（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 011517）

摘要：中篇小說《樂園》是路遠90年代的代表作品之一，其以個人視角著眼于民間敘事，靈動傳神的修辭也營造出作品的魔幻氛圍，并且恰當(dāng)?shù)剡\用對比手法塑造人物形象，藝術(shù)特色鮮明。

關(guān)鍵詞：路遠；《樂園》；藝術(shù)特色

中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）18-0076-03

路遠，內(nèi)蒙古當(dāng)代優(yōu)秀作家，曾獲得2015年茅盾文學(xué)獎提名。中篇小說《樂園》發(fā)表于1990年，不僅是重要的代表作，亦是其最為滿意的作品之一。該小說藝術(shù)特色鮮明，作者在創(chuàng)作時也深受新歷史主義及拉美魔幻現(xiàn)實主義等理論方法的影響，因而很有研究價值。以下將從敘事、修辭與人物塑造三方面對其藝術(shù)特色進行分析。

一、個人視角與民間敘事

20世紀80年代末90年代初，受西方結(jié)構(gòu)主義以及繼之而來的新歷史主義等理論方法的影響，中國文壇興起一股新歷史小說的創(chuàng)作熱潮。作為一個始終有著對時代的敏感和在場狀態(tài)的作家，路遠也積極致力于新歷史小說的相關(guān)創(chuàng)作，《樂園》應(yīng)運而生。

與傳統(tǒng)歷史小說和革命歷史題材小說相比，新歷史小說則是通過對敘事話語的再度編碼，凸現(xiàn)歷史的個人性和偶然性來跳出傳統(tǒng)歷史文本的宏大敘事套路，實現(xiàn)了對主流意識形態(tài)的疏離，烙上了民間性、個人性的印記，使得歷史呈現(xiàn)出另一番圖景。[1]在此基礎(chǔ)上，路遠的《樂園》有所繼承，也有其個人特色。

（一）個人視角

《樂園》中的個人視角表現(xiàn)為“第一人稱”敘事視角。它是一種限知性敘事視角，指的是小說文本就是根據(jù)敘述人“我”的所見所聞所感去組織，“我”不可能知道的前因后果被摒棄在作品之外。[1]而且《樂園》在以“我”為敘事視角時，“我”在故事時空和敘述時空中是自由穿行的，這在一定程度上也是對“我”所見所聞的修正和超越。

《樂園》以“我”的視角講述了“姥姥”的苦難人生之旅。小說中發(fā)生的事件和出場人物都緊緊圍繞“姥姥”這一角色展開，同時作者的情緒也伴隨故事的進展一同波動起伏，使讀者在閱讀的時候也能感同身受。

作為敘述聲音的“我”，雖然是故事的局外人，不可能融入“姥姥”曾經(jīng)的生活，但是“我”卻能穿越時空的界限，通過對歷史合理地想象，清楚地知道“姥姥”的言行、隱私甚至心理活動。例如，在日本人為黑三（姥姥丈夫）吊唁時，“姥姥除了沉默不可能會有別的舉動……姥姥之所以是姥姥而不是什么女英雄就在于她有著極強的忍耐力，姥姥當(dāng)時可能有的舉動只會有一個，就是用眼睛的余光瞟著自己的小腳尖”。這段描寫就是“我”的想象，符合“姥姥”的不甘但又無可奈何的軟弱性格。

另外，“我”也敘述了“我”自身的一些行為與親自目睹的事件，小說的敘述時空與歷史時空來回交錯，讓過去與現(xiàn)在之間對話?！拔摇笨梢栽谧约毫私獾幕A(chǔ)上任意評說，豐富了故事的情節(jié)與人物的個性。例如，“我曾有幸欣賞過姥姥那兩只引為自豪的尤物。有次姥姥洗腳時我認認真真地端詳了一陣——那是一雙早已分辨不出腳趾和形狀的肉疙瘩”。這段對于“姥姥”小腳的丑陋描繪與前段過去村里人贊美過的“美麗小腳”形成強烈的反差對比，令人唏噓。

（二）民間敘事

作為新歷史小說，《樂園》將一些奇聞軼事、邊緣人物納入歷史視野，看其在歷史發(fā)展過程中的人性扭曲和生長，并以此來拆解權(quán)力、權(quán)威與正統(tǒng)，對現(xiàn)存社會秩序加以質(zhì)疑。[2]因而，民間敘事是《樂園》的最突出特點。

《樂園》通過塑造眾多的邊緣化小角色來力求歷史的個人化、普通化。除此之外，《樂園》對民間文化也有所涉及，并表達了對這種精華與糟粕混雜的文化的批判。例如，黑三因為性萎縮又意外身死沒有留下子嗣，于是郝家公婆便以“傳種接代的神圣事業(yè)”為由，讓其他兩個兒子輪流奸淫“姥姥”。之后七婆子偶然發(fā)現(xiàn)姥姥和日本人小野私通，使得大舅的出生復(fù)雜化了。而大舅的兩個肚臍眼則成為被妄斷為“日本雜種”的所謂證據(jù)，使姥姥受盡了郝家人的折磨和村里人的白眼。拋開政治因素，這個悲劇產(chǎn)生的原因主要有兩個：即儒家文化中的“無后為大”觀念和閉封文化中的愚昧落后、保守自私心理。這種文化狀態(tài)下的人們既認識不了日本的侵略，也不能認識郝家悲劇和葫蘆峪的整體悲劇，他們只是憑直覺、神秘力量、和偶然契機進行活動。[3]所以，路遠的文化批判意識都包孕在《樂園》的情節(jié)和人物之中。

《樂園》有別于傳統(tǒng)的革命歷史小說，不再重現(xiàn)舊歷史主義強調(diào)的正史、重大事件、偉大人物及宏大敘事，也不以表達歷史的真實為目的，而是更多地表現(xiàn)作者對歷史的個人感受。這種帶有明顯審美情趣和價值立場的歷史敘事使得作者的個人話語得到極大的張揚。[2]

二、修辭營造的魔幻氛圍

路遠在創(chuàng)作《樂園》時也受到風(fēng)行的拉美魔幻現(xiàn)實主義理論的影響，并在莫言等“魔幻性”小說作品的啟發(fā)下自主創(chuàng)新，運用多種修辭方式來渲染小說的魔幻氣氛。

（一）擬人

《樂園》中的擬人修辭雖然用得不多，但恰到好處。路遠賦予事物以人類的行為特點，生動地表達出自己的情感，也使事物更加形象或讓其從假變真。

例如“兩條狼‘吻了他那兩扇光潔白皙得如同女人一樣的屁股。假如咬他臀部的是條公狼，那么無疑是出于同性的妒嫉”。這里將狼賦予了人的行為和心理活動，顯得既荒誕又生趣。

再如“去年我回寶源縣舊地重游，這才悲哀地發(fā)現(xiàn)這座處于北方牧區(qū)和農(nóng)區(qū)之間的小鎮(zhèn)根本算不上城市，甚至愧稱于鎮(zhèn)--他是那么陳舊不堪，狹小、擁擠，布局雜亂無章，街道污濁混亂，與任何一個城市相比它都顯得呆頭呆腦，骯臟而猥瑣，像一個灰溜溜的北方農(nóng)民蜷縮在自家那片空曠、貧瘠的田野上”。在此處，作者將“寶源縣”擬作“北方農(nóng)民”，使抽象的事物更具體，荒唐詼諧，表達了對家鄉(xiāng)失望、頹喪的情緒。

（二）比喻

比喻這一傳統(tǒng)修辭手法在《樂園》中被廣泛使用，大體可以分為兩類：以物喻人和以物喻物。

例如“后來姥姥漸覺風(fēng)平浪靜，身子化成一葉輕舟，在靜靜地流逝著、漂泊著……身不由己地向一個寧靜碧藍的峽谷駛?cè)ァ保弧袄牙言诤影赌敬舸粽玖⒅?，像一截美麗的柳樹樁子”；“姥姥走進廟門，猶如在死亡污濁之地冒出一朵美麗的水仙花兒，日本兵的眼睛頓時亮了”等，以上均屬于以物喻人，增添了小說的“神話”色彩。

再如，“兩條狼由于在油菜地廝滾而染上了金色的油菜花，通體金光燦燦，猶如兩只從天而降的精靈”；“一層綠色的水藻隨波逐流漂浮而來，宛如一片綠色的紗衣”；“那紅的血白的腦漿在空中飛濺起來盛開了一朵喇叭形的花朵”等，這些都屬于以物喻物。而且在這個過程中，路遠采用了一種較為奇特的對比方式，即用看起來較為美好的事物來比喻原本比較排斥或較低俗的事物，出乎意料的聯(lián)想之外的對比達到了特殊的藝術(shù)效果。但是也過于強調(diào)辭藻的華麗與視覺的沖擊性，有用筆過重之嫌，一定程度上會讓讀者不舒服。

（三）夸張

由五個盲人組成的鼓匠班是《樂園》重點描寫的角色之一，為了展現(xiàn)他們高超的演藝技能，小說大量運用了夸張的手法，魔幻色彩明顯。例如“大鼓匠一松唇，將那氣猛地注入嗩吶內(nèi)，便猝然爆響了一聲凄厲刺耳的長音。那音兒箭一般騰空而去飛入云端，又似勾魂攝魄的鬼叫，讓所有聽到的人心頭一悸。聲音未落，那枝頭的烏鴉撲棱棱跌落下來，中了魔怔一般在地上撲騰著翅膀飛不起來”；“大鼓匠鼓圓雙腮，眼里忽地閃出藍光，幾個破乍乍的音符從喇叭口猛地爆出，大有石破天驚的力量，霰彈般炸開，刺痛了所有人的耳膜。據(jù)說有幾個日本兵當(dāng)時聽到這喇叭聲登時昏厥過去，七竅流血”等，如此描寫能夠激起讀者的豐富想象和強烈共鳴，出奇大膽，烘托了小說的氣氛。

再如后文描繪的“蝶雪”現(xiàn)象，“那是太陽將要躍出山巒的一瞬間，從額吉郭勒河面上空飄來一條彩色的云帶。那云帶時長時窄，變幻莫測，閃爍著五彩祥光，壓得極低飄過來。待再近些的時候，姥姥驚詫了——那彩色飄帶竟是一片片碩大的雪花，冉冉飄飛，流金溢彩，美不勝收……漸漸，姥姥才發(fā)現(xiàn)那所謂的‘大雪花竟是一只只真正的大蝴蝶。足足有上億只蝴蝶結(jié)隊飛翔?！鄙鲜鼍吧鑼戨m然有夸張之意，但新奇生動，不流于俗套，魔幻手法渲染下的景色讀來令人神往，富有詩意的語言也是一種美的享受。

三、人物塑造的對比手法

《樂園》運用對比手法刻畫人物，使每個人物都是豐滿的、唯一的，絕沒有兩個完全相同的人物形象。具體包括：

（一）相似人物的反差對比

“姥姥”、郝張女和七婆子均是倍受封建禮教壓迫的舊時代女性形象，但她們相似之處又存在差別。

“姥姥”的小名叫秀兒，是小說的女主人公。她美麗、善良，同時也無知、懦弱。作為一名普通的中國農(nóng)村婦女，從小裹腳，沒有接受過文化教育，所以也對日本人有兩個肚臍眼的謠言深信不疑。秀兒的丈夫郝三死于日本人的“射擊練習(xí)”，這使得秀兒23歲就成了寡婦，受到了郝家人的無恥摧殘，卻又無力反抗；后來意外與日本翻譯小野次郎結(jié)識，但二人之間只是兩個孤獨靈魂的互相取暖，沒有發(fā)展為感情，而且還有著民族的隔閡，也就不可能有結(jié)果；之后所傾慕的二黑鼓匠也因無法割舍兄弟情而有緣無分；生下的兒子因意外有兩個肚臍眼而遭到全村人的羞辱驅(qū)趕；最后走投無路，只得溺斃兒子跳河，幸被一名旅蒙商所救才免于一死。秀兒坎坷的人生經(jīng)歷正是舊社會飽受蹂躪的“小媳婦”形象的寫照。路遠在塑造這一人物時，沒有刻板地遵循傳統(tǒng)“高大全、真善美”的法則，而是重點突出人物身上的悲劇色彩，壓抑沉悶，這也是時代的悲劇。

“姥姥”的婆婆郝張女和鄰居七婆子則是封建社會心智扭曲的女性代表。她們在飽受禮教壓迫的同時，也將同樣的痛苦施加給下一代女人，并試圖從中獲取樂趣、尋求解脫。七婆子是一個性變態(tài)的丑女，因為自己得不到男人的垂青，于是憎恨所有漂亮的女人，正是這種恨導(dǎo)致了她對“姥姥”不負責(zé)任的胡言亂語、惡意中傷。而在“姥姥”被千夫所指的時候又假惺惺“安慰”，愚惡可鄙；郝張女更是全文中最丑惡的女性，她主動參與郝家父子對“姥姥”的獸行，并出謀劃策，手段下作，極端卑劣。

（二）迥異人物的正反對比

“瞎鼓匠班”五人是《樂園》中的正面人物形象，盡管他們殺日本人并不是為了革命，但整個就義的過程也無愧于“英雄”稱號，體現(xiàn)了威武不屈的民族氣魄。與之作對比的“土匪洋錫壺”，則是個反面角色。他打家劫舍，欺男霸女，解放后卻因曾打死流浪逃跑的小野次郎成了抗日英雄，還在縣城混了個小科長，土匪流氓得到了英雄般的待遇，真是可笑諷刺，最后畏罪自殺。

《樂園》中還塑造了一個嶄新的日本人形象——小野次郎，與文中兇狠殘暴的日本軍人構(gòu)成正反對比。他本是國立大學(xué)的老師，因戰(zhàn)爭被迫服兵役，堂姐秋子死在面前卻無力所救，一直抑郁于心。他沒殺過中國人，結(jié)識“姥姥”后，把她當(dāng)成了情感寄托，訴說自己的往事與憂傷。由于討厭戰(zhàn)爭，他選擇了逃逸，卻落在了“土匪洋錫壺”的手里，被其用石頭砸死。

小野次郎的形象不僅有血有肉，生動鮮活，而且還具有理性反思戰(zhàn)爭的意識，比如他和“姥姥”的對話。“年輕輕的跑到這兒來，圖個甚喲？還不是那些當(dāng)權(quán)者為了他們卑鄙的目的”，由此便表現(xiàn)出他的厭戰(zhàn)情緒以及對整個戰(zhàn)爭意義的思考。在他看來，無論是戰(zhàn)爭的發(fā)起國還是受害國，人們都要在戰(zhàn)爭中經(jīng)受死亡、孤獨、痛苦等人生悲劇。作者借由這個厭戰(zhàn)的日本軍官來反思戰(zhàn)爭對人類造成的傷害，其實也是表達作者本人對于戰(zhàn)爭的反思。因而在這個形象的塑造上，作者擺脫了“十七年文學(xué)”革命樂觀主義的戰(zhàn)爭史觀和臉譜化的“鬼子”形象，走出了一條逐漸寬廣的道路。不僅是從較高的角度來反思戰(zhàn)爭對生命的毀滅，對人性的摧殘，也能夠以較為開闊的心胸，塑造具有人性特質(zhì)的，具體可感的日本人形象。[4]

通過以上分析，《樂園》中既有對新歷史小說敘事模式的借鑒，也有魔幻現(xiàn)實主義寫作手法的滲透。路遠在此基礎(chǔ)上將二者融會貫通，加之以個人創(chuàng)新以及對民間話語的本土化撰寫，由此極大地豐富了小說的藝術(shù)特色。盡管《樂園》尚有些許不足之處，但瑕不掩瑜，仍不失為一篇佳作。

參考文獻：

[1]于佳瑩.論新歷史小說的敘事模式[D].長春：吉林大學(xué)，2011-04-01.

[2]朱海霞.新歷史小說的歷史觀和歷史敘事[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2007-04-01.

[3]劉恪.草原，在歷史和現(xiàn)實的交匯點上——路遠小說中的幾對矛盾索解[J].文學(xué)自由談，1990，（01）.

[4]馮雁.論新時期以來抗戰(zhàn)文學(xué)中的日本人形象[D].北京語言大學(xué)，2009-05-01.

收稿日期：2016-11-24

作者簡介：林遠（1991-），女，內(nèi)蒙古赤峰市巴林左旗，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院，2014級在讀文學(xué)碩士，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮方向。