車致新

對《擺渡人》最常見的一種指責(zé)是認(rèn)為其敘事結(jié)構(gòu)雜亂無章。筆者并不反對這一觀點，因為它恰恰不自覺地指明了《擺渡人》這個作品的獨特性。影片所具有的這種看似混亂的敘事結(jié)構(gòu)對每日沉浸在數(shù)據(jù)庫的消費和工作之中的當(dāng)代觀眾而言其實并不奇怪，這就好比在電腦中同時打開了三個網(wǎng)站，那么既存在這三個網(wǎng)站各自內(nèi)部“縱向”的瀏覽路徑（即每個小故事自身的線性敘事），也存在著“超鏈接”供用戶在這三個網(wǎng)站之間實現(xiàn)“橫向”的直接切換。

算法

2016年3月9日至15日，基于蒙特卡洛樹搜索算法和“深度學(xué)習(xí)”等數(shù)字技術(shù)的人工智能程序“阿爾法圍棋”（AlphaGo）在五番棋比賽中以4：1的總比分戰(zhàn)勝圍棋世界冠軍職業(yè)九段棋手李世石；而2016年12月23日，由張嘉佳執(zhí)導(dǎo)，王家衛(wèi)監(jiān)制的賀歲片《擺渡人》在影院上映，這兩件事當(dāng)然是風(fēng)馬牛不相及的——如此“自然”的反應(yīng)正來自于現(xiàn)代知識對“兩種文化”涇渭分明的區(qū)隔和建構(gòu)。換言之，只有拒絕傳統(tǒng)人文主義批評的誘惑（比如尋找作者的意圖），并將作品重新置于數(shù)字信息時代的當(dāng)下語境之中，我們才有可能發(fā)現(xiàn)在“阿爾法圍棋”與電影《擺渡人》之間不容忽視的歷史“親緣性”，并以此為基礎(chǔ)重新思考這部看上去毫無價值的商業(yè)電影。

對《擺渡人》最常見的一種指責(zé)是認(rèn)為其敘事結(jié)構(gòu)雜亂無章。筆者并不反對這一觀點，因為它恰恰不自覺地指明了《擺渡人》這個作品的獨特性。讓我們稍微回顧一下，影片中的三個主要故事（暫且不論李宇春的“緣為冰”和賈玲的“紅燒肉”這兩個小插曲）分別是三位主人公“陳末”（梁朝偉 飾）、“小玉”（楊穎 飾）和“管春”（金城武 飾）各自的感情經(jīng)歷，然而這三個故事的表現(xiàn)形式和情緒基調(diào)都大相徑庭；從敘事學(xué)的角度看，這三個故事之間的位置關(guān)系也很奇特，它們既沒有一個統(tǒng)一的敘述者，也沒有各自獨立的敘述者；最奇怪的是，這三個故事并不能被歸入影片標(biāo)題“擺渡人”的統(tǒng)一命名之下，因為在其中只有小玉的故事真正與“擺渡”有關(guān)（不求回報地幫助自己喜歡的人），而陳末自己的愛情悲劇或管春“無厘頭”的戀愛傳奇則與舍己度人的“擺渡”行為根本搭不上邊。一言以蔽之，這三個故事之間的關(guān)系就是沒有任何關(guān)系，因為影片并不需要一個更高層級的“元敘事”去統(tǒng)攝這個三個“子故事”，去賦予它們?nèi)咴谖谋局械牟⒅靡阅撤N意義和邏輯，而這正是“數(shù)據(jù)庫”模式的體現(xiàn)。彼此無法通約的這三個故事分別只是進入、讀取“數(shù)據(jù)庫”——不僅是“電影作者”王家衛(wèi)的作品數(shù)據(jù)庫，或是港產(chǎn)喜劇片等大眾文化的亞類型的數(shù)據(jù)庫，更是由無限的歷史文本所交織而成的總體數(shù)據(jù)庫——的三種可能的路徑。它們之間沒有因果邏輯可言，沒有高低或先后的等級次序，但也不構(gòu)成平行或?qū)ΨQ的關(guān)系，因此影片的敘述可以在這三個故事之間任意地來回切換（同理，本片始終沒有使用統(tǒng)合多線敘事的平行或交叉蒙太奇）。影片所具有的這種看似混亂的敘事結(jié)構(gòu)對每日沉浸在數(shù)據(jù)庫的消費和工作之中的當(dāng)代觀眾而言其實并不奇怪，這就好比在電腦中同時打開了三個網(wǎng)站，那么既存在這三個網(wǎng)站各自內(nèi)部“縱向”的瀏覽路徑（即每個小故事自身的線性敘事），也存在著“超鏈接”供用戶在這三個網(wǎng)站之間實現(xiàn)“橫向”的直接切換。

還需補充的是，雖然數(shù)據(jù)庫的確接替了（作為敘事形式的）小說和電影在現(xiàn)代文化中的基礎(chǔ)地位，但是這并不意味著“數(shù)據(jù)庫”徹底取代了“敘事”。換言之，“數(shù)據(jù)庫”與“敘事”不是一組二項對立的概念，因為讀取數(shù)據(jù)庫的方式既可以是“敘事性”的，正如上述三個相對獨立的愛情故事；也可以是“非敘事性”的，比如《擺渡人》中那些完全不服務(wù)于情節(jié)發(fā)展（敘述時間幾乎靜止）的“互文”片段，這樣的場景在該片中俯拾皆是，最典型的一幕是，陳末為了嘲弄“吃貨”新娘，一口氣連續(xù)念出了十余種不同的菜名，這一情節(jié)顯然是直接挪用了中國傳統(tǒng)相聲中的經(jīng)典貫口《報菜名》。雖然影片通過背景音樂的轉(zhuǎn)換（打快板的節(jié)奏聲）和演員的選擇（賈玲）暗示了這次互文的“出處”，但中國傳統(tǒng)相聲在任何意義上都與這部影片的整體氛圍或梁朝偉所扮演的角色形象完全無法匹配，而這正是“非敘事性”的數(shù)據(jù)庫要素——沒有任何邏輯/敘事支撐著這些數(shù)據(jù)的星叢聚集，它們既不致敬也不戲仿，只是為了互文的互文，只是對數(shù)據(jù)碎片的戀物化展示。

百度人

眾所周知，后現(xiàn)代文化是“表面”的文化——《被竊的信》告訴我們，在解謎游戲中，字越大反而越容易被忽略——因此并不意外的是，打開《擺渡人》的鑰匙就“藏”在這個文本觸手可及的最表面，即影片的標(biāo)題之中。

在給出最后的答案之前，讓我們不妨回溯影片中一個有趣的細(xì)節(jié)，即那個令人費解的“道具”：主人公陳末手腕上佩戴的“智能手環(huán)”。相比上文提到的那些“純互文”的碎片情節(jié)，“智能手環(huán)”在影片中的出現(xiàn)其實更加突兀，而且這個異質(zhì)性元素竟然還重復(fù)出現(xiàn)了四次。下文將對其進行逐一分析，從而證明故事中的“智能手環(huán)”與其說是可有可無的閑筆，不如說是召喚讀者對文本自身進行重新解讀的關(guān)鍵線索：

影片開始不久，隨著敘述者陳末的視點移動，敘事空間突然從酒吧切換到了醫(yī)院，更加出人意料的是在接下來的特寫鏡頭中，醫(yī)生老胡給陳末戴上了一副黑色的手環(huán)，并囑咐他：“這個是心臟檢測器，它可以監(jiān)測你的血壓和心率。如果亮黃燈，說明很危險，要來醫(yī)院。如果亮紅燈，那醫(yī)院也不用來了”。從觀影角度而言，無論是這項新技術(shù)毫無必要的“具體性”，還是醫(yī)生老胡這段過分詳盡的“使用指南”，都令人無法理喻。而在陳末邂逅何木子的閃回片段過后，該“智能手環(huán)”第二次在故事中出現(xiàn)，朋友們?yōu)榱藱z驗老胡給陳末的這個手環(huán)是不是“山寨貨”，故意播放歌曲（蔡琴《被遺忘的時光》）來試探陳末的反應(yīng)，此舉十分奏效，陳末憶起往事立刻犯了心臟病，手環(huán)也準(zhǔn)確地亮起了紅燈。

而在陳末與何木子的愛情故事的最后一幕中，“智能手環(huán)”的線索第三次復(fù)現(xiàn)。在把鑰匙鎖到汽車后備箱之后，鏡頭切到陳末戴著黑色手環(huán)的特寫，與此同時是他的畫外音：“不知道從什么時候開始，手表不會亮了。我依然懷念過去，可是不再留戀”。這里的意思無非是說，陳末通過與記憶中的何木子的象征性“告別”，終于獲得了解脫與新生，他的心臟病也就不治而愈了。按理講，陳末的“智能手環(huán)”應(yīng)該就此失去其醫(yī)療意義而不可能再出現(xiàn)在敘事之中。然而奇怪的是，在影片的最后，“智能手環(huán)”的情節(jié)第四次出現(xiàn)——收到了迷路的管春寄來的明信片后，鏡頭中陳末的手環(huán)再次閃爍起了紅燈，臺詞對此的解釋是“我的手表突然換了功能，每當(dāng)有人需要擺渡，它就會亮起來”。

不難發(fā)現(xiàn)，前三次“智能手環(huán)”的情節(jié)都與陳末與何木子的故事相關(guān)，據(jù)此當(dāng)然可以把“智能手環(huán)”理解為這個故事內(nèi)部的一個道具或象征物，然而問題的關(guān)鍵在于，“智能手環(huán)”的第四次出現(xiàn)使其完全溢出了陳末與何木子這個故事所在的層次，而抵達了影片敘述的“元層面”，因而我們對“智能手環(huán)”的解讀也不能僅僅停留在某個故事中（標(biāo)識身體健康）的功能性道具或是（代表著創(chuàng)傷記憶的）外在象征物，而應(yīng)該將它視為這部影片對自身及其時代語境的自我指涉。另一個有趣之處在于，比起完全“反深度”的管春與毛毛的故事，以及影片總體上的后現(xiàn)代圖景（“擬象”的自我復(fù)制），陳末與何木子的故事或許是《擺渡人》中唯一透露著些許“現(xiàn)代主義”氣質(zhì)的故事——然而在影片最后，連這個故事中“死亡”的異質(zhì)性也為數(shù)字技術(shù)所消解，這正表現(xiàn)在該“智能手環(huán)”的“去身體化”過程（“我的手表突然換了功能”）。到影片結(jié)尾時，陳末的手環(huán)已經(jīng)不再與主體——身體的疾病或死亡——相關(guān)，作為一種時尚的“可穿戴設(shè)備”，它現(xiàn)在只與“大數(shù)據(jù)”相關(guān)，其功能就是處理數(shù)據(jù)信息，為用戶進行準(zhǔn)確的定位服務(wù)（陳末將使用這個手環(huán)去南極搜救管春）。

經(jīng)過上述鋪墊，我們終于可以揭曉影片標(biāo)題所隱藏的謎底了：所謂的“擺渡人”也就是“百度人”（這種能指的轉(zhuǎn)換游戲，在影片故事中也重復(fù)了一次：在“報菜名”故事的最后，賈玲所扮演的新娘對著一排誘人的烤肉和年輕的廚師感慨道：“牛肉、豬肉、羊肉……小鮮肉”）。顯而易見，“百度人”正是這個時代的形象隱喻，因為“搜索引擎”不僅是人們在日常生活中進入互聯(lián)網(wǎng)這個龐大數(shù)據(jù)庫的入口，它還規(guī)定了在“大數(shù)據(jù)”世界，主體行動的全新模式（檢索、過濾、導(dǎo)航等）。進一步講，如果我們承認(rèn)“技術(shù)人類學(xué)”的極端論斷，即人的本質(zhì)僅僅是人所使用的“技術(shù)”的話，那么我們每個人在今天都已經(jīng)是并且只能是名副其實的“百度-人”，正如影片中最后一個鏡頭的暗示——在《碟中諜》的背景音樂中，陳末瀟灑地走出酒吧大門：“只要這個手表繼續(xù)亮，我就會繼續(xù)做擺渡人”——能夠處理數(shù)據(jù)信息的“智能手環(huán)”不僅僅是“百度人”所使用的外在工具，更是使“百度-人”成為可能的本體論前提。

從這個角度來重新看待有關(guān)《擺渡人》“作者”的爭議（是不是王家衛(wèi)自己拍的）也十分有趣?！稊[渡人》在“作者”問題上的含混，恰恰與該文本的數(shù)據(jù)庫特性緊密相關(guān)，換言之，觀眾的猶豫和困惑源自于對影片標(biāo)題“擺渡人”的兩極化闡釋，一極是傳統(tǒng)人文主義的解讀，“擺渡人”無疑就是藝術(shù)家的自指（在影片中具身化為“沉默”的敘事者“陳末”），是能在世俗社會中“擺渡”蕓蕓眾生至超驗彼岸的浪漫主義意義上的“天才”作家；而另一極則是將“擺渡人”解作“百度人”，即這部作品并不存在任何單一的作者，只是無窮數(shù)據(jù)的偶然組合。當(dāng)然，正如數(shù)據(jù)庫并沒有完全取代敘事一樣，作者與數(shù)據(jù)庫并不一定截然對立，二者在《擺渡人》中就形成了某種奇特的共存，或者說《擺渡人》正處于由“作者電影”走向“數(shù)據(jù)庫電影”的中間狀態(tài)，人文主義與后人文主義的不同邏輯在其中各自為戰(zhàn)，導(dǎo)致了文本整體的混亂狀態(tài)。

“時間一直走，沒有盡頭，只有路口”

影片《擺渡人》的英文版標(biāo)題是“明天見”（See You Tomorrow），取自故事中何木子所調(diào)的酒名，但這依然是一種“反諷”式的表達，正如陳末所言“我是一個沒有明天的人”，影片所要表現(xiàn)的無疑是一種“沒有明天”，或者說失去了“未來”可能的無奈感。就像海子在臥軌之前的自嘲，“明天”不是單純的時間概念，而是一種失敗和匱乏的標(biāo)記，指稱的是那些超越現(xiàn)實世界的不可能性。在20世紀(jì)的歷史創(chuàng)傷之后，（啟蒙）現(xiàn)代性的理念瀕臨破產(chǎn)，人們對歷史的進步、必然和目的全部喪失了信心，而這種后歷史/歷史終結(jié)的歷史觀，與今日世界不可逆轉(zhuǎn)的“數(shù)據(jù)庫化”也不無關(guān)聯(lián)，或者說二者無非只是同一進程的一體兩面。

“時間一直走，沒有盡頭，只有路口”——這句神秘的臺詞，反復(fù)出現(xiàn)在故事乃至電影主題曲之中，曖昧地傳達了對“時間”問題的某種思考。冒著過度闡釋的風(fēng)險，我們可以指出，這不僅是現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義藝術(shù)的反身自指（“小徑分叉的花園”），更是數(shù)據(jù)庫語境下的時間觀念對現(xiàn)代性的線性時間-歷史觀的反叛：“沒有盡頭”是“沒有明天”的另一種說法，即失去了“未來”之維的“歷史”現(xiàn)在只能在原地踏步，然而“時間”卻并不就此停止，那么唯一可能的情況是——以類似尼采“永恒輪回”的方式——既定的數(shù)字世界沿著無數(shù)可能的“路口”（讀取數(shù)據(jù)庫的路徑）進行無窮地自我重組，“時間”在此過程中永不止步，而總體的“歷史”則不再“發(fā)展”。于是，在這個“后歷史”的世界中，“喝酒”反而成了人物唯一可能的行動。利用升格鏡頭等電影語言，影片詩意地捕捉和放大了飲酒的瞬間——與“治愈性”的吃飯情節(jié)形成反諷的對位——醉酒作為故事中的悲劇維度，代表著“耗費”而非積累的經(jīng)濟學(xué)，是人物直面死亡時的迷狂體驗。

基于時間上的封閉循環(huán)，我們也不難理解“空間”在影片中的悖謬狀態(tài)，雖然電影試圖以“擺渡”這一具有空間性的行動貫穿始終（開頭和結(jié)尾都是輪船，擺渡人酒吧的內(nèi)景是船艙），但是“擺渡”勢必只能作為一種沒有“內(nèi)容”的空洞形式而存在——如果在影片的世界中不存在“彼岸”，那么所謂的“擺渡”也就失去了自身的“目的”，正如故事中的所有人物，他們無一例外地永遠困在生命的“途中”而無法達到終點。同理，在告別何木子的“儀式”中，陳末徹底告別了他的汽車，這象征著他認(rèn)清了“擺渡”的虛妄，不再徒勞地試圖抵達何木子/死亡的彼岸（他也由此從“擺渡人”蛻變?yōu)椤鞍俣热恕保?。換言之，《擺渡人》中的世界不僅是與歷史或社會現(xiàn)實完全脫鉤的“飛地”，更是一種后現(xiàn)代式的“非地”或“非空間”，雖然（在救護車上）寫著“上?！倍?，但這顯然是一個可以發(fā)生在任何都市的故事，而且影片中也沒有出現(xiàn)真正意義上的“外景”，比如在酒吧與酒吧之間的轉(zhuǎn)場鏡頭中，影片只展示了汽車駕駛艙的內(nèi)外，而沒有使用通常的俯瞰整個城市的全景鏡頭。失去了對地理空間進行總體性的“認(rèn)知圖繪”的可能性之后，觀眾在影片中所能感知到的就只剩下同質(zhì)化、碎片化的局部“場所”（如酒吧、游戲廳、電影院等）。

總而言之，電影《擺渡人》敏感地察覺到“歷史”的數(shù)據(jù)庫化，卻拒絕想象一種替代性的宏大敘事來救贖“沒有明天”的現(xiàn)代性，如同劇中人一樣，影片僅僅滿足于數(shù)據(jù)庫自我重組時的瞬間享樂——這樣的作品沒有任何“意義”，但也不比真實更虛假。