夏夜清

“如此絕望，如此充滿恐懼的絕望出于它們，使人把作者想象成了一個傲慢的、邪惡的人，他惱怒于他的同類及造物。人們相信這樣一個把他的文學創(chuàng)作轉變?yōu)橐宦暱棺h的有力吶喊、成為一聲孤寂的狂暴呼叫的人，必然是邪惡、頹廢、嚴酷的，以及更有甚者，滿懷著嫉恨。”讀著埃利·威塞爾的《相遇貝克特》這段往往映照在他人之鏡里的塞繆爾·貝克特，我們很自然地憶及上世紀另一位極端托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）。人們稱他為阿爾卑斯山的貝克特。念及納粹、猶太人、天主教、音樂、哲學……這諸多相交的集合，讓他們以詩始進而長于駕馭小說與戲劇的文學生涯所陷溺的莫測之境，他們之相契，想來是于一個幽暗的時代之上作品氣質的冷峻使然。而貝克特之更為專注于精神本身，批判精神之更為沉靜，就像維特根斯坦，或正如齊奧朗在他們之間所發(fā)現(xiàn)的諸多相似性的一種，那無非是他們對人與物的疏離之故。

貝克特甚至只有逃出英文的禁錮來到法文里才找到自我這一事實，讓本文有了援軍。如伯恩哈德的作品展現(xiàn)的邏輯，仿佛精神的創(chuàng)造必然要離開奧地利，而留下唯一能做的就是對其批判一樣，不管他筆意馳騁于何處卻總是回到這一原點。比之布拉格、巴黎等歐洲精神要塞時或趨于一極的表現(xiàn)，即便維也納與其祖國在思想與藝術間更趨平衡，在其筆端諸如弱智、卑污卻仍是好聽的，有時他更是斥其為“歐洲的廁所”“膿包”“糞坑”。直至與死神競逐而就的《消除》，恥辱于身為奧地利人的木勞為徹底消除它的一切，遠赴亞平寧講起意大利語，他亦不忘立下遺囑，不僅身后著作一字不得再版，且不愿再與奧地利有任何牽連。人們慣常禮贊家園，一個作家于祖國如此斬絕，文學史上再無前例可援。那么既然如是，他早年何以不如《青年藝術家的畫像》里的斯蒂芬·迪達勒斯憤而棄之遠行呢？就像突破了天主教壓制的葉芝亦有心智突破英國浪漫主義的壁壘，以及喬伊斯、貝克特只有在異國方迸發(fā)的卓異色澤。這我們在《水泥地》的“我”若非懼寒的肺病，曾想赴劍橋或牛津學習時或可察知。因在“我”看來，奧地利的精英都曾在那里學習、任教，說這些時他定然想到了維氏，而他想廁身于這些熠熠閃光的名字。與之相反，留在維也納有如此不幸，以致在《維特根斯坦的侄子》里，同樣在哲學、數(shù)學、音樂領域可贊的保爾，非但得不到家的溫情，還被視為維氏般的瘋子。雖則為了精神很早便舍家而去，保爾之無法擺脫家族的威脅，最終換來的只能是劫難。他的悲劇在作者看來似乎是沒有像其叔叔般遠離奧地利。

因之，縱然是關于友誼的凄婉之心曲，《維特根斯坦的侄子》仍不失其作品一貫對奧地利國家的批判，甚而愈加悲憤，在應和了“一個為英國人和神父們所侵擾的國家被迫發(fā)出的歌詠”這一貝克特于愛爾蘭之所以產(chǎn)生許多重要作家的解釋之余，其表現(xiàn)之相異或可預見了。如喬伊斯所示，縱使他極端憤慨于天主教專制下的祖國，可在以都柏林為場景的小說里，其主人公卻往往平靜而無怨恨。更不用說于教會的愛爾蘭更為厭惡的貝克特的文體之超然，這更是一個維氏般的極簡主義者，其放逐于荒寒一隅的馬龍、莫洛伊、馬胡德這些敵視人類者的獨白被賦予的文筆之陡峭絕麗，是極端克制乃至欲言又止的—這與懷抱著同樣深陷自我枷禁的施特勞赫、莎拉奧、康拉德、羅伊特哈默爾的伯氏有整體感而弱于細節(jié)修辭的文體多么不同—而面對家族與民眾對精神、藝術的敵視，保爾卻可謂波瀾萬端。伯氏的主人公是慨然的，立身創(chuàng)造卻從無失卻抗議。更不用說在教會之上還有當年他受到的國家社會主義大德意志暴虐教育，如果英國之于愛爾蘭還只是殖民與心靈的愚化，當奧地利教會首領茵尼茨向納粹表達友愛后，它之喚起迫害猶太人的狂熱，則完全是人類毀滅藝術的灌輸了。比之德國，周遭德語環(huán)境仍不乏其幫兇，即便在瑞士，我們在其德語作家W. M. 第格爾曼的《遺產(chǎn)》與迪倫馬特的《嫌疑》里都依然可感。維也納之遠非潔白，甚至最初比柏林走得更遠，這在保羅·維特根斯坦當時德國之行的觀感等諸多文獻中都展露淋漓。我們不要忘記《消除》里的木勞要消除的身為奧地利人的印記主要便是與納粹相關的記憶。它不唯矗立于《退休之前》《嚴寒》《英雄廣場》，作為被最黑暗凄厲的時代所浸染的藝術，伯氏的全部作品之不能釋然其核心辯證就在于此。假若猶太人在血光間仍愛文墨而蔑視刀劍，維氏的“美好的一生”表征了此精神的話。

維氏的名字保證了作品所能企及的巔峰品質，如《維特根斯坦的侄子》里“我”所說，這是幾十年來他唯一充滿敬佩的姓氏。甚至，這也是唯一可以輝映舊日時光的名字，在小說《歌德死了》里，他曾暢想，歌德臨終前最大的心愿便是與維氏相見。與之有別，《歷代大師》里的海德格爾可真讓人啼笑皆非：“國家社會主義的，穿燈籠褲的小市民”，“阿爾卑斯山前的弱智者”，“相貌一般，沒有一張睿智的面孔”，“一頭不斷懷孕的哲學母牛，被放牧在德國哲學里”，“哲學騙婚者”。念及格拉斯在《狗年月》里對海氏的潛在嘲弄，它們當然更尖刻卻也并非不含孕某種真實。海氏如許著述也難說比兩本書的維氏走得更遠，其戰(zhàn)時所為與精神甚至截然相悖。這兩者的沖突所迸發(fā)的閃電之憤然犀利，以致最終將《英雄廣場》都照亮了。英雄廣場曾是希特勒宣言他的故鄉(xiāng)并入德國的地方，約瑟夫·舒斯特教授雖說開場前就已墜亡于其上，可家人之不能釋然，從認為沒有哪兒比墓地更美的妻子，到感覺公墓比維也納更像家的安娜，人們呈現(xiàn)出無可逃遁的悲哀，直至反復幻聽到的“必勝”將教授夫人殺死。全劇流溢出對猶太人的深切同情：“猶太人下葬的棺材很簡樸，用普通的軟木，也不拋光打磨”—其實猶太教簡樸的入殮方式也是伯氏希求的—想來他也如貝克特看大屠殺的書時曾長夜哭泣般為之愴然吧，他對猶太人之感佩，不獨明證于《消除》里的木勞離開奧地利時將產(chǎn)業(yè)贈予猶太社團等諸多表達，亦例示于曾提議《群眾與權力》的作者卡內(nèi)蒂為不萊梅獎得主。奧地利作為歐洲第三大猶太人居住地之歷來為接納流亡者的家園，主要受益于奧匈帝國多民族的斑斕，這在俄國入侵波蘭、一九一九年匈牙利革命等時期莫不皆然，其科學藝術王冠上的鉆石亦多所為他們鑲嵌，一直到上世紀五十年代來自前蘇聯(lián)猶太移民的涌入。《歷代大師》曾稱贊這些才智橫溢的猶太女流亡者為戰(zhàn)后失卻靈魂的維也納所重新注入的活力。然猶太人在此并非全無艱辛，已然為納粹熏染的浩劫之后或更甚，這便是舊日為躲避納粹流亡牛津的舒斯特回歸后自殺的緣由：“你只要隨便跟什么人聊聊，不久便能斷定這是個納粹。”可以說，正是在這死亡的白熾下，伯氏小說里那些主人公的心靈方更明澈了。

如我們所見，盡管因病不能遠赴他鄉(xiāng)，為了精神，他們卻必須孤懸于甚至一絲光都難滲入的山村、古堡、峽谷、石灰窯這些僻陋之地。伯氏對民眾的卑污有如是之痛，正讓人憶及向來尊重普魯斯特美學的貝克特對其的批評有如是之厲：“在關于戰(zhàn)爭的章節(jié)里，他不再是藝術家，他把自己的聲音混同于平民，群氓，烏合之眾?！倍谶@之上是他在天主教國家氛圍里不失落自我的希冀，為此我們方在《三天》里看到與《水泥地》《是的》等作品互為投射的表達：“為了直面自我、認識自我，人必然要孤寂，而要寫一本書，那就會更孤獨?！泵饔诖耍瑧浖氨枩蕚鋵懽鲿r便立即發(fā)覺必須離開親人，人們也就不會驚訝于他的長篇小說何以總有一個“精神人”這一家族相似。他們示人以穴居者的形象固然閃耀著外公一生埋首而未竟的悲劇身影，然維氏的形象亦或閃爍其間。就像維氏得知姐姐格雷特要搬來英國時的反應：“我立即離開。”《在羅馬》里，已然在國外的女詩人仍然深懼舊時的監(jiān)視。為了自我在內(nèi)心聽到更遠的聲音，身在劍橋仍對周遭充滿鄙夷而要遠遁多處海岸的維氏之絕不能忍受與家人為鄰，《水泥地》里不斷毀掉“我”的思想的姐姐也正可予以觀照。甚至《修正》里的羅伊特哈默爾與《歷代大師》的雷格爾認為父母的存在亦妨礙自我，身在奧地利的作者的主人公們與之沖突之大即此可見。他們不得不失落于人世而甘之如飴，就如卡夫卡那竭力要入城堡的K，總是由于荒誕的緣由而未竟其志，卻無可否認，為了精神，他們在抵抗外部世界的同時無不在西緒福斯般迭次整合心力，而此間由難以抑制的悲憤生發(fā)的癲狂、抨擊與洞見卻已然構成了作品的脊柱。他們更像是《戰(zhàn)時筆記》里于觸目的愚行過度激憤而非寫作時的維氏，然而我們還是想看到他們更多的觀感，甚至謾罵。要知道保爾、雷格爾之類的傲兀超凡可非常人所有，他們也就是作者所說的在長期獨處間有所發(fā)現(xiàn)的人。正是在孤寂之巔驚現(xiàn)的人類之噩夢，方讓這些自語紛然倒下卻堅執(zhí)地在伯氏小說里始終屹立。

他們遁入“果殼”，卻要做無限空間的“帝王”，這使之可以自由地在任何人們難料的縫隙進入廣闊的天地去表述，縱使初見這所向難測的私語甚是紛紜，可作品卻自有隱秘之線，讓之水流般隨物賦形。而當微觀的事物恍然巨觀馳騁開去卻反復迂回之時，一種語姿與聲音呈現(xiàn)了。諸如《歷代大師》里讓人忍俊不禁的“雷格爾當時在國賓酒店說”或《伐木》里的“我坐在高背椅里”的迭用，看似顛三倒四，然通篇觀之，則見出長河的張弛有力，回旋起落間，一種迭次克服敵視精神的事物之強音則更為可感。人們可以說這是修辭學力量的體現(xiàn)，也可以說它們在語言游戲，然而這種帕慕克就其作品所言的與經(jīng)濟使用語言的作家相對的“重復”卻別有驅力。伯氏駕馭德語的方式更像是讓其受命于維也納的精魂：音樂。它讓舊日小說的戲劇性、氛圍，核心場景聚集事件的方式讓位于一種旋律統(tǒng)攝下的獨白，直至層層交響的碎片萬流歸宗，掩卷方感秩序的呈現(xiàn)。就像羅伯特教授返回故國僅因音樂，盡管對諸多音樂仍有苛評，假若他于故園有何感念，那便仍是悠遠的樂聲了，以致作品施諸聽覺般大都被賦予了作曲之心境。這尤為例示于《侄子》，其流溢于放達與含蓄兩極間的情感正可謂一瀉千里且百折千回，此間漸強漸趨渾然的音韻或很有一種維氏的激情生涯投射其上的。如同音樂的國度可以緩和維氏家族有著極端個性的人們于一時，他的主人公的那些最激憤、最溫情的言辭在樂章的不同角落找到皈依，同時一種俊邁的文體亦蔚然可見。

伯氏是個文體家，如果較之精神陌異性的千年作家卡夫卡，他仍百年可求，那么其文體之卓特，卻當可獨峻于歐洲文學史之古今。他之為蘇珊·桑塔格的“歐洲精神的創(chuàng)造力”或“最有價值之作家”這一卡爾維諾對其之表彰或正因嶄新的語言為文明開辟的新路。比之德語核心區(qū)域，卡夫卡、里爾克、策蘭、羅伯特·瓦爾澤乃至維氏等更為陌生的談話者何以源自其引力的邊界地帶，這是很有啟示的。正如美國社會學家凡伯倫的精當見解，猶太人之所以比西方人更能對西方文化做出新異的工作，是由于他們更自由而絕少因敬畏被其傳統(tǒng)囚禁。博爾赫斯在述及愛爾蘭人之于英國文學與哲學的卓異工作時也作如是觀。當王爾德被迫用英文表達自我的時候，他內(nèi)心的敵視與懷戀使之比蕭伯納更為嘲諷的表達必然浸染了一種舊時愛爾蘭精神。而到了喬伊斯與貝克特，為了不至于隱沒自我，他們無意在莎士比亞以來英文精美的花瓶上添上微末的一筆，而是將其摔得粉碎，代之以社會放逐者的語言予以建構。如若說王爾德、喬伊斯、貝克特之為英文唱了新異的歌，恰為博爾赫斯所愿望于南美作家莫要迷信歐洲傳統(tǒng)之榜樣的話，那么全然崛拔于一個災難的歐洲之上的伯氏之亦然便更顯見了。他之表達絕非沒有融入冷靜超然的思索，可文體之展現(xiàn)出一種強而有力的邏輯必然，那于奧地利國家憤怒的滔滔不絕，迂回多姿之奇想，亦首先是幼年、學校、專制，戰(zhàn)爭等諸多創(chuàng)傷所致，而被死亡追逐的一生則更使其作品與普魯斯特一樣是別樣之水折射下的產(chǎn)物。當他遠赴音樂的境界掇拾語言，最終將這一切焊接無痕，一種江河般雄渾放曠的音聲便不能不映照其上了。這生之絕望與一種韻律的相擁如此決然， 德語的柔和之弦似已被犀利的批判之劍拉伸到史無前例的強度，及至完成頗有整理人世行裝意味的《廣場》《消除》《侄子》等漸赴浪尖之作。

保爾是“我離開了大家，也為大家所拋棄”之時生命的饋贈。假若在邁向精神的荊棘間，外公弗羅姆必希勒是啟蒙，像《放牛班的春天》里的馬修一樣例示了一位失敗的藝術家如何成就了一位成功的藝術家、斯塔維安妮切克的愛貫徹了他始終如一的風格，那么總是“根據(jù)我的天賦、能力和需要幫助我”的保爾則是一種高貴精神的激勵。親情、“愛情”，友情，一種對維氏的深刻情感被賦予其間—因為我們并不知保爾是維氏家族的何人，其唯一的侄子應是鋼琴家保羅之子路易斯，而精于數(shù)學、繪畫的他是在美國出生，后去了澳洲—而仿佛維氏的輝煌之回音，它亦早已演繹于同臻精神幻境的如許主人公，并最終幻化為伯氏堅執(zhí)的生涯。諸如《水泥地》的“我”想寫關于門德爾松的書，十年來只字未成又當如何呢？其實一直到《消除》的木勞意識到必須遠離家園方能消除作為奧地利人的噩夢，他們無一不在維氏般的為了改善世界我們唯一能做的就是改善自我的追尋里失敗了。然失敗之余的悲憤，在通往藝術的道路上成為的藝術，在追索精神的生涯里成為的精神，卻讓一生未能遠赴他鄉(xiāng)的伯氏漸趨成功。因為這批判本身便已然構成另一種創(chuàng)造，如果說有道德感，政治上卻極為幼稚的維氏立身于精神本身就是最好的批評。

而這放言無忌在另一些國家絕無可能發(fā)表的作品，卻能迭次獲得包括畢西納獎的諸多獎項，人們會想，奧地利及德語的環(huán)境也許并非如伯氏所言那么毀滅自我。念及彌爾頓《論出版自由》里的“國家可以做我的統(tǒng)治者，但并非我作品的鑒賞家”，這于別一人群仍難及的希冀，文化部長哈夫利策克于抗議人群的如是之答表明的政治之進步也殆無可疑：“取消演出《廣場》就是呼喚重建檢查制度，藝術的自由意味著不設立界限……”甚至《國王陵墓》《決定》之體現(xiàn)出于不同集權的敏銳認知，讓他的批判有了普遍意義，以致閱讀時每每有將奧地利與它國置換的沖動。然而此劇上演前后民眾的依然故我就遠非令人欣悅了，比之吹牛男爵言及可拉著自己的頭發(fā)脫離沼澤，其表現(xiàn)更似一個人可將自身從邪惡的記憶間舉起。伯氏深知自己絕非這“丑惡”國家的局外人，可立于高處孤覽眾山，如同對維也納深懷依戀卻被當作猶太人毆打而遠去的哥德爾之著名定理，若要將給定系統(tǒng)內(nèi)所有數(shù)學都證之為真就必然需要涵括更高的系統(tǒng)。在候世達的《哥德爾·埃舍爾·巴赫》的數(shù)學、音樂與繪畫之外，我們在《聲音模仿者》里亦發(fā)現(xiàn)于人類認知的自指性的文學表達，一個人之不能模仿自己的聲音正指涉自我的局限。而他的批評之連根拔起，之體現(xiàn)為甚至魯迅在《寫在〈墳〉后面》所言也難及的強度與廣度，由是展現(xiàn)的是不屈不撓在晚期作品至為絢爛處的邏輯彎曲。

他并非不知“精神人”于他人的冷感，就像因極端性，維氏一生的諸多高尚讓人接受起來那么難。假若他于哲學之外的人們而言極為炫目，正在于一道迅疾的彩虹連接起了他之所言與所是，那么伯氏亦如是。這并非說那些主人公完全是其倒映，但若傾向于這么讀則無疑使之更具魅力，如其作品所示，他們之沒有距離，同構性之強，體現(xiàn)于諸如生活里對海德格爾更嚴苛的評論、達至于過分追求自由反而成為自由的奴隸這類悖論還是可觀的。這些趨向精神高原的堂吉訶德式思維里往往忘卻了自身的局限，從而趨近了另一種專制。如同亞歷山大·沃所指出的，深受魏寧格反猶主義影響的維氏于猶太人的一些表達很容易讓人憶起《我的奮斗》—并且從專斷的封閉系統(tǒng)《邏輯哲學論》到謙遜開放的《哲學研究》也是一段艱辛的旅程—這人們在有其印痕，精于哲學、音樂、托爾斯泰的舒斯特教授之諸多述說里亦有同感。而這高貴的精神化身暴力莫過于《石灰窯》里在妻子身上試驗且將其殺害的康拉德為烈了，一種伯氏深以為懼的科學之酷寒彌漫其間?？少F的是我們后來看到雷格爾于妻子抑或“我”對保爾的追悔，作品的探索意味之至為攸關，皆在于隨之派生出一個漸趨高遠的辯證。正如維氏所說，即使一切可能的科學問題都獲解答，也還完全沒有觸及人生問題，那么一種道德不落后于科學或精神之于物質的平衡何時方能建立呢？伯氏終于抵近了民主的語言之國，如果說他的藝術還從來不缺民主特質的話。當他的痛苦與夸張變易流轉之迅疾，于同一作品體現(xiàn)出多重的悲喜交集，這甚至讓其思辨機制都很有莫扎特為悲苦穿上諷喻外衣的音樂性。雖則，當哀傷卻無意賺取人們的眼淚的作品漸趨可笑，舒伯特的含淚便讓人含悲了：“世人最愛的音樂，恰是我以最大的痛苦寫成?！?/p>

他那“琴弦”的強音之巔上的堅執(zhí)其實如此脆弱，正如布倫德勒在《見證友誼》里所說，他之想笑或正是他想哭泣之時。那絕望之于希望，“消除”之于新生亦如是吧。好似為應答《事件》里的只有來到黑暗深處一切方能清晰可辨，為了在否定的盡處看到向無限發(fā)展的肯定，羅伯特教授告訴人們是墓地最給人以教誨，而當《是的》里的“我”在波斯女人自殺后，憶及談起很多年輕人自殺時曾問她是否也會如此，那么彌漫其作品的所有死亡便會恍然微縮為她微笑的答詞：“是的。”他曾寫了太多的死亡，直面死亡的果敢照亮了生的愚蠢可笑、卑微可憫。全部的伯恩哈德昭示著這樣的意蘊：唯有在自身之惡、歷史之惡來到絕望之巔人方有可能受到未來美好一天的邀請。當他依循這些困居一隅的維特根斯坦們以另一種方式，也許是更艱難的方式攀上這立有貝克特的峰巔，他的太陽落下的瞬時，卻又在同一虛無之谷升起，虛空無以承受這無瑕的悲苦之重。后世從這痛苦汲取的光明將會大于因失卻記憶而帶來的歡愉，正如“人自叔本華深沉的痛苦中得來的力量超過了謝林的爽朗之天性”。因之他真切的形象便終于來到了我們的鏡中，依然以威塞爾于貝克特的評價為援筆：“盡管他懷有完全的絕望與悲哀，卻仍對人類充滿同情與愛。”

二○一六年春，冬再校