劉鋮望

英國國家肖像館（National Portrait Gallery）于2017年3月9日推出的英國女藝術(shù)家吉莉安·韋英（Gillian Wearing）和法國女藝術(shù)家克勞德·康恩（Claude Cahun）的聯(lián)展“面具之后是另一個面具”（Behind the mask， another mask），展示了百余幅肖像作品。這是兩位不同時代不同背景的藝術(shù)家，采用相似方法進(jìn)行創(chuàng)作，通過設(shè)計的自拍肖像作品，對身份和性別等話題進(jìn)行探索。

攝影對“身份”和“性別”這兩個話題的介入和表現(xiàn)自19世紀(jì)中后期以來逐漸普遍：弗朗西斯·高爾頓（Francis Galton）的肖像合成，警察機(jī)關(guān)、醫(yī)院、兒童福利院等機(jī)構(gòu)對于檔案人像的運(yùn)用，畫意攝影領(lǐng)域的角色扮演……進(jìn)入20世紀(jì)，圍繞“身份”和“性別”，藝術(shù)創(chuàng)作者和理論研究者及批評家展開了更加多元、深入的探索。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)陣營里的克勞德·康恩本名露西·斯瓦伯（Lucy Schwob），1894年出生于法國南特。她往往以自身作為創(chuàng)作對象，在自拍作品中或扮演小丑、木偶等形象，或通過對慣常性別特征的模糊來表明自己對于性別和權(quán)力相關(guān)話題的激進(jìn)態(tài)度，其自拍和以此為基礎(chǔ)的攝影蒙太奇作品在攝影史上有著相當(dāng)?shù)牡匚??？刀鞯淖髌飞婕啊爸脫Q”“覆蓋”和“模糊”，而這些特質(zhì)所共有的不透明性正是包括吉莉安·韋英在內(nèi)的一部分較新近的藝術(shù)家面對“身份”和“性別”兩個話題時所強(qiáng)調(diào)的。吉莉安·韋英1963年出生于英國伯明翰，作為“青年英國藝術(shù)家”（YBA）一代的代表人物之一，她常常運(yùn)用攝影、電影和電視等的相關(guān)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。本次展覽中，吉莉安·韋英挪用了康恩作品中的符號和規(guī)則，又更加溫和且精致地將康恩作品的內(nèi)核進(jìn)行了延續(xù)。

兩位藝術(shù)家之間有近70年的差距，而康恩在1954年去世時韋英尚未出生。二者關(guān)聯(lián)的開始是韋英在1990年代首次注意到康恩的攝影作品，其中一些作品也是在康恩去世40年后才重見天日。

自拍肖像是韋英的重要創(chuàng)作手段，在“遇見”康恩之前的1980年代末，她已經(jīng)開始創(chuàng)作一系列自拍作品。這次展覽中，《我的寶麗來歲月》（My Polaroid years）是一組讓人印象深刻的作品。一系列按時間順序放置的寶麗來相片，是韋英從1988年到2005年的自拍，大約250張。這一系列照片幾乎都是正面特寫，攝影師、同時也是模特的臉始終占據(jù)著畫面的中心和重心。這些照片絕大多數(shù)是室內(nèi)照，于是閃光燈在一次次照亮臉龐的同時讓環(huán)境黯淡下來，觀眾的注意力只能集中在臉上，從頭至尾，鑒證著歲月在韋英臉上留下的痕跡。與今天強(qiáng)大的自拍設(shè)備（通常是手機(jī)）和更強(qiáng)大的美顏修圖功能相比，寶麗來相機(jī)閃光燈提供的均勻的過曝或者欠曝反而顯得真實(shí)了。

1988年，韋英開始在倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院（Goldsmiths）學(xué)習(xí)藝術(shù)，她雖然已經(jīng)對安迪·沃霍爾的寶麗來人像非常熟悉，但這一系列照片與攝影的關(guān)系卻比較疏離，反而與雕塑要親密一些。這些照片并非為展覽所拍，而是作為一種個人嘗試—韋英自認(rèn)它們是沒什么藝術(shù)價值的試驗(yàn)品，只是為了自我觀看而拍。

“不為別人，它們僅僅為我自己而拍……某種意義上，這些照片成為了人類學(xué)的圖像，因?yàn)樵谂恼諘r我把自己與‘藝術(shù)家這一身份隔離開了。作為攝影師，我的確是在做著些什么，但方式又是非常不‘?dāng)z影的。自拍時，我未曾想過拍攝內(nèi)容，僅僅在想自己看上去如何，能不能改變抑或適應(yīng)自己的容貌。幾年后，我意識到，這些照片變成了一份檔案，一份體現(xiàn)我的容貌或心態(tài)是怎樣逐漸變化的檔案。”對于這組作品，韋英如是說。

2016年，重新觀看這組作品時，她又補(bǔ)充道：“我在展示這些照片時并未意識到自己凌亂的房間或者其他的拍攝地點(diǎn)。這樣的無意識也是讓我興致勃勃重新觀看這組作品的原因之一。我就像研究別人一樣觀看著自己。我重新發(fā)現(xiàn)這些照片，試圖破解出這人是誰。我擺的姿勢與今天在社交媒體上自拍的年輕女孩有相似性?！?/p>

這一組照片在國家肖像館偏廳展示，偏廳有兩個，分別展示韋英和康恩沒有交集的作品。有交集的重頭戲在主廳，而交集的核心是“面具”。

面具，存在于人類社會中已近萬年，從陪葬和祭祀開始，到具有具體功能性的領(lǐng)域，仿佛一直隨人類面孔的變化而變化。同時，因其高度自由的可塑性，面具在藝術(shù)領(lǐng)域也一直發(fā)揮著獨(dú)特又多樣的作用。

克勞德·康恩顯然意識到了這一點(diǎn)并為己所用，但由于時代和技術(shù)限制，她對面具特性的利用更多地體現(xiàn)在對面部進(jìn)行修飾、改造和偽裝，而非直接戴上面具。比如在本次展覽的招牌式作品、康恩于1927年創(chuàng)作的《我在訓(xùn)練，別吻我》（I am in training， dont kiss me）中，康恩把自己扮成一個看上去并不弱的男人，橫一“杠鈴”于身前，白T恤上寫著“我在訓(xùn)練中，別吻我”。她的表情具有明顯的挑釁意味，但發(fā)型、臉上的心型圖案以及克拉拉·鮑（Clara Bow）式的唇妝又給這樣挑釁平添了幾分嫵媚；而嫵媚再往前一點(diǎn)，便有了誘惑。更誘惑的是T恤上文字兩側(cè)的圓點(diǎn)，它們出現(xiàn)的位置正好對應(yīng)著女性的第二性征。

康恩的這幅照片成為了韋英在自己的作品《作為康恩的我拿著一張我自己臉孔的面具》（Me as Cahun holding a mask of my face， 2012）中，將自己“替換”為康恩的依據(jù)。

得益于高質(zhì)量的面具，韋英的版本與康恩的原版在臉部造型方面幾乎一樣。不同的地方在于，韋英并未將原版的杠鈴保留，而是手執(zhí)一只呈現(xiàn)出自己臉型的面具。同樣的白T恤上，韋英并未加上文字，也移去了那兩個圓點(diǎn)，但同時，其自然展露的身段反而更具女性特質(zhì)。在這幅作品中，韋英既代表了作為藝術(shù)家的自己，又代表著康恩。談及這兩幅作品的差異，韋英認(rèn)為：“有不同是好事，我不想太相似。我們出生在不同的時代，擁有不同的背景。她不知道我，但我知道她。我對她的照片充滿敬意，也承認(rèn)我們之間存在著精神鏈接，我想繼續(xù)探索這樣的鏈接。”

這種鏈接廣泛存在于二人對身份的表達(dá)和認(rèn)同之中?？刀髟谄渥耘淖髌分邪缪葸^不同身份的人，年輕女孩、讀書的女人、坐著的東方學(xué)者、戴頭巾的人以及未加說明、身份模糊的人（也許就是康恩自己）等都在其自拍中出現(xiàn)過，作為模特的康恩透過鏡頭的眼神則交織著空洞、犀利和自在。與這些作品體現(xiàn)的身份認(rèn)同相伴的性別認(rèn)同則是康恩作品的另一個重要主題。

性別認(rèn)同在社會學(xué)的觀點(diǎn)中，是指一個人對自己生理性別的認(rèn)同（將自己視為男性、女性或其他非傳統(tǒng)觀點(diǎn)的性別如跨性別或無性別等），也可以指人們根據(jù)自認(rèn)的性別角色現(xiàn)象（如外形、語氣等）而對個體賦予的性別。當(dāng)一個人的性別身份與其生理特征不同，就可能遭遇性別焦慮癥?？刀魍ㄟ^其作品傳達(dá)出了這種焦慮，其創(chuàng)作動因究竟是來自她自身的狀態(tài)還是她對這種現(xiàn)象的關(guān)注，她自己并沒有明確的表述。值得一提的是，康恩的終身伴侶馬塞爾·摩爾（Marcel Moore，原名蘇珊·馬爾博[Suzanne Malherbe]）也是一位女性藝術(shù)家。

作為模特出現(xiàn)時，康恩經(jīng)?？桃饽：约罕碚鞯男詣e?！段以谟?xùn)練，別吻我》這一作品里，如此巨大的杠鈴?fù)ǔ１荒行杂糜谟?xùn)練，其挑釁的面部神情也具有男性特質(zhì)，但心形圖案和唇妝的載體又通常是女性，考慮到康恩所處的時代，刻意混淆的性別是一種超前的表達(dá)方式。甚者，康恩在不少作品中專門扮成男性角色：比如把頭發(fā)剃成圓寸，扮作海員、青年男子、華服男子、佛祖和她自己的父親。

今天我們觀看康恩的這幾張照片，如果不知其背景，大概會認(rèn)為這是一位面相清秀的男青年，不料該男青年卻是戴著“性別”這層面具的女藝術(shù)家。實(shí)際上，除了自我認(rèn)同之外，“性別”這張面具上的許多特征是外界強(qiáng)加給個體的。通過作品，康恩把將這層面具徹徹底底地與自身剝離開來。然而，外界強(qiáng)加給個體的面具遠(yuǎn)不止“性別”這一種，康恩被賦予的面具還包括“白人”、“猶太人”、“藝術(shù)家”和“同性戀者”等數(shù)層。展廳的一面墻上有康恩的簡短獨(dú)白：“這層面具之下，又是另一層面具。我永遠(yuǎn)也揭不完所有的臉孔。”（Under this mask， another mask. I will never finish removing all these faces.）借用弗洛伊德的理論開個小小玩笑：自己的臉，可謂“本臉”；每層面具，都是一層“自臉”；“本臉”和“自臉”相加相融，便成了“超臉”。而與弗洛伊德的關(guān)系從熱到冷的卡爾·榮格所提出的“人格面具”（persona）理論正好與這些臉相符：人戴上一個面具，并且知道這個面具與自己的意識意圖保持一致，同時，該面具也與社會的要求相契合，使得動機(jī)一個接一個地獲得成功。人格面具是由于適應(yīng)或個人便利的原因而存在的一種功能情結(jié)，它絕不與個性相等同。

于是，韋英手執(zhí)自己的面具，臉戴康恩的面具，一致又契合地完成了一次針對二人精神的鏈接。兩幅面孔平行于同一畫面中，康恩的遺產(chǎn)與韋英的靈感交織，讓面具承載了更多的探索。承載探索的面具本身，因?yàn)橹谱鞴に嚨倪M(jìn)步，幫助韋英成功超越了時間。另外，攝影術(shù)本身便和時間相關(guān)，攝影術(shù)記錄的、留下的時間，與通過攝影術(shù)展現(xiàn)出的時間都具有幻化時間本身的魔力。經(jīng)由攝影術(shù)以光澆鑄，“時間”被賦予浪漫主義色彩，成了“時光”。

“時光”也成為了韋英《家庭相冊》系列作品的暗線?！都彝ハ鄡浴罚‵amily Album）是韋英自2003年開始的項(xiàng)目，在這組自拍作品中，她扮成自己的家人。她先找到父母年輕時的老照片，再分別以他們的容貌制作面具，配以合適的發(fā)型，擺上同樣的姿勢，最終完美再現(xiàn)了兩張肖像照。接下來對姐妹和兄弟足以亂真的再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了更為現(xiàn)代化（姐妹）和生活化（兄弟）的拍攝背景。到了2006年，韋英扮作外公和外婆進(jìn)行自拍，從服飾、穿著、布光、景別以及神情上看，很難讓人相信兩個模特系同一人充任。6幅照片中，母親溫婉，父親堅(jiān)毅，外婆和煦，外公沉穩(wěn)，姐妹的青春氣息和兄弟略顯呆滯叛逆的形象也都非常生動。更生動的是韋英扮演3歲的自己，除了頭身比例無法還原，照片中的小女孩與正常的3歲小童無甚差別，尤其是眼睛里透出的童真無邪，清澈見底，完全無法與一位中年藝術(shù)家畫上等號。當(dāng)然，對觀眾來說，照片中人物的種種特點(diǎn)，仿佛提前置入的蒙太奇畫面，潛意識接受這樣的設(shè)定之后再看神情，庫里肖夫效應(yīng)（Kuleshov Effect）1在所難免。韋英在與自己有關(guān)卻又無關(guān)的時光中穿梭，順便把“眼見為實(shí)”溫柔地捉弄了一番。

完成《家庭相冊》兩年后，韋英開始創(chuàng)作另一個與血脈無關(guān)的“家庭”相冊：通過扮演寄居在其精神家園里的“家人們”，來完成對他們的致敬?！蹲鳛榘⒉沟奈摇罚∕e as Arbus， 2008）是韋英在這個系列中的第一幅作品。在這張大畫幅黑白照片中，“一名”黛安·阿勃斯（Diane Arbus）活脫脫地立于鏡頭前。韋英戴著阿勃斯的面具，留著阿勃斯的發(fā)型，脖子上掛著她慣用的雙反相機(jī)，神情郁結(jié)，仿佛象征著籠罩在她人生最后階段的病癥。1962年，阿勃斯39歲，她舍棄了旁軸相機(jī)，開始使用雙反相機(jī)，即將把那些或多或少讓觀眾也沉下臉色的作品以方畫幅的方式呈現(xiàn)。在展場中邂逅“阿勃斯”讓人一驚，而面對這位“阿勃斯”時想起她的作品，讓人佇足。

離開阿勃斯，立刻感受到羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）的逼視。握著骷髏手杖，神情壓抑又亢奮，定睛一看，仍是韋英（《作為梅普爾索普的我》[Me as Mapplethorpe， 2009]）。也許是佩戴時不夠契合，面具的眼眶微微下沉，與臉上的眼眶疊在一起，更顯異樣。初視之下，竟然讓人聯(lián)想起著名的恐怖角色科學(xué)怪人（Frankenstein，出自1935年的電影《科學(xué)怪人的新娘》）。這幅作品參照了梅普爾索普1988年的自拍肖像，除了眼眶微瑕，幾乎復(fù)原得天衣無縫。筆者難以久視這樣的神色，匆匆移步。

梅普爾索普給安迪·沃霍爾拍攝過一張很出名的肖像，移步之后，果然看見沃霍爾，但不是梅普爾索普所拍。

韋英的這張《作為男扮女裝帶著傷痕的沃霍爾的我》（Me as Warhol in drag with scar， 2010）反而是無痕的。有評論認(rèn)為，這張作品對熟悉沃霍爾的人非常有說服力，甚至能讓他們相信這就是一張沃霍爾的肖像，此為無痕之一。這張作品靈感來源于兩張照片，但無合成之跡，此為無痕之二。1969年，沃霍爾被槍擊后，理查德·阿維頓（Richard Avedon）拍下他展示傷痕的照片，是韋英所扮沃霍爾展示傷疤的參考；1981年，克里斯托弗·馬科斯（Christopher Makos）拍下他戴著夢露式假發(fā)的照片，是韋英關(guān)于男扮女裝的參考。韋英（女）扮作女裝（女）的沃霍爾（男），層層疊加之下，其性別的模糊呈現(xiàn)與康恩想達(dá)到的效果相似。

韋英用面具扮作他人，游走于平行時空之間。而面具還可以讓她沿著自己的時空軸來來往往，以當(dāng)下的軀體重現(xiàn)或者預(yù)言自己。展品《作為一只鐘的我》（Me as a clock， 1990）便是對此最好的暗示。這只時針、分針、秒針都完整的鐘卻沒有刻度，鐘面是韋英模糊的臉。

重現(xiàn)自己，除了那幅驚人的三歲肖像，韋英還有一組如同在自拍照片亭中所拍的作品《27歲的自拍》（Self-portrait at twenty-seven， 2012）。49歲的韋英戴著自己27歲臉龐的面具，并未回避面具與脖子的色差帶來的不自然（這種不自然在當(dāng)今白人女性中較為少見），拍下了一組“標(biāo)準(zhǔn)”但又沒能達(dá)到護(hù)照標(biāo)準(zhǔn)的照片。展覽中，這個27歲臉龐的面具和扮作康恩時手執(zhí)自己的面具（也是2012年，49歲）放在一起，透過膚色、皺紋和五官精細(xì)的變化，能夠感受到22年歲月的無聲流淌。筆者專門觀察了好幾個停下來看這兩張面具的觀眾，發(fā)現(xiàn)他們都經(jīng)歷了面對兩張真人般的臉時，那種微微緊張然后松弛下來細(xì)細(xì)“窺視”的變化。

回到過去，有面具就不難。預(yù)言未來則連面具都不需要了，數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)足夠先進(jìn)，剩下的就是對創(chuàng)意的考驗(yàn)。韋英首先用一幅《70歲搖滾》（Rock n Roll 70， 2015）實(shí)現(xiàn)了自己對時間的把控。這組三張并置的作品中，第一幅是2014年韋英50歲的實(shí)拍照片，第二幅是2015年韋英預(yù)言自己70歲的照片，第三幅則留白，下面的文字提示這應(yīng)該是2034年韋英70歲實(shí)拍的照片。從略顯老態(tài)的50歲，到明顯龍鐘的70歲，雖然只是虛構(gòu)，但佝僂的身體、花白的頭發(fā)、下垂的面部肌肉和皺紋遍布的胳膊，都實(shí)實(shí)在在勾勒出一個70歲老婦人的形象。與50歲身著的白T恤相比，“70歲”的韋英身穿的T恤印著“搖滾至死”（ROCK N ROLL TILL I DIE）及其代表性手勢，這才讓人明白過來作品名稱之所指。韋英的青年時代正值搖滾樂綻放之時，而到了虛擬的老年時代，她以嚴(yán)肅的面容無聲宣告要“搖滾至死”，這無疑是一劑誠意十足的幽默感—搖滾樂中并不多見的幽默感。

若說三張照片自身的鋪陳還有供人玩味的余地，那么三張照片所在的墻面則讓人眼花繚亂，目光一時間難以聚焦。墻面位于展廳盡頭，墻紙也是作品，名為《70歲搖滾墻紙》（Rock n roll 70 wallpaper， 2015），整面墻都由各色等尺寸的、70歲的韋英組成，多姿多態(tài)，目光游移后落定的畫面幾乎都是來自她的凝視?！?0歲搖滾》第三張的留白是一道開胃菜，剛剛辟出的遐想空間被一面墻的可能性迅速填滿溢出，如此暴力直白的灌輸正好也符合搖滾樂發(fā)生的姿態(tài)。一位70歲的韋英，垂垂老矣，衣著普通雙眼失神；另一位70歲的她，卻還挺直腰身，目光犀利，穿著吊帶衫、牛仔褲，手上有刺青；而不遠(yuǎn)處的第三位“70歲”則擁著更年輕的自己，像一對母女……觀眾望著繽紛的老年韋英，感受著一面墻的虛擬和真實(shí)。70歲并不遠(yuǎn)，70歲亦有無限的可能性。

在整面墻的注視之下，旁邊的一具魅影很容易被忽略。在這幅《我，作為鬼靈》（Me as a ghost， 2015）中，韋英被一團(tuán)輕靈的藍(lán)霧包裹著，若隱若現(xiàn)。仔細(xì)看，發(fā)現(xiàn)這個造型已經(jīng)作為虛擬的70歲刺青“老少女”出現(xiàn)在了《70歲搖滾墻紙》中。此處她的臉依然是50歲容貌，白吊帶衫上寫著“重金屬”（HEAVY METAL）字樣。也許，這件吊帶穿到70歲，“重金屬”就被慢慢洗去了顏色。

鬼靈是超現(xiàn)實(shí)的，但其帶來的超現(xiàn)實(shí)感只是一種“人間”的升華。對于克勞德·康恩而言，她的超現(xiàn)實(shí)主義作品則是對“人間”的重組。展覽呈現(xiàn)了其代表作、1930年的《無效的懺悔錄》（Aveux non avenus），這是一本200頁左右的散文詩集，以與伴侶摩爾合作的10張攝影蒙太奇分割章節(jié)。

這10張攝影蒙太奇，由康恩之前的自拍照和當(dāng)時的新作品重組而成。卷首的一張，畫面中間立著一雙手，托起一顆球體，球中有一只大眼睛。手與球之間還有一雙變形的小手，而充當(dāng)支架的大手則以一對豐唇為基，整個造型仿佛一個圖騰。圖騰左下方的雙手緊握一面圓鏡，內(nèi)有康恩扭曲的人影；右下方的雙手拿著一個地球儀，視點(diǎn)不同于常規(guī)而是從北極俯視。三個球體，形成穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)之外是夜空，夜空中不僅有星星閃爍，還有一只雙頭鳥，自下而上有DIEU四個字母，構(gòu)成的單詞在法語中是“神”的意思。

卷尾的一幅名為《借條》（I.O.U），位于散文詩集第十章節(jié)《自傲》（Self-pride）之前。畫面中的主要部分是疊在一起的康恩的頭部，取自不同的自拍，仍然如同一個圖騰。圖騰頂上的康恩抬眼望向一個三角錐，眼神不安。三角錐里是父母與孩子，三人腹部連在一起。父親手執(zhí)閃電，孩子懷抱白鴿，旁邊的旗幟上書“神圣家庭”（LA SAINTE FAMILLE）。圖騰被一圈手寫文字環(huán)繞，乃康恩之前的獨(dú)白“這層面具之下，又是另一層面具。我永遠(yuǎn)也揭不完所有的臉孔”。

第一幅作品中，“手”這一形象占據(jù)重要地位，加上康恩1936創(chuàng)作的《無題（四只手的影像）》（Untitled [four-handsimage]，1936），使得吉莉安·韋英感受到了康恩對“手”的迷戀：“關(guān)于手，有些奇怪，它們有自己的個性而且看上去頗具吸引力，腳則沒有。”韋英自己也創(chuàng)作過關(guān)于手的藝術(shù)品，2012年的蠟?zāi)！端囆g(shù)家之手》（The artists hand）展現(xiàn)的就是她用蠟鑄出的自己的右手。手呈握持狀態(tài)，五個指甲分別涂著紅、藍(lán)、黃三種顏料原色以及白與黑?！八囆g(shù)家之手”在這件作品上是一個雙關(guān)，那手里握著的應(yīng)該是什么呢？2014年，韋英又以自己雙手為模型蠟鑄了《我的不幸》（My misfortune）和《我的幸運(yùn)》（My fortune），分別在左手和右手寫下針對不幸的勸勉與針對幸運(yùn)的鼓勵。比如，左手上書“旅行不是個好主意。實(shí)際上你余生都也不該再旅行”“遠(yuǎn)離謠言，也別和消極的人做朋友”；右手則是“你肯定可以寫一本小說”“你會變得很受歡迎—很出名”。在西方文化中，左手通常和魔鬼有關(guān)，寫上“真言”再和魔鬼相握的左手仿佛人之邪惡一面的延伸。如此看來，手果然是人的第二張臉：手可以翻云覆雨，面具也可以換來換去，作為總結(jié)，觀看者會看到另一面墻上韋英的簡短獨(dú)白：“你總覺得自己在某種程度上是個面具。”（You always feel that you are the mask to some degree.）

那么，“藝術(shù)家之手”握著的，是否也應(yīng)該是個面具？

（作者為倫敦藝術(shù)大學(xué)電影專業(yè)碩士研究生在讀。）

注釋：

庫里肖夫效應(yīng)是以蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家列夫·庫里肖夫（Lev Vladimirovich Kuleshov）命名的一種電影現(xiàn)象造成的心理效應(yīng)。庫里肖夫認(rèn)為，電影引起觀者情緒反應(yīng)的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作會構(gòu)成電影藝術(shù)。