李振禮　王永收

【摘要】 曹保平的電影往往以冷峻的筆調(diào)聚焦于邊緣人物故事，通過現(xiàn)實(shí)主義的書寫表現(xiàn)出悲天憫人的情懷，并把幽默元素置入故事中，通過多線性敘事表現(xiàn)出一種荒誕的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文從曹保平電影創(chuàng)作的“黑色”現(xiàn)實(shí)主義傾向出發(fā)，把結(jié)構(gòu)技巧的巧妙運(yùn)用、黑色幽默風(fēng)格作為外在載體，分析“小人物”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的奮力掙扎。

【關(guān)鍵詞】 黑色現(xiàn)實(shí)主義；小人物；多線敘事；巧合；黑色幽默

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、導(dǎo)演態(tài)度：“黑色現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作傾向

縱觀曹保平導(dǎo)演的電影，無論是在題材選擇上還是敘事策略的藝術(shù)處理上，基本上都保持了固定的喜好與風(fēng)格：影片題材偏向當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)、結(jié)構(gòu)多采用多線敘事、主人公多聚焦于社會(huì)底層的邊緣人物，這為他書寫“小人物”荒誕人生奠定了基礎(chǔ)。并且，曹保平對底層人物的塑造，更多地表現(xiàn)為對他們情感的思考。從《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》到《追兇者也》，不僅關(guān)注小人物個(gè)體命運(yùn)的悲歡，更是表達(dá)他們內(nèi)心愛恨與無奈的情感指向，他用現(xiàn)實(shí)主義的手法去表現(xiàn)，荒誕與諷刺并存。并且，導(dǎo)演善于把故事用獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)與技巧進(jìn)行表述，帶來的戲劇化效果給人以黑色現(xiàn)實(shí)主義的味道，現(xiàn)實(shí)中浸染著命運(yùn)的荒誕離奇正是人們的真實(shí)寫照。

在電影的商業(yè)化語境下，現(xiàn)實(shí)主義的電影逐漸減少，一些小眾的電影導(dǎo)演雖然在孜孜不倦地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作陣地，依然不能改變它日益“頹廢”的局面，而曹保平的堅(jiān)持顯得非?？少F，并且他善于把“黑色”元素放到故事中，通過故事架構(gòu)與情節(jié)編制表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的荒誕感。曹保平作為第六代導(dǎo)演的重要人物，從1989年畢業(yè)之初的北電任教，到《再見太陽旗》等電影劇本的創(chuàng)作以及一些電視劇的執(zhí)導(dǎo)，他的電影導(dǎo)演之路起步較晚?！督^對情感》作為他導(dǎo)演的電影處女作，雖然連他本人都不愿意承認(rèn)是自己的作品，依然可以看出他對現(xiàn)實(shí)題材和底層人物的關(guān)注。和第五代導(dǎo)演的宏大敘事、用人物構(gòu)建民族（國家）影像不同，第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作主要以個(gè)體敘事為主，把鏡頭瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣人物，表達(dá)他們在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的情感陣痛，像王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”、管虎的《頭發(fā)亂了》等電影，無不體現(xiàn)了他們對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，通過邊緣人物的情感狀態(tài)與行為去反映社會(huì)的歷史變遷。隨著時(shí)代的變化，一些第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作在市場化大浪潮下開始轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)出從地下到地上、從人文到奇觀、從藝術(shù)向商業(yè)的變化。而在曹保平的電影中，不僅堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而且不厭其煩地把“黑色”元素置入，以表現(xiàn)人物現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕。2006年上映的《光榮的憤怒》作為曹保平的成名作，聚焦于村支書“煽動(dòng)”村里群眾反對村長熊老三的鄉(xiāng)村行動(dòng)，本身就具有黑色現(xiàn)實(shí)的意味，同年上映的同類電影題材《天狗》無論題材的選擇、還是情節(jié)表現(xiàn)，兩者都有很大的相似性，同樣是反對“村霸”的行動(dòng)，《天狗》選擇以個(gè)體對抗群體，直面現(xiàn)實(shí)的血腥，《光榮的憤怒》則通過群體對抗個(gè)體的形式表現(xiàn)群體在壓迫后的集體反抗，更加表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的黑色意蘊(yùn)?！豆鈽s的憤怒》不僅描寫了黑井村群眾從“敢怒不敢言”到在村支書葉光榮的領(lǐng)導(dǎo)下試圖通過自己努力改變被壓迫的過程改變，暴露出農(nóng)民階層的局限性，而且從側(cè)面表現(xiàn)出國家權(quán)力的缺席（鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣政府，公安機(jī)關(guān)）。而這種荒誕在《追兇者也》里表現(xiàn)得更為明顯，故事圍繞一起農(nóng)村兇殺案展開，在人人都被懷疑為嫌疑犯的時(shí)候，憨包修車工宋老二因?yàn)槊曢_始了瘋狂的“追兇”行為，這種追兇行為本就具有現(xiàn)實(shí)的荒誕性，表現(xiàn)的依然是國家權(quán)力的缺席。在追兇途中，宋老二強(qiáng)行帶走王友全家的豬去賣錢賠償貓哥的母親的行為，則是荒誕性行為的直接體現(xiàn)。除此之外，《李米的猜想》里，電影的故事架構(gòu)同樣是把人放在困境中，表現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)中的無奈掙扎，當(dāng)一個(gè)情節(jié)點(diǎn)集中在某地爆發(fā)的時(shí)候，小人物的人生則具有黑色的現(xiàn)實(shí)意味?！读胰兆菩摹吠瑯右苑缸镱愋偷默F(xiàn)實(shí)主義構(gòu)建一個(gè)極具兩面色彩的故事，塑造著曹保平“色彩”的影像世界。

導(dǎo)演曹保平“試圖用現(xiàn)實(shí)主義的方法去完成影片的表述”，他不僅執(zhí)著地踐行著自己的創(chuàng)作觀念，并善于把一些“黑色”類型元素置入現(xiàn)實(shí)主義的電影中。當(dāng)黑色、現(xiàn)實(shí)主義、懸疑等元素雜糅在一個(gè)影片里，就會(huì)在現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷基底上建立起善惡雙生、懸念叢生的獨(dú)特影像世界，并表現(xiàn)出人生的荒誕感，這就是曹保平電影故事建構(gòu)的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)體現(xiàn)出其迥異的表現(xiàn)方式和個(gè)人情懷。

二、作者“色彩”：敘事策略與風(fēng)格塑造

巴贊曾說：“作者策略是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，并假定在一部又一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展?！盵1]250盡管曹保平電影創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)有些許變化，但是在人物塑造、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面依然能夠表現(xiàn)出一貫的風(fēng)格，完成商業(yè)語境下的個(gè)人表達(dá)，這成為他的電影風(fēng)格標(biāo)簽。

（一）多重?cái)⑹乱暯堑倪x擇

曹保平曾說：“我個(gè)人比較注重?cái)⑹滦裕驗(yàn)槲矣X得劇情片的敘事性是第一位的，在這個(gè)敘事性的前提下面，有沒有形而上的表達(dá)?！盵2]48因此，故事性強(qiáng)、情節(jié)多轉(zhuǎn)折是他的電影特點(diǎn)之一，尤其是在結(jié)尾的反轉(zhuǎn)很好地表現(xiàn)了電影敘事的預(yù)先設(shè)置。這雖然是劇情電影的一些必要條件，但是曹保平使它們呈現(xiàn)出不同的意味。不僅如此，對于故事的講述方式，曹保平的電影絕對不是一蹴而就的，如他所說：“我試圖用一種現(xiàn)實(shí)主義的方法去完成，這其中最重要的就是講故事的技巧?！盵3]42因此在他的電影里，電影的敘事視角作為故事講述的技巧被他多次使用，而為了尋找適合故事內(nèi)容表達(dá)的視角，他可謂煞費(fèi)苦心。在《烈日灼心》的視角選擇上，曹保平曾想過很多其他的視角去展開故事，卻最終選擇了辛小豐、楊自道、陳比覺三個(gè)逃亡者的視角去建立故事的講述機(jī)制。不過從和他的談話中可知，糾結(jié)一直存在他的心中，“選擇全知視角，重點(diǎn)在選擇哪一個(gè)角度的全知，最初我們考慮過從房東的角度去看這三個(gè)逃犯的故事，也考慮過用以楊自道和伊谷夏的愛情作為主線。但最后還是決定用三個(gè)逃亡者的角度來展開，我覺得這個(gè)角度會(huì)周全”[3]42。從成片來看，通過三個(gè)逃亡者的視角去講述故事，不僅符合影片的整體敘事邏輯，也使故事建構(gòu)、人物塑造更加具有立體感，能夠多層次、多角度剖析故事的本來面目與人物的心理走向。尤其在電影的開頭時(shí)，以說書似的旁白來展開，點(diǎn)出兇殺案和這三個(gè)人有密切的關(guān)系，但怎樣去表現(xiàn)三人在作惡之后的狀態(tài)，分別用三個(gè)逃亡者的視角無疑是最貼切的選擇，只不過最后的錯(cuò)案反轉(zhuǎn)結(jié)局，雖然邏輯上容易造成敘事的混亂，卻使救贖的主題更加深化。這個(gè)電影結(jié)構(gòu)在《追兇者也》上有著更深層次的表達(dá)，它通過宋老二、王友全與董小鳳三人的視角，亦如平行蒙太奇的藝術(shù)手法，把三條線分頭敘述，最終統(tǒng)一于整個(gè)敘事框架。整個(gè)影片結(jié)構(gòu)把本來一個(gè)簡單的錯(cuò)殺案，用非線性的敘事模式，先把電影的時(shí)空打亂，分成主要的三個(gè)章節(jié)，三個(gè)章節(jié)像一個(gè)“環(huán)”一樣，分別從宋老二、王友全、董小鳳的視角出發(fā)去呈現(xiàn)故事的來龍去脈，敘述合情合理、具有嚴(yán)密的邏輯性，同時(shí)突顯出故事的立體感與真實(shí)性，也使得整個(gè)過程具有戲劇性的效果。而貓哥之死像導(dǎo)演設(shè)置的懸念，故事亦圍繞貓哥之死開始追兇，最終從三人的角度統(tǒng)一于影片的完整結(jié)構(gòu)。

（二）巧合：多線敘事與戲劇性的荒誕

“巧合”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在曹保平的電影里，最獨(dú)具特色的地方在于多線敘事造成的戲劇性表現(xiàn)，它所傳達(dá)的意蘊(yùn)是小人物的命運(yùn)掙扎?！独蠲椎牟孪搿冯m然則采用因果式線性，但又不是平鋪直敘，注重利用設(shè)置圈套的敘事技巧，通過藏與露、鋪墊與照應(yīng)的巧妙駕馭來強(qiáng)化影片結(jié)構(gòu)的敘述張力。[4]107巧合作為本部電影的敘事策略，得益于事先的圈套設(shè)置，通過圈套的設(shè)置把相互不相干的四條線索發(fā)生了聯(lián)系，李米、方文（馬冰）、裘火貴與裘水天、葉傾城四組人代表四條線分頭交叉敘述，矛盾最終合成一線在一座立交橋上爆發(fā)，巧合在這里作為敘事邏輯對于故事的建構(gòu)，顯然起到戲劇化的作用。在《追兇者也》里，追兇的故事則源于一場錯(cuò)殺案而引起了連鎖性反應(yīng)。貓哥之死作為一個(gè)懸念設(shè)置在影片開頭，使沒有任何關(guān)系的汽車修理工宋老二、因盜竊而做過牢的王友全、“五星殺手”董小鳳聯(lián)系在一起，當(dāng)真相大白于天下的時(shí)候，因一場錯(cuò)殺而引起的荒誕故事，看似毫無新意，實(shí)則嚴(yán)密的邏輯已然建立。其中，在這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)里面，宋老二追了一圈的兇手，卻發(fā)現(xiàn)真正的兇手就在自己的身邊，吊兒郎當(dāng)?shù)耐跤讶锖康某闪怂卫隙摹笆滋?hào)兇手”，“霸氣”出場的董小鳳因?yàn)殄e(cuò)殺最終也卻“轟轟烈烈”地死去，多線索雖然沒有交叉講述，它同樣源于巧合的藝術(shù)處理，使黑色的現(xiàn)實(shí)生活在分頭表述時(shí)多了“輪回”的主題表達(dá)，小人物的命運(yùn)多了荒誕的效果，突出表現(xiàn)了他們的底層掙扎。

（三）黑色幽默的現(xiàn)實(shí)指向

黑色幽默作為電影的表現(xiàn)元素，在喜劇電影中表現(xiàn)得最為明顯，而在曹保平的電影里則更多的現(xiàn)實(shí)指向。如果把黑色幽默按文學(xué)的表述去定義，黑色幽默“是陰郁的幽默、絞刑下的幽默，它以表面上的輕松、調(diào)侃、玩世不恭，實(shí)則無可奈何的語調(diào)敘述沉郁而恐怖的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，也是以喜劇形式‘上演悲劇”[5]108。2006年寧浩的《瘋狂的石頭》是其代表形式之一，他把蓋里奇的《兩桿大煙槍》里的結(jié)構(gòu)成功地移植到中國故事中，黑色電影嫁接喜劇類型而獲得喜劇效果，獲得空前的成功。和《瘋狂的石頭》幾乎同時(shí)，曹保平在這年導(dǎo)演了極具幽默色彩的現(xiàn)實(shí)主義的電影《光榮的憤怒》，如果把《瘋狂的石頭》比作喜劇色彩的幽默，那么《光榮的憤怒》則是殘酷現(xiàn)實(shí)下的幽默，更能表達(dá)小人物在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)精神狀態(tài)。作為一種風(fēng)格的延續(xù)，《追兇者也》同樣以諷喻的態(tài)度延續(xù)了《光榮的憤怒》的“憤怒基因”，雖然這部電影加入了喜劇的元素，荒誕情節(jié)與黑色幽默卻是其表面現(xiàn)象，整體而言依然以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基調(diào)，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中小人物的無奈掙扎與反抗。作為多種風(fēng)格的雜糅，在《追兇者也》里，曹保平在一個(gè)懸疑色彩強(qiáng)烈的追兇故事里，把現(xiàn)實(shí)手法和幽默元素相結(jié)合，展示了完全不同于《李米的猜想》里李米的等待與尋找男友五年的荒誕現(xiàn)實(shí)性、《烈日灼心》的三兄弟的“原罪”救贖的真實(shí)感，轉(zhuǎn)而追求在喜劇氛圍下的現(xiàn)實(shí)主義。從被懷疑為嫌疑犯的憨厚宋老二，到本性難改偷摩托車的混混王友全，甚至“五星級(jí)”職業(yè)殺手的魏小鳳，無不因現(xiàn)實(shí)的逼迫而做出無奈的選擇，這些人作為社會(huì)邊緣的個(gè)體，都在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里拼命掙扎。曹保平以喜劇的外衣表現(xiàn)一個(gè)黑色的故事，所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，則指向了極為深刻、尖銳的社會(huì)批判，所以《追兇者也》依然是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影。

因此，在曹保平導(dǎo)演的電影中，不論敘事策略還是結(jié)構(gòu)的安排、黑色幽默的藝術(shù)表現(xiàn)等，不僅僅作為一種技巧（形式）使用，而是服務(wù)于電影主題的表達(dá)、人物命運(yùn)的闡釋，表達(dá)了他們在現(xiàn)實(shí)生活的荒誕感。這些藝術(shù)手段的運(yùn)用，不僅使曹保平電影增色很多，也可以看出他對類型電影元素的執(zhí)著追求和情懷。

三、意蘊(yùn)傳達(dá)：小人物關(guān)懷與戲劇張力構(gòu)建

在曹保平電影里，主角總是以“小人物”的姿態(tài)出現(xiàn)，他把看似毫無關(guān)聯(lián)的小人物放在特定的情境中讓其發(fā)生關(guān)聯(lián)，塑造出許多“典型環(huán)境中的典型人物”。

在人物塑造和情節(jié)設(shè)置上，曹保平的著力點(diǎn)在于對小人物命運(yùn)抗?fàn)幍膬?nèi)心表現(xiàn)。曹保平談到對劇本選擇時(shí)曾說：“我一直喜歡那種有強(qiáng)烈沖突、有張力、好看的故事，至少別人拿到劇本，能被吸引，能一口氣看下去，這是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！盵6]84也是在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下，他的電影總是能呈現(xiàn)出緊張的情節(jié)與節(jié)奏，人物的塑造也在強(qiáng)烈的戲劇沖突中表現(xiàn)出立體、圓潤的特點(diǎn)。在《光榮的憤怒》里，葉光榮領(lǐng)導(dǎo)的群眾在找不到女人證據(jù)時(shí)的慌亂、狗卵領(lǐng)導(dǎo)的二路人馬在抓獲熊老大時(shí)見金錢的哄搶等行動(dòng)線索交叉進(jìn)行，這就使得人物反復(fù)不定的選擇表現(xiàn)在節(jié)奏明快的情節(jié)設(shè)置里，使小人物的個(gè)體命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)際遇緊密地結(jié)合起來。在《李米的猜想》里，方文為了李米的夢想做出的選擇與裘水天為了娶小香所做的違法行為，是現(xiàn)實(shí)掙扎的具體表現(xiàn)。對于電影《狗十三》，雖然是曹保平首次觸碰青少年成長題材，電影中李玩的人物形象刻畫不僅細(xì)致，而且通過和狗之間的關(guān)系變化，表現(xiàn)出李玩青春成長的痛處。李玩找狗的段落雖然用了很的長時(shí)間的表現(xiàn)呈現(xiàn)出敘事的拖沓，也恰好把李玩的心理狀態(tài)推向極致，從李玩為了找狗幾乎和全家人對抗，到李玩安靜地吃下狗肉，作為一個(gè)13歲的愛狗少女，是面對現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心希望不可調(diào)和時(shí)的無奈選擇，也正是成長帶來痛處的不可逆轉(zhuǎn)。在《烈日灼心》里，辛小豐、楊自道、陳比覺三兄弟為了“原罪”的救贖，三人身份的置換不是源于對死亡的恐懼，而是心靈上的自責(zé)，從靈魂上表現(xiàn)他們現(xiàn)實(shí)生活的掙扎。在《追兇者也》里，在基層權(quán)力機(jī)關(guān)“失效”的情況下，描繪著亦善亦惡“小人物”在現(xiàn)實(shí)中的無奈掙扎，并把人物形象作“喜劇化”處理，將人物內(nèi)心掙扎置于幽默詼諧的故事表象中，對冷峻的現(xiàn)實(shí)作了“喜劇化”處理。

同時(shí)，對于人物關(guān)系的設(shè)置往往從人物情緒流動(dòng)去建制故事情節(jié)的戲劇張力。在《烈日灼心》里，辛小豐被設(shè)置在警察局里做協(xié)警，頗有“最危險(xiǎn)的地方就是最安全的”意味，伊谷春和辛小豐關(guān)系的巧妙建立，對于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、制造影片節(jié)奏起了強(qiáng)烈的作用。在辛小豐和伊谷春的正面交鋒中，兩人情緒和態(tài)度的微妙變化都左右著案情向不同的方向進(jìn)展，戲劇的張力也在這種情緒中得以建立，也為最終警方辦錯(cuò)案的轉(zhuǎn)折奠定了基礎(chǔ)，小人物的命運(yùn)悲劇也被明快地展現(xiàn)出來。他們的悲劇結(jié)局就如存在主義大師薩特所說：“任何結(jié)局都是預(yù)定好的‘墻，你知道它一定會(huì)在那里，不管你向哪個(gè)方向，它始終在那里等你?！盵7]458辛小豐、楊自道、陳比覺三人應(yīng)該早已料到結(jié)局會(huì)是這樣，從搶劫后對被害人孩子尾巴的撫養(yǎng)贖罪，到最后的以死謝罪，都在深層次的烘托烈日下灼心的現(xiàn)實(shí)、荒誕的現(xiàn)實(shí)。這種構(gòu)建戲劇張力的手法在《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《追兇者也》中都有所體現(xiàn)。

因此，在曹保平的電影中，無論是對“小人物”在特定環(huán)境下的形象塑造，還是基于人物關(guān)系而建構(gòu)的戲劇張力，“小人物”在真實(shí)的生活狀態(tài)中表現(xiàn)出的掙扎，并通過巧合等藝術(shù)手法的處理，給人以命運(yùn)悲劇感、宿命感，也是曹保平電影執(zhí)著的主題追求。

結(jié) 語

從曹保平的電影創(chuàng)作歷程中可以看出，他的電影題材偏向于現(xiàn)實(shí)題材，喜歡把鏡頭聚焦于底層社會(huì)中小人物，而正是在對這些小人物進(jìn)行故事建構(gòu)中，他的多線敘事、多重視角選擇、黑色幽默的現(xiàn)實(shí)指向的風(fēng)格得以體現(xiàn)出來。多線敘事成為電影的敘事特征，多個(gè)視角的選擇使得電影的故事解讀更具立體化的特征，而巧合的運(yùn)用把“小人物”的命運(yùn)像編織在“網(wǎng)”上一樣，使其無法左右自己的命運(yùn)。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語境下，他們荒誕的人生變得更具典型意義。面對商業(yè)化的洪流，為了能夠?qū)崿F(xiàn)在體系內(nèi)的自我表達(dá)，曹保平通過敘事的手法、策略和手段等極具市場特征的藝術(shù)方法，既踐行著商業(yè)制作模式，又努力保持自己作者化的姿態(tài)，尋找兩者之間的平衡點(diǎn)，堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義的方式書寫著底層社會(huì)的人生百態(tài)。

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