趙斌

在當下的媒介語境中，各類藝術作品的傳播主要依賴攝影圖片，“攝影作為藝術”已經轉向“藝術作為攝影”；同時，考慮到圖像無孔不入的現實，我們如蘇珊·桑塔格所言，早已習慣通過占有圖像來把握現實，“作為藝術的攝影”已被“作為文化的攝影”甚至“作為言說的攝影”所替換。

正如20世紀初葉“美與真”的分歧，“作為藝術的攝影”總是不滿足于記錄現實，在形式、審美、情感和意義表達層面不斷探索各種新的自由。如今數字技術和由數字技術引領的整體媒介環(huán)境，同樣極大地改變著攝影的創(chuàng)作形式和樣態(tài)，也更新著從觀看方式、展覽策略到評論話語的所有領域。這至少體現在如下三個方面：首先，圖像制作變得更加便捷；與之相伴的是展示媒體的多元化，從傳統(tǒng)的紙媒、美術館到各種新媒體終端和互動空間，視覺形象在日常生活和圖片工業(yè)中的流通空前提速。其次，新媒體很大程度上改變著傳統(tǒng)攝影的審美形態(tài)，圖片必須充滿可供瞬間感知的表面張力，觀者的靜觀習慣也開始轉向動態(tài)凝視。再次，圖像的跨媒介敘事改變著主體與空間感知之間的地理學模式，作為信息的照片，以生產力要素的方式納入到更大規(guī)模的社會生產和組織之中。

在這種技術變革中，全面描述當下攝影的狀況是件困難的事情。僅就藝術創(chuàng)作而言，數字技術至少將攝影從膠片的“宿命”中解放出來，這一宿命成就了照片作為證據的歷史身份，但也劃定了其表現力的有限邊界。

數字技術在當下中國較為嚴肅的攝影實踐中，至少有三種應用方向：它既是一項不斷創(chuàng)新的制作工藝，也被用作一種無所不能的藝術語言，同時，數字媒介所引領的消費主義和無處不在的賽博生活，為創(chuàng)作提供了豐富的題材。

此外，更需注意的是，當代攝影仍然按照既定的方式開展“意義操作”層面的探索，加速了中國攝影融入“當代藝術”的步伐。

本期選載的吳舢錕的《大山》以數字化的方式重構了個人與生存空間之間的關系。藝術家將社交媒體網頁代碼和個人名片二維碼等元素糅合在一起，用于再造主體身份或賽博空間?；野灼灞P圖案（透明圖層）和矢量線條的存在，反諷性地暗示著“這不是一幅山水畫”（可以參見福柯[Michel Foucault]對瑪格利特[René Magritte]作品《這不是一只煙斗》的分析。?？抡J為，這種“像，卻不是”的圖像操作，顛覆的是整個視覺史中基于相似性關系而構建的視覺權力體制。）—數字媒介已從技術層面轉向了藝術語言，更轉為了值得反思的客體對象。張?zhí)m坡的系列作品則嘗試借助骨灰或核磁共振影像等非藝術的材料，用攝影加繪畫的方式表達生命與死亡的永恒題旨；特別是《立約記》，與歐洲美術史上以骷髏為題材的“虛空畫”形成有趣的互文關系（最經典的虛空畫作品是貝爾納·諾特克（Bernt Notke）的《死亡之舞》和阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）以《圣經·啟示錄》為題材創(chuàng)作的《四騎士》），延續(xù)著生命原本空無的真理。

吳舢錕和張?zhí)m坡的創(chuàng)作遵循典型的純藝術模式，即圖像不再指向現實，而是直接將抽象思想轉變?yōu)樗囆g的感性形式。這種視覺模式的起源，可以追溯到19世紀80年代至20世紀20年代的象征主義和構成主義，兩者都力圖消除由寫實傳統(tǒng)所限定的“藝術與現實之間的相似關系”。

以真實之名

可以說，在今天這個機械復制的年代中，在一個消費政治所統(tǒng)攝的環(huán)境里，紀實攝影擁有異常獨特的身份；這種身份的獨特性，正是是由瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所言的“韻味”（Aura）來保證的。雖然在他看來，攝影作為機械復制的藝術品不具有保存“韻味”的可能，但本雅明“韻味”概念存在顯而易見的含混甚至矛盾：“韻味”跟原真性（Echtheit）有關，是哲學意義上的“在場性”，即羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“看，在那里！”；但另一方面，本雅明關于“韻味”的例子則在反復強調審美含義，如對“自然的韻味”描述。所以“韻味”既是一個關于“在場性”的哲學命題，同時，這個命題必須要由情感的、美學的條件予以保證。這已被20世紀以來的知覺現象學反復印證。

優(yōu)秀的紀實攝影可以用獨特的方式挽留“韻味”。從質樸的結繩記事到精密的繪畫，人類為捕獲在場性而發(fā)明了各種“再現”的手段，而攝影的復制，只不過是為這一古老傳統(tǒng)添加了新的一員。因此，可以說，攝影史對紀實作品的偏愛，與審美和情感力量有關，而非全部源于人們對“真實”的執(zhí)念。

圍繞“真實”梳理幾組概念是非常必要的，這或許有利于清除強加在“真實”之上的一切不實之詞。

“真實”這個概念在西方延承自一個源遠流長的形而上學傳統(tǒng)，即把“真實之實在”（True Reality）與“純粹之表象”（Mere Appearance）對立起來考察。德國16世紀神學家塞巴斯蒂安·弗蘭克（Sebastian Franck）形象地指出，凡事都有對立之兩面，由于上帝決定要以人世的對立面自居，所以他將事物的表象留給人世，而將真理及事物的本質留給了自己。

“真實”是一種典型的意識形態(tài)，即通過幻覺機制，使我們看到的表象和我們的已有經驗契合起來，借此，通抵認識的終點，即關于真實的經驗獲得。所以“真實”一詞表現了人們把握世界的永恒沖動，柏拉圖洞穴之火或蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）《論攝影》的開篇，對人類的這一沖動都有生動的描述。這種沖動影響著藝術，也直接作為一個鮮明的印記銘刻在攝影的實踐和理論中。關于意識形態(tài)的概念，我們可以參考法國哲學家阿爾都塞（Louis Althusser）的詮釋—意識形態(tài)其實是一種對“想象性”關系的辨認。在今天所謂后理論盛行的時代，我們要特別警惕一種傾向—因為“真實”是一個形而上學的、無法證實的概念，所以很多人放棄了對“真實”的質問和追求—這是一種典型的歷史虛無主義，是“反本質主義”哲學在歷史領域的征兆。

與“真實”密切相關，關于“現實主義”的概念，我們也需要做一個歷史的梳理。在古希臘的藝術傳統(tǒng)中，受繪畫“摹仿說”的啟發(fā)，出現了“寫實主義”這個詞。它的基本含義是，繪畫和現實之間存在一種高度契合的相似性關系?！皩憣嵵髁x”和我們今天所謂的“現實主義”在英文中是同一個詞—Realism。

在恩格斯（Friedrich Engels）那里，Realism這個詞有了更加嚴苛和明確的界定。恩格斯把“缺乏本質概括的Realism”，理解為初級“真實”（如左拉[émile Zola]的自然主義）。進而把“缺乏本質概括的Realism”踢出了“真正的Realism”范疇，因此有初級的Realism和真正的Realism之分。恩格斯為Realism發(fā)明了一組更加形而上學的概念—本質真實和歷史真實，兩個概念實際上對應了“辯證唯物主義”和“歷史唯物主義”這兩個思想領域，認為只有這兩種真實才能構成“真正的realism”。經過蘇聯翻譯到中國之后，在我們革命的文學和電影理論中，“現實主義”這一譯法逐漸替代了“寫實主義”。

通過簡單梳理Realism這個詞的語義變遷，我們看到一個非常重要的事實：在經典藝術史（Art History）中，Art（藝術）并不包括文學。也就是說，在西方人的傳統(tǒng)中，文學屬于想象性的、利用符號進行再造的藝術，它通過語言符號的運作，直接調動讀者的想象，然后在讀者思想中形成一個“小世界”。相比之下，所有的“再現性藝術”（主要是視覺藝術），不依靠文字符號表意，而是直接模仿現實，構造出一個和現實相似的鏡像世界。

但是，兩者的共性顯而易見。雖然兩者材料有別，但最終都要經過大腦，經過法國哲學家拉康（Jaques Lacan）所說的想象界（the Imaginary）的再加工，形成關于真實的辨認。想象界（the Imaginary）為拉康的精神分析理論術語，屬于“真實界-想象界-象征界”三元結構，它指主體可感知、可理解的世界，以區(qū)別于無意義的世界。想象界支撐了人對世界的全部真實感，并可以通抵象征界。攝影是從記錄真實世界出發(fā)，將“影子”作為原材料構造想象界，最后抵達真實這一意識形態(tài)；而文學，特別是小說和戲劇，是直接從象征界（文字、絕對符號）出發(fā)，同樣創(chuàng)造讀者的想象界，最后同樣重回象征界，完成意識形態(tài)的表達。因此，恩格斯—一個典型的形而上學主義者，對形而下（有形的）的媒介材料是存而不論的。相反，他的目標是在藝術（Art）和文學這兩種不同的東西之間，創(chuàng)造一個有關“真實”的同一性解釋，所以他拋棄了Realism最初的含義，為這個字注入了新的形而上學色彩。

重新審視文學和藝術的寫實傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現作為方法和策略的“主義”，暗示的是藝術與現實之間的參照關系。藝術絕非是對現實的直接反應，我們不應該大而化之地重復“藝術源于生活又高于生活”的陳詞濫調，而是需要明確，藝術的現象素材（phenomenal material）與現實之間存在著復雜的構成性關系—任何一種“主義”，本質上都是對這種關系的描述。

迷人的暗盒

相機是搜羅現實碎片的暗盒。

一方面，這種暗盒可以以迷人的方式挽留情感和記憶。但另一方面，暗盒提供并發(fā)展了一種把現實轉化為“虛假記憶”的政治策略，一種源自歐洲的圖像歷史并與晚期資本主義相匹配的政治修辭。當然，這種修辭的操作術本身是中立的，激進主義者或當代藝術家也可以用同樣的邏輯來肢解或對抗虛假記憶，甚至以同樣的方式重構迥異的個人或集體記憶。

上述兩個方面，與其說是相機功能的區(qū)分或攝影創(chuàng)作方式的差異，不如說是攝影“意義呈現方式”的分野。一直以來，我們對前者似乎了如指掌，但對后者則幾乎一無所知，直到20世紀中期，隨著當代藝術以反常的姿態(tài)呈現在藝術品交易領域，攝影理論才開始認真梳理攝影“意義呈現方式”這一關鍵命題。

羅蘭·巴特在他的《明室》中，第一次嘗試跳出外延性的攝影描述，轉而對照片進行內涵式把握，即，把情感強烈的紀實作品從眾多作品中區(qū)分出來，將其認定為“真正的攝影”，進而構建他的“攝影本體論”1。羅蘭·巴特從已故的母親在花房拍攝的照片入手，切入了對我（觀者）、照片和照片背后的現實（母親）的分析。最終結論是，這幅照片的全部魅力源于“看，在那里！”—這四個字，精準地切入了有關“存在與時間（在場性）”的問題，而實際上，整個西方哲學史都可以看做圍繞“在場性”展開的討論，所有的思辨與知識都是對試圖接近“在場性”這一內核的表達。“看，在那里！”因此是羅蘭·巴特攝影本體論的生動描述。實際上，在攝影理論史上，在此之前從未有過真正意義上的本體論探討，之后也再未出現。

羅蘭·巴特的攝影本體論，本質上攝影的現象學?，F象學的方法是從現象出發(fā)，懸置甚至拋棄既定的認知慣例，從而可以穿過觀念和語言的屏障，更直接地切入對“本真”的把握。

在現象學這個基本的方法論之外，羅蘭·巴特的論述還暗含著一套依次遞進的方法論。首先是精神分析。為什么花房的照片擁有如此強烈的情緒力量，為什么借助薄如蟬翼的方寸之紙，愛與憐憫、記憶與悲慟，這些人類最復雜的情感噴薄而出？所有這一切源于戀母情結2。只是服務于通俗的修辭和小品化的行文，精神分析的艱澀理論被刻意回避。正是由于這一點，精神分析話題在《明室》的閱讀中被基本忽視。在精神分析之后，羅蘭·巴特將觀看攝影的個體問題推向群體領域，這是一種橫向的社會學論證；其后，又將“理解攝影”推向宗族譜系，這是一種縱向的人類學分析。第一種分析，解釋了攝影的情感力量如何從個體拓展至他人（即移情或共情作用）和社會，第二種分析則把攝影的意義回溯至久遠的人類學源頭。第二種分析描述的正是本雅明所揭示的藝術品的“禮儀”（宗教的、神圣的、膜拜的）功能。在本雅明看來，禮儀功能在機械復制時代到來時徹底喪失，淪為世俗化的“展示”功能；而羅蘭·巴特則堅信攝影在展示中延續(xù)了禮儀功能—借助照片，我們依然能夠洞見“今天的我們”與“我們的源頭”之間血脈相承的關系。《明室》所標注的正是攝影的現象學本質，即它如何以現象為起點，穿透語言，激發(fā)情感，最終將攝影的意義追溯之不可言說的“本真”。

而同時代的文藝批評家蘇珊·桑塔格則從完全不同的角度觀察攝影。她所關注的是在現象學之外，照片意義呈現所遵循的另一種模式—語言學的（符號化的、文化的、意識形態(tài)的）模式。

蘇珊·桑塔格的研究工作，集中于對攝影文本意義的解析，即，把照片當作一套符號體系，從中揭示照片這種來源于現實的表象文本，如何經過攝影的隱秘操作而成為意識形態(tài)（政治、道德、階級、消費美學、科學主義）生產的場所。通過對“攝影的濫用”的批判，桑塔格暴露了一種國家意識形態(tài)的視覺構建法則，這在很大程度上是對美國上世紀70年代保守政治的清算，進而通過論述攝影、電影、時尚藝術等，賦予這些新晉的摩登文化以一種合法的歷史地位，以此抵制等級森嚴的精英藝術（甚至整體的現代性文化），為激進的新文化鋪平道路。

如果說羅蘭·巴特相信復制的圖像可以借助現象和背后的情感通達最后的“本真”，那么，桑塔格則沒有那么樂觀，她對于寫實圖像的基本判斷是，攝影的全部現實主義恰恰意味著對現實的遮蔽。因此，攝影批評的任務，應該致力于揭示照片與泛文化文本之間的互文關系，攝影的意義正是依賴這一關系才得以呈現，這是一種依賴（廣義的）言說的意義呈現機制。如果說羅蘭·巴特和桑塔格的攝影理論是相悖的，那么這種相悖本質上是現象學與語言學（符號學）的分歧，攝影只是這一分歧較為新晉的顯現領域。

結構主義語言學強調結構對主體和符號意義的決定性作用，這一思想在眾多領域中產生了普遍的影響，特別是在觀察當代資本主義世界的意識形態(tài)控制和文化生產時，表現出了令人嘆服的闡釋力。

我們以理查德·普林斯（Richard Prince）的《無題》（Untitled）為例，說明那些不動聲色的“紀實”影像背后所蘊藏的語言學邏輯。首先，物品（煙草）被編織進生產過程，成為了消費品（萬寶路香煙），物品被剝奪了自然屬性，注入了社會屬性3。接著，香煙的實物成為了廣告的形象，這一自然之實物向人工圖像轉化的過程，借助并彰顯的是“商品的意識形態(tài)（符號學的）”。以上這些未直接出現在畫框里，而是作為潛文本存在于文化背景中。接著，當攝影以同樣客觀自然的方式拍攝這幅廣告海報時，海報（物象）進入了攝影畫框，這一商品圖像（廣告）向當代藝術（普林斯的照片）轉化的過程，再次復制了前面的符號學路線。最后，作為象征符號的牛仔、馬匹和美國西部景觀暗示了對美國精神的緬懷，至此，商品意識形態(tài)和國家意識形態(tài)循環(huán)互指（同義反復）。因此，這幅作品至少包含了四層疊套并相互模仿的意義路線。正是這種路線，以自反的方式盜用了當代社會早已脆弱不堪的“詞（圖像）與物”的關系。在拍攝方式上，它是紀實的，簡單明了，但在更根本的“意義呈現機制”方面，卻包含了復雜的操作。針對這樣的作品，假若再借助羅蘭·巴特的現象學方法，我們很難從中發(fā)現任何可供追溯的精神源頭。

移置、去功能性或曲面鏡

如上所述，迄今為止，攝影的意義呈現，依賴兩條迥異的路線，一條是現象學式的呈現，另一條依賴語言和符號，依賴言說行為；前者是現象直觀，后者是碼號運作。這兩條路線是攝影的兩種哲學，是描述兩種“照片與現實之關系”的基本思路。百余年的世界攝影史，就是在這兩條意義路線之間擺蕩前行；而攝影的理論，特別是那些涉及攝影的意義呈現、攝影與現實之間參照關系的理論，也各自歸屬其中某一知識陣營，并在各自的地盤上進行知識的再生產。

在這里，需要格外強調兩點。

首先，就具體的攝影作品而言，在其意義呈現方面，一般不可能僅有一種路線方式，而經常是兩者疊加。以彭祥杰的《二次元》為例，作品中的人物造型模仿了動漫游戲中滑動著的二次元形象，大眾文化領域內的跨媒介敘事為作品的意義呈現和讀解提供了可能。但同時，人物的表情卻以現象直觀的方式呈現了當代人難以言表的精神特質。

其次，上述兩條路線是攝影的哲學路線，是攝影意義呈現的兩種根本機制，并不是具體的創(chuàng)作方法，更不是照片“看起來如何”的美學判斷。因此，按照這一思路考察攝影史，可能會發(fā)現一個矛盾的事實：大量長久以來被歸入寫實主義（realism）的作品，雖然采取紀實拍攝手段，但其意義呈現機制卻極其復雜—照片和現實之間遠非相似性關系，而是一種特殊的構成性關系。

我們以超（級）現實主義先驅尤金·阿杰（Eugène Atget）為例說明這一問題。阿杰的作品記錄了巴黎的表象，毫無疑問，這些紀實作品擁有文獻的意義，但這只是它們的具體用途，在其眾多屬性之中，也僅僅標志著一種服務于功能論的屬性；就這種屬性而言，作品以“等同”的方式映射現實。但巴黎的表象一旦進入畫框，立即脫離了日常意義上的巴黎，擁有了“去功能性”（inoperality）的含義，以陌生化的方式懸置了自身，進而形成一個全新的意義場域。因此，越是現實的表象，其與現實之間的關系就越發(fā)隱秘、曲折甚至可疑。相比較而言，布拉塞（Brassa·）和杜瓦諾（Robert Doisneau）等致力于再現人類趣味的攝影家，其鏡頭下的巴黎多以現象學的、直觀的方式與這座城市發(fā)生聯系，它們與阿杰分享了相似的紀實美譽，在意義呈現方式上卻迥然不同。

從這個意義上說，與阿杰相似的還有東方殖民影像、作為犯罪證據的影像以及醫(yī)學攝影等。這些攝影因其“證明力”而被歸入寫實，因而影像被歷史研究、國家機器或醫(yī)療機構所征用。但當它們從原有的功能領域邁進一個全新領域時，由于同樣的去功能性機制，原始的表象被懸置起來，擁有了全新含義。實際上，從新地形攝影（羅伯特·亞當斯[Robert Adams]等）到杜塞爾多夫學派（貝歇夫婦[Bernd and Hilla Becher]、早期的托馬斯·魯夫[Thomas Ruff]等）的創(chuàng)作，均遵循著相同的策略，攝影批評工作也同樣可以用這種方式進行理解和詮釋。

此外，考察菲利普·查理爾（Philippe Charlier）或邁克爾·庫貝塞（Michael Kubeisy）的謀殺案現場照片則會發(fā)現，同為犯罪影像，他們和維吉（Weegee）等人的作品迥異，原因就在于前者異常偏愛那些慘烈的現場（盡管這些現場面貌和被害者形象由道具師和化妝師精心構建的），特別是對死者面相的發(fā)掘，使照片直接具有了現象學的震驚力量，而不必首先遵循其他意義路線。

上述例子均涉及照片的跨領域使用。考察跨越領域制造意義的現象，旨在揭示“邊界”所具有的普遍價值。在詩歌中，日常語言跨進作品，同樣可以制造詩意，在當代藝術中，小便池或包裝盒4跨進圖像或裝置，同樣可以制造藝術含義。跨界揭示的是如今文本意義呈現時的一種普遍情形—表象不必改變自身，僅憑 “去功能性”操作就能表意。所謂“表象不必改變自身”，在本雅明那里意味著與復制相關的“展示”功能，在羅蘭·巴特那里就是照片全部證明力的來源。攝影，就“去功能性操作”這一點而言，與其說是約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）意義上的窗戶，不如說是一枚曲面鏡—它在呈現事物表象的同時，又在最后的結果上改變甚至扭曲了它。

“去功能性”代表了一種非常廣泛的意義操作機制，它是上文所述的語言學（符號學）機制中最重要的一種。列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）在人類學研究中，用“過剩的能指”5概念描述了“去功能性”的現象，在宗教文化中，宗教通過儀式性的過程使其懸置，把它們獨立出來。意大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）發(fā)現了同樣的東西：舞蹈模仿行走，卻拋棄了行走的目的性，被放置進一個純粹的領域而成為藝術。這一分析的邏輯，實際上也為弗洛伊德研究“夢的移置”6現象所利用。

本期選載的李君作品《別憬》，以近似的意義機制模仿并延續(xù)了“去功能性”和“移置”的圖像學路線。盆景模仿自然，并被移置進全新的領域—庭院或居室，這與山水進入中國畫的情形完全相同。而李君的相機則再次復制了盆景，也復制了山水在藝術史中慣常的意義呈現路線。其作品的趣味性在于，有意選擇了盆景的局部，懸置了盆景信息，造成接近風景攝影的錯覺—這在復制盆景的過程中又掩蓋了盆景；盡管照片保留了某些假的痕跡（這些痕跡使照片包含了其源頭—盆景），但在知覺層面，它的確又折回到大自然的山水，并因此與風景攝影發(fā)生曖昧的關聯。這其間包含了多重移置的精確操作。

對攝影師李冰的《世界》亦可做同樣的分析。首先，《世界》系列表現了靜止的都市空間，這多少會使人聯想到阿杰的巴黎，阿杰的巴黎表象以“等同”的方式與現實發(fā)生聯系，但卻創(chuàng)造了懸置的、陌生的空城，使其成為一個純粹自足的美學空間，這確立了超級寫實策略的全部內涵。而李冰的作品模仿了這一意義策略，更準確地說，兩者在意義路線上存在互文關系。其次，作為無所不能的新媒體藝術，電腦游戲以數字擬像方式模仿著現實，這是一種無底片的復制。再次，李冰的影像借用了電腦游戲的空間，進而折回到現實（城市）一端。最終，作品以最當下的方式追溯了阿杰開啟的超現實主義風格的源頭。

上述對山水或都市景觀的分析，致力于對事物懸置的、無用性的考察，這有助于我們探討畫框對物象的征用方式。毫不夸張地說，除了題材和風格，以影像中的物象使用方式為線索，完全可以重構一部完整的視覺藝術史。

（作者為北京電影學院副研究員，畢業(yè)于南京大學和北京電影學院，博士，從事電影理論、視覺文化研究等領域的教學與研究工作。此文為本專題特約撰稿，并將作為中國文藝評論基地項目《精神分析理論體系與批評實踐》（Claca-2015-010）成果。）

注釋：

1需要略作解釋的是，本體論（Ontology）是一個形而上學式的概念，攝影本體論即有關攝影之本質的理論，它不是對攝影作品進行統(tǒng)計學的歸納，而是表達那些在抽象概括基礎上形成的倡導性陳述，即，攝影是什么，應該是什么等。

2 戀母情結，即俄狄浦斯情結（Oedipus complex），精神分析理論的重要概念。需要指出的是，它是一個抽象的、比喻性的術語，是對無意識內在驅動力的統(tǒng)稱，并非指現實中對母親的依戀，更不是不亂之愛。

3 在這里，有必要回憶列維·斯特勞斯人類學“自然/社會”這一行之有效的二分法。

4 小便池和包裝盒，分別指法國藝術家杜尚的作品《泉》和美國藝術家安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》。

5 斯特勞斯認為，宗教神圣的本質實為“空洞”，并因此可以加載各種象征性內容，即“零度象征價值”的能指（鏈）可以以多變的方式對應人類活動和客體。

6 弗洛伊德精神分析術語。移置（Displacement）與凝縮（Condensation）是夢的兩種根本性的運作機制。移置指的是夢中形象的替換，后來拉康在語言修辭、敘事藝術、政治審查等普遍的表意領域中發(fā)現了同樣的現象。