王杰++肖瓊+等

王杰（浙江大學傳媒與國際文化學院教授）：這部電影在我看來是一部關(guān)于“尋找失去的鄉(xiāng)愁”的情感紀錄片，真實記錄我們這個時代親情、愛情、友情在庸常的生活狀態(tài)中飄逝的過程和狀態(tài)。如果說每一個時代都有自己的“情感結(jié)構(gòu)”的話，那么，在我看來，《路邊野餐》把在快速現(xiàn)代化過程中，當代中國普通人的情感結(jié)構(gòu)用一種別具風格的方式呈現(xiàn)出來。

肖瓊（云南財經(jīng)大學傳媒學院教授）：《路邊野餐》是一部別出心裁的作品，導演畢贛首次將電影畫面與詩歌意境嫁接，將現(xiàn)實世界作為通往人類隱喻世界的精神橋梁。它帶給我們的畫面感是瑣碎的以及不貫通的人物事件。在情節(jié)的講述過程中也盡量保持與現(xiàn)實的零距離，情感表達盡量冷靜。如果真的是這樣，我們可能會覺得這是紀錄片、原生態(tài)式的記錄。這時，詩進來了，詩構(gòu)筑了詩的場域、詩的結(jié)構(gòu)、詩的特點。當我們把這些與日常生活場景無異的畫面放在詩的場域中來解讀時，詩裏挾而來的跳躍性、互文性、象征性、意境性就出現(xiàn)了。然而兩者意境相同，觸類旁通，相得益彰。人物內(nèi)心的情感徜徉在鄉(xiāng)村與城市之間，寂寞的鄉(xiāng)村以詩的意象得以顯現(xiàn)出來。雖然鄉(xiāng)音、習俗和偏僻落后無法改變，但鄉(xiāng)村人的理想和渴望沒有泯滅，他們渴望通過在城市的漂移實現(xiàn)。繁華的城市淹沒了偏僻的鄉(xiāng)村，淹沒了鄉(xiāng)村的習俗，掩去了鄉(xiāng)村質(zhì)樸的一面，反映出人物復雜的內(nèi)心情感，無形無影中將一個帶有淡淡憂傷的凱里呈現(xiàn)出來，同時又折射出中國當代審美經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)的復雜性、多重性和疊合性。詩帶來了時間與空間的疊合，過去、現(xiàn)在、未來等多重時間維度的雜糅，更帶來了現(xiàn)實的迷惑、情感的震顫和表現(xiàn)的張力。

舒凌鴻（云南大學文學院副教授）：列斐伏爾曾區(qū)分了三種不同的空間：“空間實踐”“空間的再現(xiàn)”“再現(xiàn)的空間”?！堵愤呉安汀分泻芎玫伢w現(xiàn)了“空間的再現(xiàn)”。電影中有三個地理空間：凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠。表面上看，凱里和鎮(zhèn)遠是真實的生活，而蕩麥則是一個幻境。導演將詩歌生硬地嵌入這部作品，讓觀眾很快意識到這就是一部電影，而且是與詩相關(guān)的空間表達、人物呈現(xiàn)?？此谱罱咏F(xiàn)實的“紀錄片”，卻與最夢幻的詩關(guān)聯(lián)在一起，呈現(xiàn)一種巨大的張力。那些司空見慣的現(xiàn)實突然有了別樣的色彩，那些被現(xiàn)實生活抹去了的激情、夢幻和詩意，在觀眾觀看電影過程中，紛至沓來，特別在“蕩麥”這個虛幻的空間中得以集體釋放。

許嬌娜（韓山師范學院文學院副教授）：我感覺影片還是有很明顯的學院派痕跡，有不少符號超出敘事的需要，如老歪取走花和尚摩托車之后拍攝挖掘機圓周運動那一段。但影片的形式與內(nèi)容絕大部分是契合的，對意義的追求錨定了能指的滑動。無論從形式還是內(nèi)容，影片都凸顯了對價值的堅守和自我拯救的主題。在形式上，電影采用蒙太奇手法，將現(xiàn)實、回憶、夢魘與幻覺還有各種磨人的聲音加以剪接，在意義的層面上，它表現(xiàn)了陳升的現(xiàn)實為過去所切割而碎片化。與之相對的，影片運用了一個長達42分鐘的長鏡頭，來講述發(fā)生在蕩麥的故事，以逼近現(xiàn)實的方式制造了一個夢幻之地。鏡頭的連續(xù)圓周運動，呈現(xiàn)出一個完整的時空，它的時間和空間都是循環(huán)連續(xù)的，過去、現(xiàn)在與未來統(tǒng)一、交融。影片的長鏡頭美學建構(gòu)了經(jīng)驗的完整性，或者說建構(gòu)了一個審美的烏托邦，在這里陳升的創(chuàng)傷記憶得到療治，實現(xiàn)了自我拯救，他看到了即使感情之路不順仍充滿活力與人性長大的衛(wèi)衛(wèi)，能夠?qū)χL得像自己妻子的女人宣布妻子已經(jīng)死去，直面了他對母親和妻子的愧疚。結(jié)果他的鎮(zhèn)遠之旅成為一個告別之旅，告別過去，重獲現(xiàn)實感。這種自我拯救能夠?qū)崿F(xiàn)的原因在于陳升對親情的守護，這是影片的意義核心。

曹成竹（山東大學副教授）：這部影片所表現(xiàn)的情緒態(tài)度，比它講述的故事內(nèi)容更加重要。它把觀眾從電影中帶進了詩中，或者說帶進了詩的“問題”中。我們不僅能夠讀到詩，更能分明地感受到詩歌本身同主人公底層的、偏遠的、瑣碎的、灰暗的現(xiàn)實生活之間的張力，同時也感受到影片中的詩歌嵌入實則帶有濃郁的理想主義和精英主義色彩。詩每次被讀出的時候，也就是主人公對我而言最陌生的時候。他或者成了被詩神附體而陷入迷狂的伊安，或者成了電影作者的代言人，唯獨不是他本身?？陀^地說，這些詩歌使我們沉醉于其中，可能是一種共有的情感結(jié)構(gòu)的作用。但或許我們更加需要的，并不是對這種情感結(jié)構(gòu)的微醺式的迎合與滿足，而是從現(xiàn)實和死亡中窺見另一種詩意的恐懼與震驚。

尹慶紅（上海交通大學人文學院講師）：影片不是采用單一的直線式敘述模式，而是把當前的事情和過去的回憶、以及未來的幻想穿插揉合起來。電影中的人物和事情都非常真實，如普通的鄉(xiāng)村醫(yī)生，沒人管束的小孩，無精打采的開摩的的年輕人，渴望到縣城找工作的鄉(xiāng)村姑娘，神經(jīng)不正常的瘋子等鄉(xiāng)村底層人物，以及低矮陳舊的房屋，彎曲不平的山路，送葬時的蘆笙，獨自祭親人，路邊吃米粉等鄉(xiāng)村瑣事。電影能夠打動人的就來自于對隱藏在這種真實經(jīng)驗中的某種不合理現(xiàn)象的超越以及對某種可貴而溫暖的人性的發(fā)現(xiàn)。

郭文成（浙江傳媒學院藝術(shù)學院副教授）：在一個越來越現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化的中國，電影中那種鄉(xiāng)愁的情感力度很是特別，凸顯出一種中國式憂郁。首先，這種中國式憂郁體現(xiàn)在愛寫詩的主角陳升身上。陳升作為一個診所大夫，當過混混，入過獄；令人難以置信的是他還寫詩，出了本詩集，這就有點憂郁的基調(diào)了。其次，這種中國式憂郁體現(xiàn)在電影的音樂元素上。很多人喜歡電影中的那首《小茉莉》，還有那些插曲和臺灣民謠。歸功于導演畢贛的創(chuàng)意，在懷舊的傾向上，畢贛的歌詩、語言和配樂極其本土化。最后，這種中國式憂郁體現(xiàn)在電影的主題上。很多人看完電影不明所以，但就是有些莫名的感動。電影中國式憂郁的要點在于置入了許多時間與哲學元素：物化的時間如無處不在的鐘盤和手表、墻上旋轉(zhuǎn)的鐘、逆時鐘陰影等等；精神上的時間如那個好像并不存在的地方：蕩麥。哲學性的元素如《金剛經(jīng)》；還有那些向詩意電影哲人塔可夫斯基致敬的橋段等。

趙臻（遵義師范學院副教授）：《路邊野餐》中的時間是循環(huán)性時間，未來不是未來，而是過去。在這種循環(huán)時間中展開的是主人公陳升對自我的尋找。它源于自我的迷失，影片通過循環(huán)時間或曰循環(huán)敘事表現(xiàn)的是對自我的尋找，記憶是人自我持續(xù)的“整合劑”，有了記憶，人才能將自我在時間中整合為一，主人公不斷在循環(huán)時間中尋找自我，其實力圖將破碎的自我重新整合為一。

周海玲（汕頭職業(yè)技術(shù)學院副教授）：現(xiàn)代性的一個重要特點是時空感的改變，現(xiàn)代之前的時間觀是勻速的、線性的，社會空間是比較凝固而非流動的，這種傳統(tǒng)的時空觀帶來的人的秩序感和穩(wěn)定感，而現(xiàn)代性帶來的是，我們來不及與過去告別就匆匆進入現(xiàn)在，還來不及體會聒噪的現(xiàn)在就倏忽迫近了未來。電影飽含豐富的中國現(xiàn)代性過程中的隱喻符號：去向不明的妻子、稀缺的農(nóng)村年輕適婚女性、缺失完整家庭照看的兒童，臨終未能送終盡孝的負疚感，造成兄弟齟齬的房產(chǎn)證，隨處播放的落后于現(xiàn)下的臺灣流行歌曲，連通著地理位置閉塞和精神荒漠化的大山與外面精彩世界的火車，但臺灣民謠《小茉莉》清晰表達出所有深居大山里的人某種按捺不住的對中國發(fā)達地區(qū)的現(xiàn)代性想象符號——大海，觀眾不需要完整的情節(jié)也能通過這些文化符號感受到抵達中國人心底被現(xiàn)代性撕裂的創(chuàng)傷。而電影藉由《金剛經(jīng)》的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的時空幻相和馬克思對現(xiàn)代性的表達“一切堅固的東西都煙消云散”何其相似！

張震（云南大學文學院副教授）：如果電影以時間為中心主題的話，這個時間究竟是什么意義上的時間？我個人覺得，這個時間實際上是心理時間、體驗時間，或者更準確地說是情感時間。也就是說，電影里的時間主題就是情感主題，兩者是一體的。這是一部關(guān)于時間的電影，同時也是一部講述生活在底層的普通中國人的情感經(jīng)驗的電影。兄弟情、母子情、父子情、夫妻情、朋友情、叔侄情等等，在過去、現(xiàn)在、未來的時空交疊中明滅隱現(xiàn)，有的以為已經(jīng)斷裂、幻滅，實際卻仍以頑強的方式延續(xù)乃至重構(gòu)。

劉煒（云南大學文學院副教授）：我覺得這部電影不會只受到西方電影的影響，或許還受到中國文學傳統(tǒng)的影響。中國文學傳統(tǒng)說到底就是一個“抒情傳統(tǒng)”，以詩詞為代表的抒情文學對后來的敘事文學比如說小說戲曲有很深的滲透。我同意這部電影是“詩化電影”的說法，而所謂“詩化”其實很大程度上就是抒情化。所以整部電影都是在抒情，都是在抒發(fā)一種人生感受。我們?nèi)祟惒贿^是外星人拋棄在路邊的野餐、拋棄在路邊的垃圾罷了。你看電影中的每一幅畫面都是荒蕪的破敗的，每一個人物都是無助的無奈的，人類完全處在一種被拋棄的狀態(tài)之中，就像電影中反復訴說的“野人”一樣。但是這部電影又有非常溫暖的一面，就是對情感的珍視。對母親、對兒子、對愛人、對朋友，都有一份魂牽夢縈的深情。正是這一份深情讓我們的生活具有了存在的意義。所以，這部電影所要表達的人生感受就是，在如此荒涼的世界中，仍有如此溫暖的深情，這也就是這部電影真正打動我們的地方。

陳順堯（云南大學博士生）：在當下電影生態(tài)面前，《路邊野餐》美學風格非常獨特，但也是有跡可循的，我們在影片里可以看到賈樟柯和侯孝賢的影子，再遠一點，可以看到蘇聯(lián)的塔科夫斯基和希臘導演安哲羅普洛斯的影響。在我看來這部電影最了不起的地方就是他能夠把時間的維度一層層拆解開來，讓我們得以窺見被眼前的即時性事物所掩蓋內(nèi)在真實，以實寫虛，這很了不起。

強東紅（咸陽師范學院副教授）：與近幾年的其他國產(chǎn)電影相比，《路邊野餐》對音樂的運用是非常成功的。如美國電影理論家查爾斯·阿爾特曼所指出的：“即使是古希臘人也知道，沒有艾科的故事，喀索斯的故事也是不完全的：是聲鏡使視鏡完滿的……電影依賴聲音的反射，就像依賴光的反射一樣。如果將電影比作喀索斯的視鏡，那么也必須把它同艾科的聲鏡聯(lián)系起來。”很多經(jīng)典電影都是運用音樂的高手，巧妙地運用了音樂來為其增色添彩。如《泰坦尼克號》《冷山》《畢業(yè)生》等等。近幾年的國產(chǎn)電影對聲像的忽視，不再留下什么經(jīng)典的歌曲?！堵愤呁聿汀房芍^在這方面有所突破。電影中的那首插曲《小茉莉》在表情達意和營造氛圍上發(fā)揮了重要的點綴作用，它不僅在渲染氛圍、加強敘事、輔助和完善視鏡，而且，它已經(jīng)溢出了視像，成為具有自己獨立的象征意義的耐人尋味的藝術(shù)符號。

周曉燕（鹽城工學院教授）：《路邊野餐》“沿襲”了20世紀六、七年代臺灣文藝愛情電影“無歌不成片”的傳統(tǒng)，全程穿插改革開放初期的臺灣民歌和流行曲，雖然音響粗糲模糊，卻有效地起到了混淆虛擬和現(xiàn)實時空的敘事效果，形成了一個過去、現(xiàn)在和未來的時空疊加的敘事空間。影片中反復出現(xiàn)3次的歌曲《告別》（我醉了 我的愛人）發(fā)行于1984年，與電影的“詩意性”相得益彰，是《路邊野餐》的靈魂之聲，成為故事主線的一個牽引?！陡鎰e》第二次出現(xiàn)，從陳升去買魚一直延續(xù)到女醫(yī)生為陳升拔火罐，這首歌唱盡了這個叫“光蓮”的女醫(yī)生孤苦的一生，她讓陳升把磁帶還給了老情人，意欲與“過去”正式告別?！陡鎰e》在片尾被完完整整唱了一遍，隱喻主人公終于真正穿越了過去的幻象，即將回歸現(xiàn)實。借助一組上世紀七八十年代的臺灣民歌，影片構(gòu)建了一段子虛烏有的“時光”，構(gòu)建了一個多重情感復雜交織的情感烏托邦。

王杰：瓦爾特·本雅明曾經(jīng)用“震驚”的概念描述現(xiàn)代社會的審美經(jīng)驗，《路邊野餐》給我們的震驚是多方面的，它用紀實風格呈現(xiàn)了一個飄移、浮動的鄉(xiāng)村風俗世界：喃喃自語的詩詞似漂泊者的內(nèi)心獨白，不同效果的歌曲、聲響新構(gòu)成的聲像蒙太奇，把真實的世界陌生化了。在這種陌生化的效果中，一種對這個世界的關(guān)懷和責任油然而生。我想這也許是我們應該尋找的。