周子櫻

（南京藝術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210049）

簡析西方音樂古典主義時期至20世紀(jì)初的創(chuàng)作特色與社會人文的關(guān)聯(lián)

周子櫻

（南京藝術(shù)學(xué)院 ，江蘇 南京 210049）

本文分選貝多芬、肖邦和拉威爾的一共三首鋼琴作品，以古典主義時期到浪漫主義時期再到20世紀(jì)初西方音樂發(fā)展時期為基礎(chǔ)背景，關(guān)注三個不同時期具有代表性的作曲家的作品之中的異同。在分別研究各個時期音樂創(chuàng)作特色之余，將作品中例如曲式結(jié)構(gòu)、音樂語言等特點與作曲家各自所處的社會文化發(fā)展背景進行關(guān)聯(lián)和分析，試圖從這一角度具體觀察西方這一時期音樂發(fā)展的脈絡(luò)和變化方向。通過關(guān)注在音樂作品本身之外的歷史人文層面，有益于我們獲得對音樂實質(zhì)更深層次的理解。

奏鳴曲；雙主題性；回旋原則；調(diào)性轉(zhuǎn)變；社會人文

西方音樂從古典主義時期開始進入了一個非常重要的歷史時期，以海頓﹑莫扎特﹑貝多芬為代表的古典主義時期音樂創(chuàng)作，在貝多芬時期達到了頂峰，并且從貝多芬中期前后就已經(jīng)用探索和凸顯創(chuàng)新精神的音樂作品向著下一個重要歷史時期發(fā)展，也就是向浪漫主義時期前進。而這一系列的積累沉淀直至進入20世紀(jì)，開始了一個更加嶄新的時代。

一、三首作品的對比與聯(lián)系

西方的音樂作品在結(jié)構(gòu)理念上追求立體式的框架，體現(xiàn)平衡對稱的基本美學(xué)特點。作為西方音樂中極具代表性的奏鳴曲式，有著穩(wěn)固有序的基本結(jié)構(gòu)形式。在貝多芬中期前半階段創(chuàng)作的這首奏鳴曲OP31（No.3）已經(jīng)成熟地體現(xiàn)了其創(chuàng)作技法特點。

在奏鳴曲OP31(No.3)第一樂章中，我們可以看到，古典主義時期最為重要的奏鳴曲題材的一些具體特點。從宏觀角度來看，三部性的特點依然鮮明，這也是西方音樂曲式結(jié)構(gòu)最核心的基本性質(zhì)。從微觀角度來看，典型的雙主題性也在這首作品中得到明確體現(xiàn)，如圖1-1，其中包括由降E大調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)系最近的首選調(diào)屬方向調(diào)的降B大調(diào)，句法形態(tài)由短句轉(zhuǎn)變?yōu)殚L句，音樂性格也由舞蹈性轉(zhuǎn)變?yōu)楦璩?，保持著不同主題變化不同音樂性格的慣用方式；其中，展開部和再現(xiàn)部都以第一主題為主要材料，這也是奏鳴曲中最常見的一種取材類型。從微觀上來看，在調(diào)性與和聲方面，這一時期的作品體現(xiàn)了調(diào)性統(tǒng)一原則，功能性和聲的進行對作品有強有力的支撐作用，為了和聲效果的豐富多變以及平穩(wěn)的低音進行，轉(zhuǎn)位七和弦和重屬和弦較為常用。

圖1-1

從這首作品的形態(tài)持續(xù)和曲式上看，雖然重回了貝多芬在奏鳴曲中最早所用的四個樂章的形式，但也已經(jīng)流露出大膽改革的想法，樂章的對比趨向內(nèi)部。這部作品將詼諧曲性質(zhì)的第二樂章和小步舞曲性質(zhì)的第三樂章并用，不再用快速和慢速的樂章交替方法進行對比，最后樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為邊緣化，含有一定的回旋曲特征。由此種種可見貝多芬在中期的創(chuàng)作中，就已在打破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)理念的束縛上走出了勇于嘗試的一步。

在前人勇于探索和打破規(guī)整條框的實踐下，浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作有了更多自由的發(fā)展空間。在我少年學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，肖邦的OP23敘事曲讓我印象深刻，是一首我非常喜愛的具有輝煌氣勢的浪漫主義時期的鋼琴作品。

首先，作品中反復(fù)出現(xiàn)的第一主題和變化豐富的第二主題給我留下了深刻印象，比起貝多芬奏鳴曲OP31（No.3）中體現(xiàn)的奏鳴曲中具有代表性的雙主題形式，有著在此基礎(chǔ)上進一步作自由發(fā)展而來的意味。但是在這首敘事曲中，相對于第一主題幾乎只在調(diào)性上做著遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)的較高辨識度，第二主題外在形態(tài)游離變化較多，如圖1-2，這一點在一定程度上模糊了第二主題的辨識度，這是與古典主義時期主題創(chuàng)作發(fā)展上的一個較為明顯的差異。在此基礎(chǔ)上，樂曲內(nèi)部各結(jié)構(gòu)體互相之間的分界變得逐漸模糊，但是與此同時，這也使得整個作品，尤其是敘事曲這一大篇幅的單一題材作品的結(jié)構(gòu)力得到了加強，凝聚力和統(tǒng)一性得到了提高。

圖1-2

另外，這一時期音樂中的調(diào)性變化更加自由豐富，在肖邦OP23敘事曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，附加部分篇幅有所增加，進行更加充分的展開；另外，這部作品的調(diào)性變換還有一個特別之處，即調(diào)性的轉(zhuǎn)變與古典主義時期習(xí)慣相反，如圖1-2所示，從第67小節(jié)開始出現(xiàn)了先從g小調(diào)轉(zhuǎn)入關(guān)系方向的下屬調(diào)降E大調(diào)，之后再轉(zhuǎn)入屬方向調(diào)的情況。

20世紀(jì)開始，思想的推進和解放活動的發(fā)展更為強烈，但是在拉威爾唯一一首小奏鳴曲這樣的作品中，也體現(xiàn)了一種復(fù)興思想，例如中古調(diào)式的復(fù)興，這也是新古典主義的特征之一。

如圖1-3，作品第一樂章一開始的A段建立在升f愛奧尼亞調(diào)式上，隨后的B段建立在升c弗里幾亞調(diào)式上，類似于古典主義時期奏鳴曲呈示部的主部主題與副部主題在轉(zhuǎn)調(diào)上首選往屬方向調(diào)進行轉(zhuǎn)調(diào)的形式。在這首作品中，ABABAB的結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了部分回旋原則，這與肖邦OP23敘事曲包含的部分回旋原則有相似之處，但只是截取了最短的片段特征，能夠體現(xiàn)回旋原則的意圖即可，更適合作品的小型規(guī)模，迎合小奏鳴曲的標(biāo)題，建立了更加微縮緊湊的作品結(jié)構(gòu)。

圖1-3

這三部作品都具有積極向上的態(tài)度本質(zhì)，總體來說以功能和聲的運用為主；在織體運用上，貝多芬的作品中織體變化頻率快，肖邦則以歌唱性質(zhì)的織體為主，傾向性有所不同，拉威爾則處于這兩者之間，這也是他復(fù)興古典主義思想的一種體現(xiàn)；而從調(diào)性角度來看，貝多芬將其當(dāng)做邏輯設(shè)計的基點來考慮，肖邦多使用色彩性較強試圖增加新鮮感的調(diào)性布局，拉威爾則更多地表現(xiàn)音樂感受和情景畫面等方面。

二、音樂創(chuàng)作與社會人文的關(guān)聯(lián)

貝多芬的創(chuàng)作與當(dāng)時德國文學(xué)和音樂領(lǐng)域掀起的狂飆突進運動有著重要聯(lián)系，在這一時期，文藝整體正處于從古典主義向浪漫主義開始過渡的狀態(tài)，只是并不夠成熟，在“啟蒙運動”的影響下，以歌德為代表的德國青年作家崇尚對創(chuàng)造力的追求，支持盧梭哲學(xué)思想中所體現(xiàn)的“自由”﹑“回歸自然”等思想，這也成為了貝多芬創(chuàng)作精神的重點之一，除此之外，貝多芬對于曲式結(jié)構(gòu)等方面的突破創(chuàng)新也正是勇于打破社會制度禁錮的革命精神的體現(xiàn)。

隨之而來的浪漫主義時期，其音樂追求與歐洲“啟蒙思想”﹑法國大革命相關(guān)的自由民主思想有著重要關(guān)聯(lián)，強調(diào)音樂要與詩歌﹑戲劇﹑繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)形式融合，使其成為綜合性藝術(shù)。同時，作品中對民族性的注重和夸張化手法的處理，包括對作品精神內(nèi)涵的理解上，反對外族侵略和民族壓迫和反對封建等浪漫主義時期主流思想內(nèi)容也得到了體現(xiàn)，整體來看較為直接地體現(xiàn)了浪漫主義時期對于古典主義時期的承接性。

而在此之后，進入20世紀(jì)，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域迎來了新的發(fā)展篇章。20世紀(jì)初的巴黎活躍著許多對社會現(xiàn)實不滿的青年藝術(shù)家，當(dāng)時的法國作曲家拉威爾與這些在藝術(shù)上反對保守勢力﹑追求標(biāo)新立異的藝術(shù)家經(jīng)常在一起進行藝術(shù)討論和創(chuàng)作。拉威爾在1905年開始進入主要創(chuàng)作時期，上述提到的鋼琴作品小奏鳴曲就完成于1905年。這首作品與之前兩個音樂風(fēng)格階段的兩首作品結(jié)合來看，也體現(xiàn)出了一系列時代變化帶來的承接性影響。

一般來說，拉威爾也被認為是具有印象主義音樂風(fēng)格的作曲家，而印象主義音樂是由后期浪漫主義和民族樂派變化發(fā)展而來的。我們知道，“印象派”一詞最早是美術(shù)繪畫領(lǐng)域的專業(yè)用語，之后將其廣泛使用在文學(xué)﹑音樂甚至攝影﹑電影等姊妹藝術(shù)中，印象派畫家對于這一流派的訴求同時被反映在了其他具有印象主義風(fēng)格的藝術(shù)形式中，這在音樂中也被體現(xiàn)為表現(xiàn)音樂色彩的光影變化，表達客觀事物給人的情緒和感受等。

從18世紀(jì)到20世紀(jì)的過程中，西方音樂的發(fā)展經(jīng)歷了從古典主義時期到浪漫主義時期再到新古典主義這幾個重要發(fā)展過程，可謂是音樂發(fā)展歷史中一個龐大又重要的時間階段。從古典主義時期的中期階段開始，基礎(chǔ)音樂創(chuàng)作技巧的成熟是隨后一系列發(fā)展的土壤；由于社會變革，尤其是走在思想前言的一批音樂創(chuàng)作者被政局變革所引導(dǎo)，產(chǎn)生的對戰(zhàn)爭與民生的思考，是推動音樂創(chuàng)作進一步發(fā)展的強大的客觀動力。

藝術(shù)來源于生活，必然與人類社會文明的發(fā)展息息相關(guān)，不僅為之服務(wù)受到其影響，同時也表達了對其發(fā)展方向的預(yù)示和希望。因此，以這個階段的各種現(xiàn)象為例，我們能夠從中引申出很多對未來音樂道路的思考，能夠得到如何使音樂與時俱進的重要啟迪。

J609.1

A

周子櫻（1991—），南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：音樂學(xué)作曲與作曲技術(shù)理論。