然后將自我表象結合進生死的觀念結構之中，從而使人并非如他的老祖宗那樣順應自然，并非讓本能盲目地驅使自己活動，而是能夠根據觀念的結構，以人的規(guī)則來改造自然，這個自然包括人本身。從史前文明到幾大古文明初期，即從8萬年前冰河期的尼安德特人那里開始，直到四大文明開始，乃至14至16世紀的阿茲特克文明，都表現出顯著的生死觀念結構。也正是這些以觀念結構為基礎的主題化活動為世界帶來了無數的藝術作品：不同地域和特色各具的金字塔、壁畫、雕塑、帛畫、寺廟建筑，以及其他令人眼花繚亂的隨葬作品，等等。這種生死觀念結構的主題化活動至今還在世界很多地方延續(xù)。

我們所理解的生死觀念結構，并不是簡單的非生即死的選擇性關系或因果關系，而是從尼安德特人那里就表現出來的對另一個世界的理解。這可以從考古學上得到證實，即尼安德特人的墓葬里可以發(fā)現為死者儲存的肉食和其他生活物品，表示他們希望死者在另一個世界里或者在某種空間中蘇醒過來時有食物和生活物品可以享用或使用。這種生死觀念結構必然以某種人類特有的對超自然力量或現象的理解為前提，即以有關于神、關于巫術、關于幾種不可以憑借常力跨越的時空結構等觀念為基礎。這些都是人類的創(chuàng)造，或者說是人的智慧分化傾向所帶來的必然構想和為生活預設的規(guī)則。

主題化活動的首要特點是，它著重的不是客觀事物或客觀規(guī)律本身，毋寧說，主題化展現的是我們的磁場，是我們作用的張力，它左右的是我們和外在事物、以及事物與事物之間的關系。主題化活動是對具有無限規(guī)定性的人加以規(guī)定的活動。它幫助人在現實生活的千萬條道路中進行選擇，甚至可以比喻為幫助人在荊棘叢生的密林中開辟道路的品質。主題化猶如點亮燈盞，使個體和他者瞬間建立關系，形成秩序。并且，這種主題化活動帶來的幾乎是無限的分化和組合能力，即它一方面表明人類的巨大的創(chuàng)造能力，另一方面它在人類面前展現出的是無限的發(fā)展空間。

總之，主題化活動是人的智慧行為。它是建立在觀念結構基礎之上的，對人的社會生活進行組織的一種生存樣式。它使人的行為不僅有序化，而且脫離了自然的自發(fā)性或自動性，并使得人的活動空間或可能性急遽拓展或擴增。一句話，主題化是以人的智慧存在為前提的基本組織活動，即通過分化和選擇來為主體開辟生存和發(fā)展的道路，并積極建立起動態(tài)的主觀世界圖景。

二、藝術作為特殊的主題化活動

主題化活動中智慧具有關鍵的作用，但這并不等于說本能就被排擠在了所有的主題化活動之外。藝術活動是特殊的主題化活動，在它之中，本能和智慧相互支持、相互推動。

（一）總體藝術活動中本能推動智慧

誰都不會否認“生命在于運動”。無論從生物表現型還是從生物基因型的角度來看，生命確實是運動，其實質是多種運動的集合。本能是生物為了維持運動中的組織穩(wěn)態(tài)而可能發(fā)生的功能性行為或活動的能力或趨向，是迭加在運動之上的運動可能性或可能趨向。組織的穩(wěn)態(tài)不能僅僅視為個體生物組織的穩(wěn)態(tài)，而應該看到群體組織之間穩(wěn)態(tài)需求的現實。本能是沒有選擇余地的生物行為趨向。因而本能是可在無意識之中實現的潛能?；诖耍灸軕摫环Q為“生物本能”，但是人們一般取其簡稱。

如果僅有本能發(fā)揮作用，藝術是無法發(fā)生的，因為藝術并不局限于個體的生物自組織。藝術的發(fā)生必然是某種東西已經干擾了本能，或者是本能的無選擇狀態(tài)有了松動，或者是自我組織本身有了新的發(fā)展，即由于某種機緣，生物體獲得了非生物遺傳性的、但又可與生物本能相較量和相調適的潛能。智慧當是兩種潛能之間給予的空間，或者說是它們較量的結果，它本身超越了生物潛能，把生物潛能作為它的一個可支配項，并且不是惟一的可支配項。

本能是智慧的基石之一，失去了本能，也無所謂智慧。智慧是生物活動專屬可能性上開出的花朵。它不僅重新結構了本能，而且解構了本能，使其失去了活動的惟一性和自動性。說重新結構本能是指通過本能之間的協(xié)作來完成更高級別的體外符號活動，而非體內生物化學符號活動，其最終實現一定要依靠體內生物化學符號活動。例如，蜜蜂跳八字舞，是本能之間的結構，它結構了飛翔運動、視覺運動和攝食本能，從而把發(fā)現食物的信息傳遞給同伴。當然，許多人并不認為這里蘊含著智慧，因為蜜蜂僅此而已，并無更多的發(fā)展可能性。這或許是對的；因為蜜蜂把體外符號學與體內符號學進行了完全的固化，進行了惟一性關聯，因而可以視其為本能的線性延伸，智慧也就隱而不顯了。說解構了本能是指在本能正?；顒又星度肓似渌顒?，導致本能活動的非連續(xù)性和方向上的多樣性。即部分地或完全地抑制本能活動，在特定條件下使本能活動趨向或特定可能性不能正常、直接實現，或服從另外的目的而轉移原本沖動帶來的能量。例如，雖然某人饑腸轆轆，但是由于從事更為重要的事情而忽視了本能的要求，或者為了使食物更為精致可口而延遲進食的時間。

人類不僅能夠高度重構本能，而且能夠解構本能，使得本能活動的發(fā)生或實現具有了非連續(xù)性和多樣性。這是人類生活中的常態(tài)。人們不好說本能的重構和解構活動導源于符號活動的必要，因為有很多事情是偶然發(fā)生，隨后才引起了注意，并且由于其有用性而被模仿或者被模式化沿襲，但是，完全可以說它們能發(fā)展出新的體外符號活動。體外符號活動序列本身如果因為其有效性而被仿效或強行推行，則文化必然形成。如同生物體內符號活動，即遺傳基因起到最初的控制個體生長發(fā)育的作用，生物體外符號活動中的先在結構因素同樣可以起到控制群體發(fā)展變化的作用，只不過此時生物體外符號活動是作為群體體內符號活動而存在和發(fā)揮作用的。如果此言不虛，那么，相對于生物機體而言，人類發(fā)展出了文化機體。所以，理查德·道金斯在《自私的基因》一書中給出meme的觀念雖然機械了點，但卻頗有道理，因而能給人以巨大啟發(fā)。[4]

正是這兩種符號的差異導致了人在本能上的沖突，一種是生物本能，一種是文化本能。本能本身成為可選擇的道路，智慧的出現首先是為了擺脫這種沖突帶來的抉擇困境。或者說，兩種生命之流有了交匯和競爭，因此發(fā)生了選擇上的問題。正是這種本能抉擇困境使人脫離了無意識，領悟了善惡、美丑、時空和生死。從這種意義來說，意識和自我意識幾乎是同時出現的。智慧并不等于文化組織的本能，也不等于意識，更不等于知識，它是一種對無限（可能性）的洞見和聯結無限（可能性）的傾向。當文化組織的本能活動驅除了生物意識的黑暗時，光明就同時照亮了生物本能和文化本能。智慧之光一旦升騰上來就幫助人類理解無限并著手無限的聯結。我們知道三大宗教的創(chuàng)始人都有過禁食禁欲的“靈修”經歷。從這里我們或許能得出一般性的認識，即智者總是在靈與肉之間做出最大程度的分離，然后才發(fā)現超越的可能性，或發(fā)展出豐富的體外符號學（觀念作為超生物的結構或組織是體外符號學的基礎），從而可以抑制本能的沖動性和專制性，通過觀念結構的主題化活動來解構和重構本能，使人能更好地適應自然和社會環(huán)境，或消除內在紊亂。這樣說來，本能和智慧之間的關系其實是部分功能和整體功能之間的關系。因此它們能夠相互影響，并且這種影響關系是非線性的，或者說是非機械因果的。

在藝術方面，智慧幫助人們理解了各種可能性。但在人類發(fā)展歷程中，智慧顯現出不同的發(fā)展狀態(tài)。早期生物自然組織本能非常強大，而文化組織本能相對較弱。因此，智慧屈服于自然組織本能，為自然組織本能服務，即自然本能推動智慧運動。這在洞穴文明的生殖崇拜活動中有較為突出的表現，或者說，智慧幫助人們理解生與死，并為維持種族繁衍而努力。這一點可以從一些出土的冰河期女性雕像（以“維倫多夫的維納斯”最為著名）上得到證明。另外，特拉維夫大學史前史教授埃馬努埃爾·阿納蒂及其同事對過去5萬年間創(chuàng)作出來的4500萬幅非流動的巖畫和巖石雕刻畫，以及50萬幅留在可移動物品上的畫作進行了系統(tǒng)整理和分析后（這些藝術品來自160個國家7萬個遺跡之中）得出了這樣的結論：“性、食物和領地是史前藝術和部落藝術的三個基本要素?！盵5]

當然，自然本能推動智慧并不能就這么膚淺地加以理解。自然本能在最大可能的情況下是通過智慧為其尋找組織，將無機物有機化，或通過形式上的統(tǒng)一而將外物生命化。因此，這一時期的藝術就表現為將空間時間化，即在空間中追求運動上的表達，一個明顯的方面就是對韻律或節(jié)奏的理解、掌握和追求。蘇珊·朗格等人認為舞蹈是最原始的藝術，而更多的人則認為音樂才是最原始的藝術。無論如何這些都可以說明，在自然本能的驅動下人們努力將空間時間化，或尋求有機生命擴大化。這時兩種本能——生物學意義上的本能和文化學意義上的本能——實際上是交錯在一起發(fā)揮作用的，不過當我們由果推因時就會發(fā)現，在人類早期藝術活動中自然本能表現得更為突出。

如果考慮到生命確實首先是一種運動，而又能理解藝術活動中本能推動智慧這一情形，那么畫家達利所說的相關“瘋話”就不那么瘋了。“我認為音樂代表世界上最不聰明的人。我從未見過聰明的音樂家。有些演奏能手是聰明的，但他們僅僅是表演者。音樂家的真正字義是白癡，事實上他們是超粘性的白癡。顯然，如果你要用聲響表達宇宙……它就是每件事物的終點?！盵6]我們并不是要贊同達利對音樂家的貶低，而是發(fā)現在他關于音樂的言辭之中隱含了某種比較正確的含義，即音樂與本能之間的關聯——這種關聯就表現在生命的運動與音樂的運動之間的形式關聯，或者說是合目的性。恐怕很少有人能夠反駁“音樂是最富情感性或最動人的藝術”這一判斷，其原因正在于音樂是自然本能通過智慧為其尋找組織的最典型的形式。音樂理解了生命的能量、運動和節(jié)奏法則，因此高度順應自然本能，將其蓄積的能量與外物相聯系并導入特定的運動形式之中，是無機物有機化的第一站，是生命的擴大化。在音樂中不是沒有智慧性或精神性，而是因為單純的節(jié)奏和旋律運動使得自然本能發(fā)揮作用太過直接和太過強大，以至于許多人會對音樂產生誤解。達利的言談之中即部分包含這種成分。日常生活智力非常低但音樂能力非常特殊的例子也屢見不鮮。有兩個人的事例可能有助于我們理解上述觀點，即中國的舟舟和英國的德里克·帕拉維契尼：他們中的一個在生活上不能自理，但能指揮樂隊；而另一個在智力上只有四歲水平，但能記住和彈奏任何聽到過的音樂作品或片段的旋律，并能即興作曲。

（二）總體藝術活動中智慧引導本能

當我們說智慧離不開本能的時候，是指在不同性質的本能之間產生了競爭，并且這種競爭導致新情況的發(fā)生和新功能的出現。智慧不是簡單地依靠本能，也不是完全對本能的否定，因此本能與智慧之間的關系是比較微妙復雜的。文化本能的出現從某種意義上說，是自然經濟法則發(fā)揮作用的結果。在由法國紀錄片大師雅克·馬拉特執(zhí)導的紀錄片《智人》中有這樣的猜測，即當意外發(fā)現跌入大坑中的動物是如此容易對付之后，人類就開始使用天然坑洞，乃至最終預先挖掘坑洞，以誘捕難以對付的猛獸或大型動物。這時人類動用的顯然不僅僅是自然的本能。而另外一個例子也能清楚地證明這一點，就是人類語言功能發(fā)展中包含了“經濟原則”，這已經被大多數思想家所認識到。語詞概念的運用，正如柏格森、羅杰·弗萊，以及蘇珊·朗格等人所比喻的那樣，是一種“貼標簽”似的“經濟活動”。不過，令人驚訝的是，這些簡單性的經濟原則卻導致了人類不同于以往的復雜性發(fā)展。智慧正是這種復雜性發(fā)展中最為奇妙的事情之一：它可以跨越時空、洞悉過去和未來，使得人類“無中生有”的創(chuàng)造活動得以發(fā)生發(fā)展。

當然，有些人類特殊的發(fā)展不是經濟原則所能解釋得了的，可能需要補充另外的原則，例如“增強原則”。史前維納斯的雕刻就不能運用經濟原則加以解釋；洞穴壁畫的繪制也不是經濟原則產生作用的結果。它們都旨在增強某些事物的影響，從而幫助人們度過難關，或形成歷史性的記憶。一塊石頭本身對人們的影響不大。但一旦某種集體性的愿望具象化到這塊石頭之上，該石頭便立刻發(fā)生了奇妙作用，它通過具體的形式強烈地影響到人們，從而維持某種記憶和強化某類集體情感，成為組織社會生活的重要工具。圖騰崇拜和祖先崇拜的產生其實背后有增強原則在發(fā)揮作用。

這些原則使得偶然性成為必然性，從而導致人類的特殊發(fā)展，或者說導致了有別于生物體內符號活動的體外符號活動序列的生成與發(fā)展，人類發(fā)展出豐富的觀念結構，用以指導自身的生活和生存。這些觀念、規(guī)范一旦形成就勢不可擋，不僅牢牢地占據著人類的心靈，代代相傳，而且其本身通過人類與外在環(huán)境的交互作用不斷發(fā)展壯大或產生多樣性的變化。這從人類的遷移史以及巖畫藝術史發(fā)展中可以得到證明：人類整體發(fā)源于非洲，共有相同的祖先和文化傳統(tǒng)，在遷移到世界各處之后，因與不同環(huán)境的適應而產生了不同的風俗習慣，具有不同的文化。這就是道金斯所說的meme的含義，也是文化本能的根基。隨著這些觀念的發(fā)展和豐富，人類的自然本能不斷被解構和重構，因而越來越失去了它一開始的那種專制性，自由隨之成為人的屬性。馬斯洛的研究向世人表明，在人類的發(fā)展過程中，自然需求的地位逐漸降低，人的生長性需求，即文化意義上的需求逐漸占據越來越大的份額。我們說智慧在藝術中引導本能，正是部分出于這種情況。當然在客觀上也是隨著生存壓力的緩解，或者說生產力的提高，人們不再把眼光局限于維持生存的簡單方向上，而是有了更為開闊的視野。

有必要澄清的是，智慧本身不是動力，充其量它只能從自然本能中借取力量。但智慧可以為自然本能的發(fā)泄或滿足尋找新的形式，這是體外符號活動多樣序列或主題化的觀念結構帶來的參考性結果（這里似乎有一個悖謬，即文化本能本身也不具有原生力量，它的力量來源也部分依賴自然本能，部分依賴它的結構性外物，這可能是為什么動物很難或沒有像人這樣發(fā)展出高度的可選擇性的文化的原因；正如道金斯所比喻的，只有人類的大腦才能成為觀念的“原始湯”）。在極端的情況下，智慧也有可能為了其他的可能性而參與到文化本能對自然本能的排擠或壓抑中。文化本能的自組織原始分子從一開始就是一種寄生物，但是這種寄生物更多的是形式的，即它在常識上是以“觀念”的形式存在，而在科學的話語中是以與內外在環(huán)境相關的“人腦神經網絡聯結復雜活動”作為其存在形式。它有點像寄生物寄生在寄主之上，但又不完全如此，因為，它沒有獨立的機體，它的機體其實是寄主的部分。因此，我們才說它是形式的寄生物。我們又說，文化本能的力量只是部分來源于原始本能。這是為什么呢？原因在于，沒有外在的環(huán)境（包括自然和社會）的作用，即某種力量的碰撞、供給和延續(xù)，文化本能的產生和發(fā)展是不可以想象的。

自然本能是自然界為了某種生物的發(fā)生發(fā)展所預先設定的自我組織結構體。它的力量和潛在運動方式都是在自然環(huán)境中產生以應對惡劣的非人化的環(huán)境，因此是充沛的，或至少與其他自然力量是相當的，否則它就經不起自然的選擇。人類自身的形式分化能力在自然偶然性的誘導下開始成長，并且逐漸通過主題化的活動將各種自然物（包括人本身，即奴隸或仆人；如果不考慮人道精神或意義，這可以視為自身消耗自身來獲得成長）席卷而來成為自身能量的一部分，它大大超過生物性的需求（關于這一點，席勒有過不同形式的論述，他認為獅子無目地發(fā)出吼聲是一種游戲的需要。我們認為這并非真正的游戲，是短暫的或非常態(tài)的能量過剩所導致的某種隨機發(fā)泄行為）。因此，人類的能量開始剩余。這種剩余體現在兩個方面：一方面由于環(huán)境的人化，人與自然進行先天性抗衡的能量過剩，即自然本能能量有了過剩；另一方面則是由于人的主題化活動將自然物不斷轉化為自己的能量，因此，也出現體外能量過剩。這兩種能量的過剩就使得能量的轉移成為迫切的任務。

因此，智慧引導本能，不過是說人通過其豐富的觀念結構或知識發(fā)現了轉移能量的多種可能性，從而使得力量本身通過某些形式和運動過程來消解力量，并在此過程中獲得越來越有利于此類活動的建設性環(huán)境。

藝術活動中智慧引導本能有二種最基本的方式。一是透過觀念之網，智慧獲取了對形式或物體關系可能性的了解，在此基礎之上，智慧引導生物本能組織外物，即將有機物的力量無機化，或生命力物化。它集中表現為對時間的空間化上。時間空間化的實質是將運動進行空間化，即把運動形態(tài)轉化或凝定為空間形式，即是造型。造型的顯在結果雖然是所謂最終的物化形態(tài)（平常意義上的作品），但是我們始終要注意這其中包含的運動和過程是不能被排除在外的（也就是物理和心理能量轉移的過程），否則，就會有悖謬產生，這不僅適用于創(chuàng)作活動，也適用于接受活動。二是為發(fā)展有生命的或能生長的組織而運動。它其實是智慧引導文化本能對形式的有方向、有規(guī)范地探索或充實，生物本能此時僅僅為此活動提供能量上的輔助。這實際上與各種主題或母題相關。歌德批評了那些只靠情感和一點作詩的技巧就進行創(chuàng)作的人，以及認為詩歌創(chuàng)作僅在于此的“半瓶醋的票友”；他認為詩的真正力量和魅力不在于情感、文詞和詩的格律，而“全在于母題”。[7]音樂美學家漢斯立克也對那種創(chuàng)作某某情感音樂的說法持強烈的批評態(tài)度，他認為真正的作曲是嚴肅而艱苦的工作，是“有機的、縱目全局的逐步開展，好象從一個花蕾中開展出來的繁多的花瓣一樣”，從本質上說（音樂）“作品所包容的一切東西都是主題的自由發(fā)展和作用，被主題所左右和塑造，被主題所主宰和充實”[8]。這又令人想起了馬蒂斯創(chuàng)作的經驗，他的創(chuàng)作也總是圍繞一個主題而展開。例如在一次展覽中有他四幅自畫像，它們雖然形態(tài)各異，但都能表現出或被識認為同一個生命體，這正如他拿無花果樹葉子所做的比喻，即“在細看無花果樹的葉子時，我發(fā)覺每一片葉子雖然都具有自己獨特的形狀，但畢竟它還帶有一般形狀的特征；雖然這些葉子有著豐富、離奇的形狀，但畢竟人們可以毫無錯誤地認出它們是無花果樹的葉子”。換句話說，不同的畫作與樹上不同的葉子一樣有著圍繞某種中心的生長性，有著內在的統(tǒng)一。[9]153-155其實質正是我們所說的“為發(fā)展有生命的或能生長的組織而運動”。

（三）本能與智慧結合是藝術主題化活動的根本特征

本能與智慧的結合是藝術得以發(fā)生的前提，是藝術主題化活動的根本特征。

1雙重本能交互作用是藝術發(fā)生的前提

要闡明藝術發(fā)生中多種因素的結構，必須首先弄清楚身體在藝術活動中的位置或作用。在藝術活動中和人的其他社會活動中有一種共同的身體參與形式，這便是“身體的形式參與”。即身體的空間存在、肉體感覺和占有能力成為一切社會活動的基本前提。只有在空間中存在，人才能對空間有基本的抽象、概括和判斷，也才能發(fā)現三維與二維之間的差別并在它們之間進行比較與轉譯。沃林格在《抽象與移情》一書中所提到的抽象心理基礎——“對空間的恐懼”——雖然絕對了和夸張了些，但至少說明了藝術與人的空間存在之間的關系。肌肉的感覺是身體確證環(huán)境和自我的條件，不言而喻，它是人類一切行動的先決條件。最后是占有能力，占有除了物質上的，還有精神上的，但是都必須首先以一個不可替換的身體的存在作為前提，否則，“誰來占有”、“如何占有”、“占有的質與量如何”等問題就根本不能提出。[10]馬克思談到人的感覺歷史的發(fā)展時，提到了“別人的感覺和享受也成了我自己的占有”這一觀點；無疑，這是對藝術接受本質條件的準確概括。像這樣的藝術感覺必然涉及到身體參與這一基本條件，因為其中的核心要素即自我本身就有賴于身體的存在和感覺。

當然，藝術中人的身體參與必然有著不同于其他社會活動的形式，我們把這種特殊形式稱之為“身體的內容參與”。為了便于說清身體的內容參與，讓我們從一個簡單的案例入手：當一個兒童照著一幅簡筆人物畫進行臨摹時，這顯然不是藝術活動，因為他只是動用了基本的摹仿能力，而且也僅僅是一種純粹的自然本能行為，還沒有達到亞里士多德在《詩學》中所說的“摹仿”階段。但是，當他想到并且脫開原有的畫作開始運用這些基本的筆畫來描摹現實或幻想中的人物或事物時，這個兒童的行為中就既有自然本能的作用，也有了文化本能的作用，即接受、理解和動用基本表達圖式的能力。那么，現在這個兒童的行為算不算藝術行為呢？回答卻不能斷然肯定，為什么呢？這個兒童行為的實質是用簡單的事物（媒介）的結構來誘導幻象?；孟蟛痪褪悄莻€被制造出來的物，幻象也被稱之為假象，幻象的產生意味著一個新世界的來臨。假象不在于使人進入現實世界，而在于幫助人進入一個可能的世界，是他或她在外在世界和內在世界之間建立起來的一個動態(tài)的中間世界。這個世界的存在部分依靠外在世界的信息，部分依靠內在世界的信息。身體作為一個在世存在維持著這個幻象世界的開放和變化，身體不停地發(fā)送著消息，幻象的發(fā)展變化由這些消息來決定。它不只是形式上的，而是有著真正內容意義上的，它的消息是真正組織意義上的，它決定著幻象及其世界的整體面貌。

這其中自然本能與文化本能交互發(fā)揮作用。文化本能不僅在創(chuàng)作上是必要的，如上述案例中的簡筆圖式，在創(chuàng)作中它提供了承載內容的框架，在藝術的接受上亦如此。例如，馬克思和維納都提出的“經過訓練的耳朵”，實際上是在自然本能的基礎上建立模塑體系，即文化上的接受模式，這些模式在真正運用時是不自覺的，或者說是下意識的，是在該特定情境下進行接受時別無選擇而動用的東西。因此可以被視為文化性的本能，是經由后天學習而來的結果。

產生幻象是自然賦予我們的基本能力。但是通過媒介來捕捉或誘導幻象則不是天然的行為。因此，藝術世界中的幻象與做夢者以及精神病患者所產生的幻象有著本質的區(qū)別。這不僅涉及文化（文化只提供了可能性），而且涉及情感性的主題，它是藝術幻象世界中的決定性因素。實際上，人的世界在某種意義上也是情感的世界。情感是人在特殊情境中所發(fā)生的能量變化方式及關于這種變化的宏觀自我感受。本能有兩個方面：一是能量的存在，二是能量的消耗或利用的預設方式（即使對能量的需求也是以能量的消耗為代價）。從這種意義上來說，情感的本質就是本能，情感是本能活動給人的特殊自我感受。當然，人的情感世界不同于人的日常世界，但它們之間有重合或交叉的部分，至少情感世界是發(fā)軔于日常世界的。想要使情感世界自由活動或純粹起來，人必然要么退回內在世界進入夢幻或內在經驗之流，要么給予一種超越性的相互作用。而經由文化產生的幻象世界提供了這種超越性相互作用的可能。普魯斯特所反對的習慣與推理正是要求從一種受制的現實世界進入到一個情感自由的世界：“我們所從事的，就是追尋生命，就是竭盡全力打破習慣和推理的堅冰。習慣和推理遇到真實立即凝結成冰，習慣和推理讓我們看不到真實，我們所做的就是重新回到自由的海洋?！盵2]234

將情感世界與幻象世界結合起來，便是將人的整體與藝術結合起來，也是將人的能量轉換與無害或有益的方式結合起來。在這種情況下，情感就既是我們的內容，也是藝術的內容?；孟蟮男再|、狀貌、內涵及其特定組織方式由個體決定，或者明確地說，幻象的產生和發(fā)展與藝術主體的情感狀態(tài)須臾不可分離。雖然這些幻象的信息部分來自外界。正如歌德所承認的那樣，藝術的幻象世界必然是經過創(chuàng)作者本人的內在整合，熔鑄了個人的情感心血，從而變成有機結構，即主題性的幻象世界，只有這樣，幻象世界才能成為主體的“肉中肉，骨中骨”。或者如克羅齊所說的把物體打碎了再重新熔鑄?？梢赃@么說，想象的事物如果沒有情感的聚合作用，也就是缺乏能量維持，就不能形成生長性的、活動性的事物，只能轉瞬即逝，或者是了無生氣的不能推動主體從一個情感中心轉換到另一個情感中心，新的感人情境便無法生成。如果考慮到幻象的發(fā)展變化不僅與情感相關，而且與藝術意志相關，即與自覺地推動藝術想象有關的觀念結構相關，那么，藝術的主題不過是情感澆灌了的觀念結構——盡管一些藝術家不同意自己在創(chuàng)作中動用了觀念結構或存有觀念結構（可能他們沒有在“表達觀念結構”和“通過觀念結構來推進、引導或制約創(chuàng)作”之間做出明確區(qū)分）。

回到先前的問題。繪畫可以視為兒童的一種能量消耗或轉移的方式。但是對于兒童來說，這種能量消耗方式不僅在其生活世界中是微乎其微的，他們有許多不受社會壓制或制約的能量消耗或轉移方式，比如游戲、比較自由地運動等，這一點明顯不同于成人世界。而且兒童的情感體系還沒能在社會化過程中健全起來，還不能將情感與正在進行的繪畫或唱歌活動統(tǒng)一起來。他們只是可以畫和可以唱，但是不能領會畫與歌曲的真正內涵，還不能真正通過藝術意志，即凝聚了情感的觀念結構，來決定幻象世界的發(fā)展變化，他們可以使身體形式地參與到繪畫或歌唱活動之中，但很難達到內容上的參與。另外一個極其重要的原因是，我們不能肯定他們的行為中是否具有了在下文中將要揭示的“藝術智慧”。

2超越雙重本能是藝術智慧所在

對于本能的理解和對于生命的理解一樣，是不能離開某種先在因素的。生命是一種連續(xù)的跨越時間之流，某種偶然發(fā)生的物的聯結（現在我們知道是分子自組織）通過某種超越時間的預設（再生信息）在有利的環(huán)境中變動發(fā)展。或者說生命是時空統(tǒng)一體，既是時間連續(xù)統(tǒng)，也是空間連續(xù)統(tǒng)。本能屬于生命，是生命的階段性組織信息預設，不同的物種其本能不盡相同，但目標一致，即使得物種中的個體能夠在具體的環(huán)境中合規(guī)律地運動以保證自身的有限存在并對物種的延續(xù)負責。當我們使用“文化本能”時，也是就其在環(huán)境中偶然發(fā)生并作為一種慣?；淖孱愡x擇，其功能相當于自然本能的階段性組織信息預設，以幫助個體和群體在變化的環(huán)境中自發(fā)運作求得生存和維護種族延續(xù)。

無論是自然本能還是文化本能，都是一種在環(huán)境中形成的受控潛能或受控運動趨向，而控制源或始源不為個體所左右也不能被意識到。當兩種本能都需要維護不為個體所知的不相容的目的時，競爭便開始了。此時，一種超越于兩種功能之上的第三種個體功能便應運而生，它的職責在于解放受控的能量，也即把機體的能量從無意識控制動作下釋放出來，使之能夠通過意識和意志來加以運用。此時保證機體在活動上的統(tǒng)一或者保證目標實現的秩序性是至關重要的事情，否則能量很難進行正常置換轉移或利用。

智慧不能消除任何一種本能，否則它自身便會消亡。智慧是一種意識明晰性，它能夠感知可能性，在于從可見中得到不可見，在于從已經實現中發(fā)現未實現。因此，藝術活動中的智慧必然以引導自我超越本能和以感受諸種超越可能性為己任。在亞里士多德的《詩學》中已經包含了對藝術智慧的描述?！帮@而易見，詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然性或必然律可能發(fā)生的事?！盵11]不過在這里并沒有涉及藝術智慧與人的本能之間相對關系的揭示。

弗萊在《論美感》一文中揭示出這樣的現象，即人類通過超越自然本能從而可以過著極為特殊的“雙重生活”：“人類可以擁有雙重生活，一種是他的現實生活，而另一種是他想象中的生活?！盵12]弗萊所做的對比是：在野外碰上野牛時，本能的反應是感覺恐懼并同時觸發(fā)逃跑行動，這是趨利避害的求生本能在發(fā)揮作用，但是，人也可以在想象中重溫這一情景以獲得不同的價值與理解，而不是感到恐懼和觸發(fā)逃跑行動。這一點與前面所提到的人的幻象生成能力有關。不過弗萊在行文中沒有把另外一個維度作為雙重生活的先決條件，就是我們所指出的文化的維度。正是借助媒介和一種先在框架，人才能真正形成幻象的世界，不僅自己能夠進入某種特殊的價值情感體驗之中，而且也使得他人可以獲得享受。其實，在弗萊之前已經有人注意到藝術或審美的前提是對幻象世界的真誠熱愛。例如席勒在《審美教育書簡》中就反復提到對假象的熱愛是藝術自由乃至人的自由的前提。弗萊所說的重溫情景這一想象事件或能力只是想象生活的一個部分，還構不成真正的生活世界或藝術的幻象世界。想一想，如果缺乏媒介組合（以先在的形式結構框架為運作條件）及其與人的關系，就沒有交互作用的可能，情感世界的自由不僅非常局限，而且也沒有他享的可能。從音樂這種藝術的存在特征中可以證明這一點：樂音并不存在于人類世界之外，也沒有什么如再現性繪畫對象那樣類同的現實摹本。因此，使得樂音有節(jié)奏有變化的運動行進絕不是在對人的現實遭遇進行重溫——盡管人類有聽的本能。因此，某種文化維度是一種必需，或如我們所說的，只有文化本能的介入才有可能產生藝術，才能使人擁有真正的自由的想象性生活。

人類藝術的發(fā)生發(fā)展不僅需要超越自然本能，而且需要超越文化本能。這種超越首先表現為一種自我克制或自我批評。藝術在行動中表現為本能優(yōu)勢，但在行動之前和之后則表現為一種超越和自我超越；或者說，藝術總是表現為比本能多那么一些東西，而這即是智慧，即是創(chuàng)造性。馬蒂斯結合自己的創(chuàng)作經驗認為藝術創(chuàng)作需要做出最大克制：“每一件新的繪畫作品都應當表現出一個獨特的事件，這事件以新的形式豐富人所見到的世界的景色。畫家在創(chuàng)作時，應當為此貢獻出自己的全部精力，并表現出自己的全部真實性和最大的克制，為的是避免重復那種他的手通常樂意仿效的舊樣式，這種舊樣式能夠扼殺我們嬌嫩的花朵，而這花朵將永遠不會像我們在幻想中所看到的那樣吐艷綻放?！盵9]168這里的“避免重復那種他的手通常樂意仿效的舊樣式”，實際上包含了多個方面的涵義：從淺表層面來看有兩個方面，一方面是仿效他人，另一方面是仿效自己或重復自己，這些都不可取，因為它們都將失去創(chuàng)造性的機會而“扼殺嬌嫩的花朵”；從更為深刻的層面來看，則是對藝術認知格式塔或情感理解格式塔的一種反思和重構。文藝復興時期的畫家對線性透視的掌握，以及達·芬奇對大氣透視的理解（后來為印象派所繼承和發(fā)揚），按弗萊的理解都是藝術在范式上發(fā)生的巨大飛躍。塞尚從盧浮宮內大師畫作那里學來的不只是表達的手段，而是學會了另眼觀看，他發(fā)現了令人震撼的真相，即觀看事物的方式實際上不止一種，或者說情感的幻象世界有著多種結構的可能性。

其次，藝術中的超越性還表現為通過對話而來的自我演進。保爾·克萊不僅意識到藝術在于創(chuàng)造，在于無盡的可能性；而且他意識到藝術在于演進，在于從對話中獲得真正的永生?！八囆g不重視那可見的，而是創(chuàng)造可見的?！业囊笫牵ú豢赡芰私鉃椋┮粋€作品必須由各種元素構成。這些元素須提供形式，只是不要在這場合犧牲了自身。保持著自己——通過這種形式的交響曲的豐富化，變調的可能性產生了，因而觀念的表達可能性增長到不可計數……一切成長的根基是運動……藝術作品首先也是演進，絕不是作為成品被體認。某一種生發(fā)的火，生動起來，通過手傳遞下去，流向畫板。在畫板上，作為火花躍出來，不管它到了哪里，構成圓圈，繼續(xù)回到眼睛?！盵13]這里注意不要把“生動的火的流動”僅僅看成是創(chuàng)作生成與接受生成之間的運動演進，而應該注意這里的對話對象包括自我在內的一切他者。實際上，對話中的演進從畫家的第一筆、音樂家的第一個音符、詩人的第一個詞語就開始了。對話生成的重要性已被現代許多思想家所注意，王爾德從藝術家的角度描述了（自我）對話的超越性作用：“對話這種絕妙的文學形式……他可以運用這種手法展現和隱藏自身，并給每一種幻想以形式，給每一種情緒以實體。他還可以運用這種手法從各種角度呈現客觀對象，使我們看見它的全貌，就像雕塑家向我們展示事物那樣，通過這種方式他可以獲得更完美和更真實的效果，而這效果則來自中心思想在發(fā)展中突然引發(fā)的那些枝節(jié)問題，這種枝節(jié)反過來又有助于更全面地闡明中心思想，要么，這種效果就來自于那些妥帖的事后思考，這種思考進一步完善了中心方案，同時還傳達了偶然性的微妙魅力。”[14]這里不僅探討了整體和部分、部分和整體之間的相互參照與相互促進的關系，而且注意到了創(chuàng)造性的凸顯——“偶然性的微妙魅力”。

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（責任編輯：楊 飛）