鐘華連

在挪威當代攝影藝術進程中，達格·阿爾文（Dag Alveng）是一位繞不開的攝影師。

圍繞著達格·阿爾文近40年的攝影生涯，本刊記者對他進行了專訪。

達格·阿爾文，1953年出生于奧斯陸。受愛好攝影的父親的影響，阿爾文9歲便開始接觸攝影，而相機一直成為他觀察周圍事物的工具。1976年，他從奧斯陸大學醫(yī)學院畢業(yè)后，由于對攝影的興趣越發(fā)濃厚，去了英國特倫特理工學院學習攝影，自此開啟了他的攝影之路。而他除了自身不斷的藝術實踐外，還不遺余力地推廣挪威的攝影藝術，并把國外比較前沿的攝影藝術帶到挪威。1977年，阿爾文回國后，和好友一起建立了“攝影畫廊”（Fotogalleriet），這是斯堪的那維亞（地理上包含挪威和瑞典兩國）的第一家攝影畫廊，而他也是挪威藝術攝影協(xié)會（Forbundet Frie Fotografer，1974年成立）的早期成員之一，在新聞攝影主導著挪威攝影主流地位的時期，這家畫廊推動著挪威藝術攝影向前發(fā)展。

1979年，阿爾文于“攝影畫廊”舉辦了攝影個展“墻”（Walls），這不僅是他藝術生涯的重要節(jié)點，還在挪威的攝影界、藝術界乃至大眾媒體中都引發(fā)熱烈的討論。 “墻”這個展覽上的20幅照片表現(xiàn)的是這家畫廊的展墻，而展出時他在原展墻拍攝處掛上所拍照片，使得展墻和照片中的“墻”難以區(qū)分。當時，阿爾文在《挪威晨報》（Morgenbladet）中表示自己這么做的緣由：“這場展覽是想表明攝影和現(xiàn)實是兩個不同的事情，當我們在畫廊里四處走動時，我們看到的墻壁不斷變化，而照片卻都是靜態(tài)的，一張照片既不能精確地描繪現(xiàn)實，也不能描繪現(xiàn)實本身，出現(xiàn)在畫廊里的這些照片只是我的一個構思?！钡@依然低擋不住各種接踵而來的爭議，其中最主要的批評聲是阿爾文的觀念元素使得照片丟失了攝影的特質，這主要體現(xiàn)在兩方面：一些評論家認為阿爾文的“復制”并沒有很好展現(xiàn)墻本身的結構和律動；還有一些人認為阿爾文所拍照片沒有很好地用攝影表現(xiàn)墻壁的面貌，使得觀者沒法從美學層面欣賞它們?！杜餐磬]報》（Aftenposten）的一篇評論更為尖銳：阿爾文也可以把相框直接放在墻上，而不需要經(jīng)過相機來做這迂回的中間過程，他這么做只是想讓觀眾按著他的方式來觀看墻壁。如今，“墻”被大多數(shù)人認為是挪威最早的觀念攝影作品之一，也有不少人認為這是對上世紀60年代末興起的場域特定藝術（Site-specific art）的回應，他試圖將人們的注意力吸引到表現(xiàn)手法及語言上，同時也要人們關注詮釋的語境，觀看者置身其中對影像或藝術品會有所回應。這一展覽可以說是繼1971年卡爾·基維賈維（K·re Kivij·rvi ，1938 - 1991）的攝影作品首次在挪威秋季藝術展（H·stutstillingen，1882年在奧斯陸創(chuàng)辦，是挪威最大的當代藝術展）亮相，使得攝影作為一門獨特藝術形式在挪威藝術界被認可后的又一轟動事件，使得藝術界再次把目光聚焦在攝影上。同年，挪威藝術攝影協(xié)會還在挪威秋季藝術展上帶來38位攝影師的作品，后來每年的秋季藝術展都有攝影加入。

對阿爾文來說，觀念反映了藝術家的表達和觀看，而這還體現(xiàn)在他對表現(xiàn)事物細節(jié)的敏銳上，攝影成為他挖掘人類性格及生活方式的工具。在“墻”系列中，他會關注到墻壁上的裂痕和縫隙，“精神病院”系列（Asylum，1978-1982）同樣可以看到這種傾向，這系列照片中他把鏡頭聚焦于人遺留的“痕跡”而非人本身，這些照片使人保有一種持久的注視力，正如美國紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA ）攝影部策展人蘇珊·姬絲瑪麗可（Susan Kismaric）所說：“照片中所描述的事物成為鈍化、無聊、重復、暴力、恐嚇和日常的象征，揭示了痛苦和悲傷的真相?！边@種對日常事物的凝視，在他往后的所有系列作品中都有所體現(xiàn)。

阿爾文的凝視也體現(xiàn)在他對一個地方的持續(xù)觀察上，他的好些作品都有比較長的拍攝周期。“夏日之光”系列（Summer Light）是一個從1979年開始的偶然拍攝、到1988年創(chuàng)作主旨的明確以及拍攝方式（從中畫幅改為8×10大畫幅）的轉變、再到如今仍然持續(xù)進行的帶有自傳性質的作品，他不僅拍攝了他和家人朋友在挪威奧斯陸峽灣的生活，還展現(xiàn)了那里的海岸和森林，以及挪威罕有的晴朗的夏季風景，在后期處理照片上他還加重那種“過曝”的效果。而阿爾文在紐約生活時創(chuàng)作的“這是最重要的”（This is MOST Important ，1992-2003）和“我愛每年的這個時候”（I Love This Time of Year，1992-2007）這兩個系列作品都表達了他對紐約城市的看法，并且用4×5 大畫幅相機以實驗性的方式拍攝，前者采用雙重曝光；而后者則采用四重曝光，每個場景拍攝四次，拍時把照相機轉90度。這樣的方式使得照片帶有某種戲劇性的效果，以獨特的視角展現(xiàn)紐約街頭的日常生活和城市景觀，挪威藝術評論家喬納斯·埃克伯格（Jonas Ekeberg）評價阿爾文的紐約照片“像是一曲爵士樂，這些多重曝光照片就是一個個視覺切分音，時間和空間時而碰撞、時而補充、時而互斥”。這既是一場技術美學實驗，也顯現(xiàn)出紐約這座大都市的緊迫感。

將興趣愛好和攝影相結合也是阿爾文攝影的重要表現(xiàn)。在“賽車”系列（Racing， 2000-2012）中，他用攝影映射出自己對賽車的激情，拍攝與之有關的各種題材，在展出時還加入了視頻、雕塑、裝置和行為表演。而在“威爾斯—人文主義者和他的實驗室”（Wilse- The Humanist and His Lab，2009-2015）中，由于對花園景觀和大自然的興趣，他追隨北歐自然科學家、生態(tài)學家、氣象學家雅各布·尼古拉·威爾士（Jacob Nicolai Wilse）的腳步，重訪威爾士在挪威斯哥德堡教區(qū)呆過的一個花園，這個威爾士曾經(jīng)的天然實驗室成為阿爾文的拍攝基地，他以攝影的方式研究了那里一年四季的天氣和風景，在他的這些照片里仿佛能聽到萬物柔和自然的呼吸聲。在這兩個系列作品中他還用數(shù)碼相機拍攝，所拍的彩色照片成為他編輯攝影書時有趣的“調(diào)味劑”。

阿爾文這些以“景”為主的攝影具有紀實性和自我表達兼有的意味，很好地印證了羅伯特·亞當斯（Robert Adams）所說的“地理、自傳、隱喻三者的結合，它們互相強化，成為一種我們共同竭力維護的東西：對生活的熱愛”。 阿爾文又以微妙且具巧思的方式激勵人們用新的角度凝視日常生活，找到一種新的感受力。某種程度上，被檢視的其實不是照片里的事物，而是人們對周遭環(huán)境的感受，感受日常成為他藝術表達的出口。他也在提示著每位有心創(chuàng)作的攝影師：只要你細心觀看，任何地方都有可能發(fā)現(xiàn)影像的張力。

在挪威攝影雜志PHOTOICON的一篇文章中，你曾談到早年自己在挪威攝影界的境況：“那時候，我感覺自己是一個外來者，由于某些原因，我的攝影被認為是充滿挑釁的，評論也大多是負面的?！边@是你從英國學成歸來后遇到的情況吧？那時候有什么樣的批評聲？是否可以談談當時挪威攝影的狀況，以及你在挪威攝影中的位置？

挪威是個人口不多的小國，藝術家或攝影師群體也只有一小批。1960年代，大部分攝影師都受到報道攝影的影響，以及來自瑞典攝影師、攝影教育家克里斯特·斯特倫霍爾姆（Christer Str·mholm）和他在斯德哥爾摩建立的“Fotoskolan”攝影學校的熏陶，藝術攝影的空間在挪威很窄。當時每個人的想法基本上是走出去，然后回國發(fā)展。我的攝影更多是這樣的：看看你的周圍，你看到了什么？我可以拍攝一個照明開關，這是一個人們習以為常的事物以至于都不會注意到。我的相機是朝向平凡事物，每天都可以從這些日常事物中學習到新的想法，忘記固有的思維，不斷地觀看，看看你認為的理所當然。在英國的學習中，我了解到馬塞爾·杜尚和激浪派運動（the Fluxus movement）的藝術，創(chuàng)作中也許有一部分影響是來自杜尚在軍械庫展覽中展出的小便池?；氐脚餐螅疑踔吝€收到一些惡劣的信件攻擊，而我的攝影在新聞界完全是不被接受的，特別是1979年我在攝影畫廊“Fotogalleriet”做的第一個展覽“墻”，這組偏向觀念藝術的攝影作品帶來許多質疑聲。與此同時，我的作品被紐約現(xiàn)代藝術博物館和大都會博物館收藏，而我也在1983年獲得阿爾勒攝影節(jié)年輕攝影師獎，收獲了一些國際贊譽。

“精神病院”系列是“墻”展覽之后開始的創(chuàng)作吧？你似乎對空間和痕跡一直很關注，這系列作品里很少看到“人”的身影。

我對醫(yī)學一直很感興趣，尤其是“精神方式”（ways of the mind），高中畢業(yè)后，我去了奧斯陸的一家精神病院短暫擔任醫(yī)院夜班警衛(wèi)的工作，后來又去了奧斯陸大學學醫(yī)。那時值夜班的同時，我拿起相機對著感興趣的地方拍攝，沒有太多想法，那更像是個無聊和實驗的結果。后來我去英國學了一年攝影。1970年代后期，我意識到最初在精神病院拍攝的那些照片的魅力。我又開始在精神病院做夜班警衛(wèi)，而這次是為了拍照而進去，開始了“精神病院”系列的創(chuàng)作。

我夜夜沉浸于醫(yī)院，使用中畫幅的祿來相機和三腳架進行拍攝，我甚至還拍攝了病人和裸露自拍。我沒有告訴任何人我所做的事，因為一旦被知曉很可能就被禁止拍攝了。我開始對表面紋理、曾經(jīng)或當日白天遺留的痕跡、夜晚霓虹燈的特性等感興趣。我開始看到這個地方的孤獨，特別是在圣誕節(jié)，白天的工作人員草率地布置著各種圣誕裝飾，在夜里我關注著它們的模樣。

后來我把作品給我的一位畫廊朋友特隆赫姆藝術博物館（Trondheim Art Museum）主任斯萬·克里斯蒂安森（Svein Christiansen）看，他希望我在他的畫廊做個展覽。1983年，“精神病院”系列的首展開幕了。展覽之后我本想繼續(xù)拍攝，但卻被告知不能繼續(xù)做夜班工作。最有可能的原因是醫(yī)院得知了我拍攝的照片，可能認為我拍的東西是負面的，我不得不放棄拍攝。目前為止，我都沒有發(fā)表一張有出現(xiàn)精神病人的照片，但這些無人的場景和物件同樣觸動人類的情感，告訴觀者這是一個悲傷、絕望和痛苦的故事。

“夏日之光”系列開始于1979年，你最開始的動機是什么？您是如何逐漸確定將它作為一個長期項目對待？可否具體談談你的想法。

這個項目現(xiàn)在都還在進行中。一開始，我并沒有什么想法，1970年代，那時我20歲，總是隨身攜帶著相機，隨時隨地都在拍照。每到夏季，我和我當時的女友經(jīng)常去往奧斯陸峽灣西海岸度假，我的女友在那有一所房子，而我在那也租了一間房。我拍攝了她和她的家庭，以及她的朋友，帶著無意識和游戲的方式把玩相機。我不斷地豐富照片，并為展覽選擇了一些照片，在不同地方做過幾個展覽，其中有一個是1988年和劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）在歐登塞舉辦的一場雙人展。在那場展覽中，我意識到照片中的強大力量，我發(fā)現(xiàn)了照片中的一些共性：它們在純藍色的天空下拍攝，沒有云，天氣溫暖。因為挪威的夏天通常是寒冷和多雨的，但在那里竟然可以看到挪威這樣罕見的天氣。從那一刻起，我稱那些照片為“夏日之光”，因為它們的共同之處是有一個干凈、高亮、獨特的挪威夏日之光。也從那時起我一直持續(xù)拍攝這個主題，尤其是在陽光明媚的日子拍攝，并采用8 ×10大畫幅相機來表現(xiàn)更多細節(jié)，即使我沒有同一個女朋友、同一臺相機、同一棟房子。我覺得這一系列照片最精彩部分的本質是挪威的夏天和挪威奧斯陸峽灣的景觀。

劉易斯·巴爾茲是美國“新地形攝影”的代表，他的攝影風格及這場攝影運動對包括你在內(nèi)的挪威攝影師是否有影響？

1980年，我在英國特倫特理工學院上學時的導師保羅·希爾（Paul Hill）的引薦下，參加了劉易斯·巴爾茲在英國德比“攝影師之地（The Photographer′s Place）”舉辦的工作坊，我和劉易斯成了朋友，幾年后，我邀請他到挪威羅弗敦開工作坊。他在挪威還創(chuàng)作了一組作品，名為“連續(xù)火，極地圓”（Continous Fire， Polar Circle），他還影響了一批挪威攝影師。

1980年代末，你搬到了紐約，在那你也開始新的拍攝項目，創(chuàng)作了“這是最重要的”和“我愛每年的這個時候”兩個系列作品。紐約是一個非常嘈雜且快節(jié)奏的大都市，而挪威是一個相對安靜的小國家。這兩種環(huán)境氛圍對你的創(chuàng)作有何影響·

1985年，我在休斯頓攝影節(jié)上遇到了我的妻子，1986年開始我們往來于奧斯陸和紐約兩座城市之間。當時我在挪威以接商業(yè)廣告工作為生，作為一個繁忙的商業(yè)攝影師，紐約成了我尋求安靜的地方，在那我可以無顧忌地追求藝術創(chuàng)作，充分關注自己的個人創(chuàng)作。挪威是我的祖國，我拍攝風景，那與我個人的距離非常接近。當我搬到紐約，走在紐約的街道上，在某種程度上是想把它們（風景）變成我自己，一個新地方，遠離家鄉(xiāng)，但最終成為我的第二個家。我在紐約做的兩個項目是始于一種玩的心態(tài)，不斷地實驗和觀看，然后創(chuàng)作更多的照片。這些照片是關于時間和空間，空間被轉化成圖案，不同分層的時間凝聚在同一張圖片上。拍攝紐約這座城市更像是在狩獵，發(fā)現(xiàn)地方，跟隨目標。紐約嘈雜且喧鬧，我始終讓自己的精神處于一種流動的狀態(tài)，成為這座城市的一部分。

當你展示“賽車”系列時，除了照片，你也加入了視頻、雕塑、裝置和行為表演。具體說說你是怎么呈現(xiàn)的·

“賽車”系列中，我自己有一臺賽車，圍繞著歐洲跑，并拍攝了許多賽道，我還拍攝了修理車間、車隊的朋友，以及其他賽車手和汽車。在展覽中，我展出與賽車相關的物件，包括我拍攝的照片，還有在賽車內(nèi)拍攝的視頻。這個項目不僅關于賽車，還有友誼和兄弟情。

在“威爾士”系列中，你尋著自然科學家雅各布·尼古拉·威爾士的足跡，同時，你似乎構造了自己的理想世界，創(chuàng)作這組作品時你是處于怎樣的狀態(tài)？

拍攝時，我總是試圖讓自己達到一種冥想的精神狀態(tài)。我試著讓照片來找我，而不是我追著它們。像威爾士一樣，我也研究了季節(jié)、天氣和風景，從自然環(huán)境中獲得的快樂仿佛讓我回到了童年。要拍攝一張好照片需要花很多工夫，有一個“浮動”（float），有時很容易獲得想要的照片，有時很難找到那種理想的拍攝感覺，這很難控制。創(chuàng)作“威爾士”系列時，我經(jīng)歷了一個非常艱難的時期，在一個如此小的區(qū)域拍照，我感覺自己舉步維艱。一段時間后，我了解到每叢灌木或每一棵樹，要拍出非常出彩的照片是很難的，有時我甚至好幾天沒有拍照，更多是在冥思。這個項目使我身心俱疲，所以當這個項目結束展出后，我休息了很長一段時間。

在“威爾士”系列和“賽車”系列中，都有黑白照片和少數(shù)彩色照片的混合，為什么會做這樣的處理？

1962年我就迷上了黑白攝影，我的攝影作品幾乎都是黑白的，我一直不喜歡傳統(tǒng)膠片里的“照片色彩”，因為我無法控制顏色，但數(shù)碼攝影提供了很多控制事物顏色的可能性。在過去的十年里，我用數(shù)碼相機拍攝了一些彩色照片，發(fā)現(xiàn)彩色和黑白有個非常有趣的結合點，比如在“威爾士”系列中我采用了不同畫幅的相機，既有彩色也有黑白，我是想通過這樣的不同材料組合，在編輯這一系列的攝影書時，可以讓觀者看到一幅彩色照片或五幅連著的彩色照片帶來的驚喜。當然，我認為攝影最重要的并不是技術，而是如何打動人，觸及人的智力和情感。

你不僅是一位藝術家，也曾是一家攝影畫廊的老板。1977年，你和朋友在奧斯陸共同創(chuàng)立“攝影畫廊”，當時為什么會開這家畫廊，有怎樣的定位？如何平衡這兩種身份？現(xiàn)在還在那工作嗎·

我和我的朋友湯姆·桑德伯格（Tom Sandberg）在特倫特理工學院上學時，彼此都覺得斯堪的那維亞地區(qū)缺乏嚴肅的藝術攝影的場所。我們了解到很多偉大的作品很少有機會被介紹到挪威。我們的目的是以展覽的方式給年輕有才的挪威攝影師介紹高質量的國際攝影作品。我們邀請朋友和大學參與到我們的展覽活動中，而我主要負責畫廊的運營。最初我們做的活動都沒有其他資金支持，后來我們獲得挪威政府的支持，現(xiàn)在還在正常運營中。我在負責畫廊的同時還做著自己的工作，當時沒有孩子，我有很多的時間和精力去兼顧兩邊的工作，我相信那時的生活充滿著創(chuàng)造力。1983年，我有了第一個孩子，我沒法集中工作，后來我也逐漸退出了畫廊的工作。

德國策展人托馬斯·威斯基（Thomas Weski）曾這么評價你的攝影：“……這些照片想必會被理解為攝影師努力將現(xiàn)實轉為藝術的自我表達……攝影師離開所呈現(xiàn)出的客觀事實自由控制著自己的視覺表達……他的照片是基于事實的虛構?！蹦阃馑恼f法嗎·你如何理解自我表達和客觀現(xiàn)實之間的關系·

紐約現(xiàn)代藝術博物館前攝影部主任約翰·薩考斯基曾說：“攝影是最簡單的藝術。攝影師所需要做的，就是在正確的時間和地點捕捉。唯一可能比它更容易的是詩歌，詩人只需把單詞以正確的順序排列以讓讀者理解?！碑斎?，這是一個玩笑話。 我相信任何藝術都是藝術家世界觀的表達。不管我有沒有攝影，藝術都是我的信仰。