魏佳
【摘要】虛擬真正的指向不是“虛”,而是“實(shí)”。藝術(shù)的虛擬空間可以從廣義和狹義來(lái)理解,從廣義來(lái)說(shuō),是指任何符號(hào)化的虛擬空間。狹義的虛擬空間是指數(shù)字化的虛擬空間?!疤摂M空間”是數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)藝術(shù)空間構(gòu)成的重要體現(xiàn),數(shù)字化虛擬空間可分成四種類型:賽博空間、數(shù)字圖像空間、虛擬現(xiàn)實(shí)空間和互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)部空間,從這四種空間來(lái)闡述數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的虛擬空間的呈現(xiàn)。數(shù)字化虛擬空間的存在,使得原本停留在想象中的空間可以真實(shí)化并與之互動(dòng),這也改變了原有藝術(shù)的創(chuàng)作模式,改變了受眾與藝術(shù)的關(guān)系,也改變了藝術(shù)的生態(tài)。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù);數(shù)字化虛擬空間;符號(hào)化虛擬空間;鏡像空間;賽博空間
“虛擬空間”是數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)藝術(shù)空間構(gòu)成的重要體現(xiàn),這里的“虛擬空間”不同于以往所說(shuō)的文學(xué)的超現(xiàn)實(shí)空間、音樂(lè)的想象空間,也不同于二維屏幕的空間幻象,虛擬空間在數(shù)字時(shí)代有著它獨(dú)特的意義。要認(rèn)識(shí)“虛擬空間”的內(nèi)涵,我們先從詞義本身說(shuō)起。
“虛擬空間”由“虛擬”和“空間”兩個(gè)詞語(yǔ)構(gòu)成。在漢語(yǔ)中,虛擬由“虛”和“擬”兩個(gè)字組成,“虛”通常意為假的、空的、不真實(shí)的。一般常用詞語(yǔ)有虛假、虛空、虛幻、虛名?!皵M”的常用詞組有模擬、比擬、擬真、擬制,一般意為模仿、揣度、效法,或者設(shè)計(jì)、制作、起草、編寫(xiě)等?!疤摗焙汀皵M”組在一起,常和“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”等詞語(yǔ)相對(duì),通常認(rèn)為是“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)立面。
《現(xiàn)代漢語(yǔ)辭?!分袑?duì)“虛擬”的解釋有兩個(gè):“(1)作形容詞,不符合或不一定符合事實(shí)的;假設(shè)的;(2)作動(dòng)詞,虛構(gòu);編造;捏造?!盵1]《新華字典》對(duì)“虛擬”的解釋也是設(shè)想和虛構(gòu)。中文詞典對(duì)于“虛擬”的解釋誤導(dǎo)了很多人對(duì)于“虛擬”的認(rèn)識(shí),這和長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)“虛”的理解有關(guān)。
我們來(lái)探究一下“虛擬”的詞源就會(huì)知道,把“虛擬”認(rèn)為是不真實(shí)的、虛假的觀點(diǎn)是比較草率的。在英文中,“虛擬”一詞用的是“virtual”,而不是unreal(不真實(shí)的)、visional(虛幻的)。在1984年版的《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解辭典》中,“Virtual”的意思是“事實(shí)上、實(shí)際上”,如“the virtual head of the business”譯為“商店實(shí)際上的老板”,“a virtual defeat”譯為“實(shí)際上的失敗”。
“virtual”最終指向“實(shí)”,the virtual head of the business,這個(gè)老板或許名義上不是老板,但其實(shí)這個(gè)店所有的事情都是他說(shuō)了算,是店里真正的老板,有實(shí)無(wú)名。但“virtual”的“實(shí)”和“real”的“實(shí)”不一樣,“real”是在形式與效果上都是真的,而“virtual”形式上不是真的,但效果和真的一樣。
所以虛擬真正的指向不是“虛”,而是“實(shí)”。早在人類文明的開(kāi)始,虛擬就已經(jīng)出現(xiàn),并在藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)中發(fā)揮了重要的作用。藝術(shù)與虛擬的關(guān)系可被分為兩種形式:廣義的虛擬是藝術(shù)的符號(hào)化虛擬,狹義的虛擬是藝術(shù)的數(shù)字化虛擬。符號(hào)化虛擬和數(shù)字化虛擬是一般和特殊的關(guān)系,數(shù)字化虛擬有其明顯的特殊性。陳志良認(rèn)為“虛擬”是“用0~1數(shù)字方式去表達(dá)和構(gòu)成事物以及其關(guān)系,是一種數(shù)字化方式的存在,它構(gòu)成了人類中介系統(tǒng)的革命”[2]。這是對(duì)數(shù)字化虛擬地位的一種肯定。所謂藝術(shù)的數(shù)字化虛擬,就是以數(shù)字化的方式參與到藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程、藝術(shù)品的最終呈現(xiàn),乃至藝術(shù)創(chuàng)作的材料、工具等方方面面。
藝術(shù)空間是創(chuàng)作者通過(guò)一定的媒介物,運(yùn)用相關(guān)的藝術(shù)手段,加工物理空間、表現(xiàn)知覺(jué)空間,使創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種空間感。藝術(shù)的虛擬空間是指藝術(shù)空間的虛擬感,這種空間或存在或不存在,呈現(xiàn)與真實(shí)物理空間有著明顯區(qū)別的空間感。藝術(shù)中的虛擬空間也可以從廣義和狹義來(lái)理解,從廣義來(lái)理解,是指任何符號(hào)化的虛擬空間。狹義的虛擬空間是指數(shù)字化的虛擬空間。符號(hào)化的虛擬空間和數(shù)字化的虛擬空間也是一般和特殊的關(guān)系,數(shù)字化虛擬空間有其特殊性。
瑞安(Ryan)將“虛擬”分成三種截然不同的含義:與視力有關(guān)的(作為幻覺(jué)的虛擬)、學(xué)者的(作為潛能的虛擬)、信息技術(shù)的(作為計(jì)算機(jī)中介的虛擬)。[3]傳統(tǒng)時(shí)代藝術(shù)的虛擬空間是指任何形式被符號(hào)化的虛擬空間,以舞臺(tái)虛擬空間和鏡像反射空間為代表。
舞臺(tái)虛擬空間是指在舞臺(tái)藝術(shù)的表演中,演員通過(guò)特殊的表演和高度符號(hào)化的道具,將各種沒(méi)有在舞臺(tái)上直接出現(xiàn)的事物暗示出來(lái),借助這些提示在觀眾心目中形成一個(gè)想象的空間環(huán)境,并由此獲得虛實(shí)統(tǒng)一的完整舞臺(tái)形象。這也是舞臺(tái)藝術(shù)常表現(xiàn)出的“三五步走遍天下,七八人百萬(wàn)雄兵”的效果。
舞臺(tái)上的虛擬空間主要有以下幾種形式:一是舞臺(tái)上物理空間的虛擬,指在一個(gè)固定的舞臺(tái)空間里,可以表現(xiàn)出空間的高低起伏和任意變化,所謂“跑一個(gè)圓場(chǎng),就周游了各地”。二是道具的虛擬,所謂“一桌二椅”就是高度符號(hào)化的道具。三是動(dòng)作的虛擬,是指演員通過(guò)動(dòng)作的表演可以表現(xiàn)出任意的行為和意識(shí),也通過(guò)表演虛擬出其所處的空間和時(shí)間來(lái)。在中國(guó)戲曲中應(yīng)用最多的如以揚(yáng)鞭虛擬騎馬或以劃槳虛擬行船等,“虛擬表演是形成中國(guó)戲曲相異于西方戲劇的獨(dú)特舞臺(tái)風(fēng)格和美學(xué)特征的重要因素之一,是組成中國(guó)戲曲表演體系的一個(gè)重要支柱”。[4]
鏡像空間也是藝術(shù)中的常見(jiàn)空間。鏡子有著它獨(dú)特的工作原理,根據(jù)成像原理,遵循光的反射定律,光可以在鏡面背后形成一個(gè)等大的、或者變形的虛像,這個(gè)反射的虛像就是鏡像。這個(gè)鏡像是虛幻的、不存在的,但是虛像可以表現(xiàn)得跟原物完全一樣,所以在光線的反射中,又形成了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)空間相對(duì)的鏡像空間。這個(gè)鏡像空間同樣能帶給觀者空間感,但它看得見(jiàn),卻摸不著,只能遠(yuǎn)觀而不能觸得。柏拉圖著名的“洞穴隱喻”就是利用鏡像反射的原理,洞穴中的洞壁是介質(zhì),而洞穴中的人因?yàn)楸硨?duì)著真實(shí)的火光,他就把洞壁上反射的虛擬空間認(rèn)為是真實(shí)的空間。
鏡像空間有著它的獨(dú)特性。第一,附著性。鏡像空間是不能單獨(dú)存在的,必然附著于現(xiàn)實(shí)空間。鏡像空間的成效還取決于反射的中介,其平整程度、大小等。中介的形式有很多,水面、鏡面、冰面、金屬面、洞壁等。第二,在場(chǎng)性。只有當(dāng)中介、現(xiàn)實(shí)空間同時(shí)到場(chǎng)時(shí),才可能反射出鏡像空間。第三,暫時(shí)性。鏡像空間是暫時(shí)存在的,不能永存,不能被固定。巴贊認(rèn)為電影的銀幕與鏡子有類似的地方,“但是,它是帶延時(shí)映像的一面鏡子,仿佛有一層水銀涂面會(huì)保留它的影像”[5]。2004年雅典奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式就是一場(chǎng)由真實(shí)空間和鏡像空間組成的異托邦盛會(huì),組委會(huì)將水搬進(jìn)了開(kāi)幕式的主場(chǎng)館,在中央場(chǎng)地灌裝了2000多噸水,這片“人造愛(ài)琴?!背尸F(xiàn)出了一個(gè)巨大的鏡像空間,整個(gè)開(kāi)幕的背景在這陸地和“海水”間變幻著,而文藝表演就在這真實(shí)空間與鏡像空間中展示著,加上高科技的光影效果和絢麗多姿的煙花交相輝映,觀眾好像進(jìn)入了夢(mèng)幻之境。
數(shù)字時(shí)代,藝術(shù)的虛擬空間產(chǎn)生了極大的變化,完全區(qū)別于傳統(tǒng)符號(hào)化的虛擬空間。米爾佐夫?qū)Α疤摂M空間”的變遷是這樣理解的:“從18世紀(jì)的古典主義和新古典主義藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)到今天互聯(lián)網(wǎng)再到未來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí),都可以納入這段歷史。然而,以前對(duì)虛擬的陳舊體驗(yàn)都是對(duì)不是很逼真之物的被動(dòng)的注視。而電腦生成的環(huán)境所能提供的確是一種互動(dòng)性的虛擬景觀,這還是前所未有的?!盵6]
數(shù)字化的虛擬空間,又被稱為賽博空間、網(wǎng)絡(luò)空間或者電腦空間,是以因特網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)形成的一個(gè)多維的電子信息空間,這個(gè)空間完全區(qū)別于真實(shí)物理空間,但和物理空間又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在這個(gè)電子信息空間中,用戶不能在場(chǎng),卻能產(chǎn)生與物理空間類似甚至是更真實(shí)的空間感。胡敏中認(rèn)為“從當(dāng)代的信息技術(shù)角度說(shuō),‘虛擬就是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所促成和展現(xiàn)的數(shù)字化空間”[7]。狹義的虛擬空間譯為Virtual Space,它是存在但有實(shí)無(wú)名的,看得見(jiàn),“摸”得著,能體驗(yàn)的。
早在20世紀(jì)中期,海德格爾就說(shuō)過(guò),我們正在進(jìn)入世界圖景時(shí)代,世界已經(jīng)變成了一系列的圖景。數(shù)字化虛擬空間的出現(xiàn)證實(shí)了他的預(yù)言。繼英國(guó)哲學(xué)家卡爾·波普爾提出“三個(gè)世界”理論后,南京師范大學(xué)教授大張之滄隨之提出了“第四世界”的理論,在國(guó)內(nèi)也引起一陣熱議。張之滄提出的“第四世界”的概念,“意指20世紀(jì)70年代以來(lái),人類借助電腦網(wǎng)絡(luò)、電子通信、虛擬技術(shù)以及豐富的想象力將光、電、色、能、數(shù)字與信息集于一體,對(duì)宇宙萬(wàn)物和人類社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)、科學(xué)文化、日常生活模擬縮合,構(gòu)建起的一個(gè)與‘自我緊密結(jié)合的新天地”[8]。在這個(gè)新天地中,是集合了網(wǎng)絡(luò)世界、虛擬現(xiàn)實(shí)、信息集合體等的綜合體,第四世界存在的形式就是數(shù)字時(shí)代的虛擬空間。
本文將數(shù)字化虛擬空間分成四種類型:賽博空間、數(shù)字圖像空間、虛擬現(xiàn)實(shí)空間和互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)部空間,從這四種空間來(lái)闡述數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的虛擬空間的呈現(xiàn)。
一、賽博空間
賽博空間(Cyberspace)是控制論(cybernetics)和空間(space)兩個(gè)詞的組合,是指計(jì)算機(jī)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)中的空間,這種空間必然和真實(shí)空間有著區(qū)別。賽博空間在社會(huì)層面上可以追溯到20世紀(jì)中葉的朋克活動(dòng),在媒體層面上可以追溯到西方由來(lái)已久的記憶宮殿,在精神層面上可以追溯到吉布森所闡明的交感幻覺(jué)。[9]
賽博空間在加拿大科幻作家威廉·吉布森1982年發(fā)表于omni雜志的短篇小說(shuō)《融化的鉻合金》中被正式使用,1984年在小說(shuō)《神經(jīng)浪游者》中被普及并流行。[10]而吉布森在小說(shuō)中提出的賽博空間有如今互聯(lián)網(wǎng)賽博空間的影子,但二者還是有區(qū)別的。小說(shuō)中科幻賽博空間的特征主要是:賽博空間可以穿越時(shí)空,突破現(xiàn)實(shí)空間的限制;賽博空間的掌權(quán)者是能夠掌控信息的人;在賽博空間中可以人機(jī)合一,以純粹的精神形態(tài)而永生。
吉布森在《神經(jīng)浪游者》中對(duì)電腦創(chuàng)意空間有這樣一段描述文字:世界上每天都有千百萬(wàn)合法操作者和學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)概念的孩子可以感受到一種交感幻覺(jué)(consensual hallucination)……從每一部電腦儲(chǔ)存庫(kù)里抽象出來(lái)的數(shù)據(jù)的圖像表達(dá)。它復(fù)雜得不可思議。光線在智能、數(shù)據(jù)簇和數(shù)據(jù)叢的非空間中游弋,宛如城市之光漸漸遠(yuǎn)去……復(fù)雜的幾何圖形開(kāi)始在箱柜上點(diǎn)擊一個(gè)地方,與附近的三維柵格連接起來(lái)。[11]這里“電腦創(chuàng)意空間”意指賽博空間,“交感幻覺(jué)”就是由身體某一部分的刺激引起其他部分的反應(yīng)所產(chǎn)生的幻覺(jué)。
而在數(shù)字時(shí)代的賽博空間,是“全球聯(lián)網(wǎng),由計(jì)算機(jī)支持、計(jì)算機(jī)存取、計(jì)算機(jī)生成,多維度的、人工的或‘虛擬的現(xiàn)實(shí)”。[12]構(gòu)成賽博空間的,“不是被充滿個(gè)人欲望的身體所占據(jù)的未被測(cè)繪的物理空間,而是無(wú)法測(cè)量的可以無(wú)限延展的智能空間”[13]。賽博空間是由電子數(shù)據(jù)流組成的虛擬空間,和人的心理空間不同,“暗示著一種由計(jì)算機(jī)生成的維度,在這里我們把信息移來(lái)移去,我們圍繞數(shù)據(jù)尋找出路。網(wǎng)絡(luò)空間表示一種再現(xiàn)的或人工的世界,一個(gè)由我們的系統(tǒng)所產(chǎn)生的信息和我們反饋到系統(tǒng)中的信息所構(gòu)成的世界”[14]。
賽博空間擁有三維虛擬空間的外觀形式,沒(méi)有重量和質(zhì)量,只存在于0和1的編碼中,只是一個(gè)在效果上發(fā)生而實(shí)際上沒(méi)有任何事件的虛擬領(lǐng)域。“賽博空間不是由一種同質(zhì)的空間組成,而是指無(wú)數(shù)個(gè)迅速膨脹的空間。每一種空間都提供了一種不同的數(shù)字相互作用和數(shù)字通信的形式?!盵15]
也有學(xué)者認(rèn)為賽博空間不是真正意義上的空間,甚至可以說(shuō)是“反空間”的。美國(guó)學(xué)者米切爾對(duì)其做過(guò)這樣的解釋:“它確實(shí)是反空間的。你不能說(shuō)它在哪兒,或描述它可以記憶的形狀和比例,或者告訴一個(gè)陌生人怎樣到達(dá)那里。但是在不知道事物在哪里的時(shí)候,你卻能夠在其中發(fā)現(xiàn)它們。網(wǎng)絡(luò)是一種特別的、無(wú)處不在的環(huán)境,然而立刻也能變得到處都在。你不能走向它,但是你能夠從身體上發(fā)生的任何地方在網(wǎng)上進(jìn)行聯(lián)機(jī)。網(wǎng)絡(luò)的交互作用的完全空間化打斷了地球編碼的鑰匙。”[16]
二、數(shù)字圖像空間
數(shù)字圖像是由模擬圖像數(shù)字化后得到的圖像,它以像素為基本元素,是可用計(jì)算機(jī)或者數(shù)字電路存儲(chǔ)和處理的圖像。傳統(tǒng)的攝影、影視作品在圖像制作上是利用感光膠片類似的工具,借助光線來(lái)完成的,而數(shù)字圖像也是“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來(lái)制作圖像(比如錄像機(jī)、照相機(jī)、攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來(lái)工作)而是用數(shù)字化工具來(lái)制作圖像”[17]。
數(shù)字圖像中的一切元素都是通過(guò)計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的,所以在數(shù)字圖像空間中世界都是虛擬的,包括場(chǎng)景、動(dòng)物、人物,等等。斯皮爾伯格在《侏羅紀(jì)公園》中創(chuàng)作的數(shù)字空間,包括恐龍世界和恐龍的形象為什么如此吸引觀眾,讓大家為之傾倒,美國(guó)學(xué)者華倫·巴克蘭德說(shuō)過(guò):“一種可能的回答是影片中所描繪的景象,不是一種簡(jiǎn)單的虛構(gòu),而是存在于哲學(xué)家按照邏輯思維所劃分的‘想象中的世界當(dāng)中的一種景象。一個(gè)想象的世界是我們生存的‘現(xiàn)實(shí)的世界在形態(tài)上的拓展與延伸。而從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō),我們可以這樣認(rèn)為,虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界是相同的。但是,虛構(gòu)的世界同時(shí)又是一個(gè)純粹自由的、想象中的世界。”[18]恐龍世界和恐龍本身的形象不是無(wú)本之木、無(wú)源之水,它們是現(xiàn)實(shí)世界的延伸,但又是一個(gè)符合邏輯的純粹想象的、數(shù)字的空間,“人們所生產(chǎn)和消費(fèi)的數(shù)字結(jié)構(gòu)不僅互相指涉,實(shí)際上它們還互相生成,這樣它們就構(gòu)成了互圖性的鏡像迷宮,通過(guò)瞬間的圖像捕獲而(在相對(duì)少量的點(diǎn)上)與外部的物質(zhì)世界鏈接起來(lái)”[19]。
米切爾·W在談到本雅明時(shí)說(shuō)過(guò):“如果像本雅明所說(shuō)的那樣,機(jī)械圖像的復(fù)制以展示價(jià)值取代了膜拜價(jià)值,那么,數(shù)字成像則以一種新的價(jià)值——輸出價(jià)值,即電腦的可操控能力——進(jìn)一步取代了展示價(jià)值?!盵20]數(shù)字圖像的出現(xiàn)改變了原本和摹本的關(guān)系,使原來(lái)一切的不可能都成為可能,而同時(shí)也消耗了原本手繪圖像的膜拜價(jià)值和機(jī)械圖像的展示價(jià)值。
2013年中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院圖像攝影專業(yè)學(xué)生許興昆的一組畢業(yè)作品《穿越金陵》引起人們的關(guān)注,他通過(guò)圖像后期技術(shù),制成一組無(wú)縫銜接的“穿越照”,將老南京和新南京的景象并置在一張畫(huà)面中,營(yíng)造出一種獨(dú)特的數(shù)字圖像空間。這組作品使得觀者將今天的南京與歷史的南京進(jìn)行了對(duì)比,引發(fā)了對(duì)于南京這座城市的懷舊情緒。
數(shù)字圖像創(chuàng)作、合成技術(shù)與20世紀(jì)美國(guó)流行的波普藝術(shù)有很大關(guān)聯(lián),數(shù)字版畫(huà)、數(shù)字油畫(huà)、數(shù)字水墨畫(huà)比比皆是?!安ㄆ账囆g(shù)在創(chuàng)作上采用了挪用現(xiàn)成物象、拼貼、放大、復(fù)制、仿造、改寫(xiě)手法等,這恰恰是數(shù)字圖像合成藝術(shù)中最擅長(zhǎng)的表現(xiàn)特征之一?!盵21]
“后現(xiàn)代性在現(xiàn)代性的原創(chuàng)性重復(fù)中發(fā)生——用弗洛伊德的話來(lái)說(shuō),這是一種‘持續(xù)工作(Durcharbeitung)?,F(xiàn)代性給這個(gè)世界舉起了一面鏡子,把世界變成圖像。后現(xiàn)代性把這面鏡子變成了萬(wàn)花筒,從而生成無(wú)窮數(shù)量的世界圖式?!盵22]
三、虛擬現(xiàn)實(shí)空間
雅龍·拉尼爾在1989年創(chuàng)造了“虛擬現(xiàn)實(shí)”這一術(shù)語(yǔ),這也是將人機(jī)界面的不同領(lǐng)域、不同類型的研究和烏托邦夢(mèng)想合二為一的一次嘗試,[23]這個(gè)想法在當(dāng)時(shí)雖然有些荒謬,但能激發(fā)公眾的想象力。1960年美國(guó)心理學(xué)家立克立德首先提出人—機(jī)共生的概念,1970年伊凡·薩瑟蘭成功研制出功能較為齊全的頭盔顯示器,可以看到虛擬物體。
“虛擬現(xiàn)實(shí)”其英文為“Virtual Reality”,也被翻譯成虛擬實(shí)在,在《韋氏詞典》(Websters)中“Virtual”意為“在本質(zhì)上或?qū)嶋H上盡管沒(méi)有被正式認(rèn)可或承認(rèn)的”?!癛eality”意為“一個(gè)真實(shí)的事件、實(shí)體或狀態(tài)”。虛擬實(shí)在合起來(lái)意為“實(shí)際上而不是事實(shí)上為真實(shí)的事件或?qū)嶓w”。[24]虛擬現(xiàn)實(shí)空間從空間屬性上說(shuō)有實(shí)無(wú)名,與之前的虛擬空間類型相比,其他虛擬空間指強(qiáng)調(diào)有著空間感,但至于空間感具體到什么性質(zhì)什么狀態(tài),并沒(méi)有分析,而虛擬現(xiàn)實(shí)空間強(qiáng)調(diào)它的現(xiàn)實(shí)性,雖然是虛擬的,但盡可能做成和現(xiàn)實(shí)相近。
“Virtual Reality”在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)和一些其他地區(qū)也被翻譯成“靈境”。中國(guó)工程院院士汪成為研究靈境技術(shù)較早,對(duì)于靈境技術(shù)有著頗為獨(dú)到的見(jiàn)解,他認(rèn)為:“靈境(VR—virtual reality),有時(shí)也稱虛擬現(xiàn)實(shí),是一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)。虛擬世界是全體虛擬環(huán)境或給定仿真對(duì)象的全體。虛擬環(huán)境是由計(jì)算機(jī)生成的,通過(guò)視、聽(tīng)、觸覺(jué)等作用于用戶,使之產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)的交互式視景仿真?!盵25]而要設(shè)計(jì)這樣的一個(gè)靈境系統(tǒng),需要如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能接口技術(shù)等一系列信息技術(shù)的支持。
邁克爾·海姆在《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》一書(shū)中,結(jié)合前人的觀點(diǎn),總結(jié)了虛擬現(xiàn)實(shí)的7大特征[26]:“模擬性”——虛擬現(xiàn)實(shí)空間對(duì)于真實(shí)物理空間的模擬性,使其更加逼真;“交互作用”——在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中人與人、人與機(jī)器的交互能力;“人工性”——虛擬現(xiàn)實(shí)空間是由人創(chuàng)造的;“沉浸性”——意味著通過(guò)頭盔顯示器、手套、立體眼鏡等裝置在虛擬現(xiàn)實(shí)空間達(dá)到感官的沉浸;“遙在”——機(jī)器人式的遙在不在場(chǎng)替代了在場(chǎng)體驗(yàn);“全身沉浸”——計(jì)算器把人體運(yùn)動(dòng)合成到虛擬空間中,你就是你的虛擬實(shí)在;“網(wǎng)絡(luò)通信”——計(jì)算機(jī)成就了網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)通信成就了虛擬現(xiàn)實(shí)。
比亞迪和夸費(fèi)特在《虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)》一書(shū)中,用“3I”概括虛擬現(xiàn)實(shí),即Immersion(沉浸性)、Interactio-n(交互性)、Imagination(想象性)。[27]美國(guó)學(xué)者海姆也認(rèn)同了這種概括。
藝術(shù)家查洛特·戴維斯1995年的作品《Osmose》和1998年的作品《Ephemere》都是虛擬現(xiàn)實(shí)的經(jīng)典作品。在《Osmose》中,體驗(yàn)者看到的世界首次以三維坐標(biāo)的形式出現(xiàn),輸入設(shè)備由一個(gè)視覺(jué)頭盔和一件可以檢測(cè)體驗(yàn)者的呼吸和平衡的上衣組成,在虛擬世界中人處于無(wú)重力的狀態(tài),類似在創(chuàng)世紀(jì)的原始狀態(tài)漫游。在《Ephemere》浸入式虛擬空間,通過(guò)頭盔式的顯示器可感知一個(gè)全身浸入、實(shí)時(shí)交互的虛擬空間。1995年,由美國(guó)辛辛那提大學(xué)的“歷史與考古遺址電子重建中心”制作的“虛擬現(xiàn)實(shí)中的拉斯科洞窟”(Lascaux in Virtual Reality法國(guó)南部,內(nèi)有舊石器時(shí)代的壁畫(huà)),在韓國(guó)的光州雙年展上展出。觀看者戴著特制虛擬現(xiàn)實(shí)的頭盔,就可以進(jìn)入洞窟的三維虛擬空間中,看到舊石器時(shí)代光怪陸離的壁畫(huà),可以點(diǎn)擊畫(huà)面獲得背景信息,甚至可以和史前藝術(shù)家虛實(shí)會(huì)面。
虛擬現(xiàn)實(shí)空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的虛擬和模仿,而絕不僅僅滿足于虛擬和模仿。虛擬的最高境界就是比真實(shí)還要真實(shí),即超真實(shí)空間,虛擬現(xiàn)實(shí)空間希望最終指向的超真實(shí)的美學(xué)范式,這種美學(xué)范式“喚醒了哲學(xué)美學(xué)對(duì)物質(zhì)與意識(shí)關(guān)系的重新審視,它所蘊(yùn)含的時(shí)間與空間概念從本體上解構(gòu)了以往對(duì)存在的理解和解釋,打破了關(guān)于主體客體的原有認(rèn)識(shí),重新組合存在、真實(shí)、虛擬”[28]。
四、互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)部的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)空間
互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展自然派生出一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的內(nèi)部空間,這是一個(gè)可以供人與人交往的空間。這個(gè)空間是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人類生存的一個(gè)重要空間,其空間是虛擬的,但交往卻有著實(shí)際的效果?;ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)將人、物、機(jī)器全部串聯(lián)在一起,“幾乎所有觸及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的人,都發(fā)現(xiàn)自己觸及的不僅僅是技術(shù),而是一種以信息為標(biāo)識(shí)的嶄新生存方式”[29]。斯通也認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)部的人際交往空間,認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)空間“毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)社會(huì)空間,在這里人們?nèi)匀皇敲鎸?duì)面地相遇,不過(guò)對(duì)‘相遇和‘面對(duì)面要重新定義”[30],網(wǎng)絡(luò)形成了一種人際互動(dòng)的模式,類似集會(huì)和爐邊談話。
互聯(lián)網(wǎng)生存成為當(dāng)下人們的生活模式?!皬挠?jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)上的虛擬郵件到虛擬工作組,再到虛擬圖書(shū)館甚至虛擬大學(xué)、虛擬社區(qū),等等。當(dāng)我們把網(wǎng)絡(luò)空間稱為虛擬空間時(shí),我們的意思是說(shuō)這不是一種十分真實(shí)的空間,而是某種與真實(shí)的硬件空間相比而存在的東西,但其運(yùn)作則好像是真實(shí)空間似的”。[31]在互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)中,人們可以隱藏自己的真實(shí)身份,重新選擇身份的塑造和認(rèn)同。
日本藝術(shù)家藤幡正樹(shù)的作品《全球內(nèi)部計(jì)劃》,創(chuàng)造了一個(gè)多用戶聯(lián)網(wǎng)的虛擬環(huán)境,人與人可以在這個(gè)環(huán)境中交流,真實(shí)的自我和虛擬的自我共存,虛擬世界會(huì)影響真實(shí)世界。
“在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界那的無(wú)止境之處,你們兩個(gè)人,兩個(gè)人類,真正的相遇與溝通……。雖然它不是確實(shí)的‘真實(shí),但是‘賽博空間是一個(gè)真實(shí)的地方,發(fā)生在那里的事情有非常真實(shí)的結(jié)果?!盵32]虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間會(huì)對(duì)真實(shí)空間有著非常大的影響和改變。
綜上所述,符號(hào)化虛擬空間與數(shù)字化虛擬空間是一般與特殊的關(guān)系,數(shù)字化虛擬空間屬于符號(hào)化虛擬空間的范疇,符號(hào)化虛擬空間卻未必都是數(shù)字化虛擬空間,且數(shù)字化虛擬空間有著其特殊性。也正是因?yàn)閿?shù)字化虛擬空間的存在,使得原本停留在想象中的空間可以真實(shí)化并與之互動(dòng),這改變了原有藝術(shù)的創(chuàng)作模式,改變了受眾與藝術(shù)的關(guān)系,也改變了藝術(shù)的生態(tài)。
[本文為江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)項(xiàng)目“互聯(lián)網(wǎng) 背景下視聽(tīng)藝術(shù)空間的重構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2016SJD760013)的階段性成果]
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(作者為南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授,藝術(shù)學(xué)博士)
編校:張紅玲