馬冬莉

【摘 要】在音樂藝術多元化發(fā)展的當下，曾經(jīng)深受廣大人民群眾喜愛的戲曲如今已不再受歡迎，但耿玉卿先生卻以其獨特的戲曲音樂讓老百姓又重新傳唱起了豫劇，這對于當前戲曲的改革發(fā)展無疑十分有利。本文將從耿玉卿的戲曲音樂創(chuàng)作理念、戲曲音樂特點以及其對豫劇的貢獻幾方面展開論述，闡述在繼承傳統(tǒng)的基礎上大膽創(chuàng)新，才能使豫劇繁榮發(fā)展。

【關鍵詞】豫?。还⒂袂?；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0022-02

一、豫劇簡介及發(fā)展

豫劇是中國五大戲曲劇種之一，2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇起源和發(fā)展于中原腹地和以北方漢族文化為主的地區(qū)，唱腔磅礴大氣、張弛有度，曲調(diào)順暢詼諧、本色自然，節(jié)奏鮮明強烈、歡快輕暢，善于表達人物內(nèi)心情感，表現(xiàn)各種矛盾沖突，既能演各種貼近生活的喜劇，也適合演帝王將相等大場面劇作，深受廣大人民群眾喜愛。

豫劇起源于明朝中后期，發(fā)展于清末民初，到民國后期和解放初期達到了發(fā)展頂峰，有近400年的歷史。在被稱為“十年浩劫”的文化大革命中，豫劇和全國其他戲曲劇種一樣，遭到了嚴重的破壞，大量傳統(tǒng)服裝、道具、文字資料被視作封建殘余而遭毀壞，很多豫劇從業(yè)人員也遭到了迫害。在這一時期，豫劇發(fā)展停滯不前，除了寥寥幾部改編的樣板戲外，鮮有新作品出現(xiàn)。直到1979年中國開始改革開放，思想文化的桎梏被打破，豫劇才開始煥發(fā)出文化創(chuàng)作的第二春。在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的思潮下，一大批被批判的傳統(tǒng)豫劇作品重新回到了舞臺，大量豫劇新劇目被創(chuàng)作出來，從藝術理論研究到舞臺實踐等各個方面，豫劇的藝術創(chuàng)作和表演形式都得到了很大的提高。

二、耿玉卿戲曲音樂特點

在“文革”后近四十年的豫劇發(fā)展探索史中，不得不提到一位豫劇作曲家耿玉卿先生。耿玉卿是當今河南戲劇舞臺上炙手可熱的大師級人物，他的藝術作品曾在中國藝術節(jié)、國家舞臺藝術精品工程、中宣部“五個一工程”獎、中國戲劇節(jié)等眾多戲劇賽事中屢獲殊榮。耿玉卿1939年生于河南方城，是國家一級作曲、中國音樂家協(xié)會會員、中國戲曲學院客座教授，同時也是河南電視臺著名品牌欄目《梨園春》的主要點評人之一。耿先生從藝道路坎坷，個人生活歷經(jīng)磨難，但其卻始終不改對戲曲音樂的熱愛，是一位勤奮多產(chǎn)的作曲家。

（一）以人物設定主題音樂并貫穿全劇

傳統(tǒng)豫劇音樂中很少有以人物為主題來編創(chuàng)音樂的手法，但耿玉卿創(chuàng)作的作品中，音樂卻往往伴隨著劇中主要人物出現(xiàn)，且主題音樂以原型或原型的變化發(fā)展多次再現(xiàn)，起到了烘托主題和強調(diào)人物的效果。

在《老子·兒子·弦子》中，耿玉卿根據(jù)主人公墜子藝人的身份和性格特點，運用河南墜子的音樂元素，創(chuàng)造出了既詼諧又無奈的主題音調(diào)。在《香魂女》中，耿玉卿為主人公香香設計了一個主題性音調(diào)，并讓它貫穿全劇，表現(xiàn)了香香內(nèi)心節(jié)奏的起伏不定。這個音調(diào)個性很強，很好地塑造了香香的藝術戲劇形象。音調(diào)先下行后又八度大跳上行，旋律性很強。在不同場景、不同場次中反復用特色樂器“管子”及豫劇板胡領奏，凄婉悲涼，突出了人物風格，使整個戲曲音樂作品更加流暢、完整。

（二）設計板式唱腔，堅守傳統(tǒng)與創(chuàng)新

只要是改革創(chuàng)新，總有成功和失敗，而成功必定建立在深厚的藝術積淀之上，以及將改革進行到底的定力。

在創(chuàng)作劇目唱腔時，耿玉卿強調(diào)“特色是劇種的生命”，始終堅持一個原則：豫劇性、河南性。不管在豫劇創(chuàng)作中怎樣革新，引用的音樂元素和創(chuàng)作手法怎樣新穎，它首先必須得是河南性的、豫劇性的，這一原則不僅兼顧了眾多老戲迷的欣賞標準，還吸引了一大批新觀眾的加入。比如通過對傳統(tǒng)慢板的改造，使得豫劇音樂更加柔美抒情，新穎別致。這種手法在傳統(tǒng)的唱腔中是沒有的。再如《白蛇傳》中許仙的“清明掃墓南嶺下”四句唱，按照傳統(tǒng)的板式走向，應該是旋律上揚，但耿玉卿卻把真聲真調(diào)的二八板的音域拉大，突然下行在3上，不僅使演員純厚的音域發(fā)揮到了極致，還將人物此時壓抑悲憤的感情展現(xiàn)得淋漓盡致，加強了曲調(diào)的抒情性。

（三）巧妙吸納姊妹劇種藝術

耿玉卿先生善于廣泛吸納新的音樂元素，來豐富豫劇音樂旋律語匯，比如越劇、黃梅戲、秦腔、河北梆子等劇種音樂元素，甚至于西方古典樂曲和當代流行音樂的元素也都被其消化吸收、為己所用，在悄無聲息中巧妙地“化”成豫劇的音樂精神，形成新穎獨特的藝術創(chuàng)造。

耿玉卿之所以不拘一格地運用各種方法手段來進行戲曲音樂創(chuàng)作，源于其把人物刻畫放在第一位的思想，所以他的戲曲音樂聽起來既是豫劇又不像豫劇，既是創(chuàng)新的又是傳統(tǒng)的。能夠成功地吸納姊妹藝術為我所用確實是一件了不起的事，耿玉卿先生在這方面的膽識實在是令人敬佩。

（四）因人設腔，隨劇情而變

耿玉卿先生在對豫劇音樂進行創(chuàng)新時，會根據(jù)人物音樂形象的不同而創(chuàng)作不同的唱腔，且這種唱腔隨著劇情的不斷變化而不斷改變，即便同一曲調(diào)的唱腔在不同的劇目中都會有不同的演唱形式。傳統(tǒng)戲劇劇種大多都存在著“千人一調(diào)、百口一腔”的固定模式，雖然不同劇目的戲劇情節(jié)、演員并不相同，但大家一張嘴就好像是從一個模子里刻出來的一樣。耿玉卿先生在創(chuàng)作中打破了這種固定模式，根據(jù)劇情的需要和角色的不同來創(chuàng)作音樂曲調(diào)，特別是應邀為演員寫戲時，他常根據(jù)演員自身的演唱風格和嗓音形式來創(chuàng)造音樂，以使演員自身的特點和優(yōu)勢能得到發(fā)揮，這是一種非常大膽的創(chuàng)作手法。

三、耿玉卿對戲曲音樂的貢獻

耿玉卿先生是戲曲創(chuàng)作藝術家中革新派的代表人物，在五十多年的戲曲創(chuàng)作生涯中一直都走在創(chuàng)作革新的前沿。他創(chuàng)造性地在戲曲音樂中引用了其他的音樂藝術元素，在豫劇包括其他戲曲劇種日益被其他音樂藝術形式所取代而日漸沒落的今天，由于他對豫劇的大膽創(chuàng)新，豫劇藝術有望煥發(fā)出第二青。耿玉卿先生不但是一個創(chuàng)新的劇作者，同時也是一位高產(chǎn)的創(chuàng)作者。很多豫劇表演藝術家，特別是優(yōu)秀的中青年演員都是在耿玉卿先生創(chuàng)作的戲曲音樂中逐漸成熟而成為戲曲舞臺上的中堅力量的。他創(chuàng)作的《王屋山下》《都市風鈴聲》《老子·兒子·弦子》《香魂女》《曹公外傳》《紅菊》《王寶釧》《大愛無言》等眾多優(yōu)秀獲獎劇目紛紛在京展演。再翻看耿先生近些年的戲曲作品《半個娘娘》《鴛鴦戲水》《被拐賣的人販子》《討飯國舅》《生兒子大獎賽》《蛾眉女》《春秋出個姜小白》（臺灣版更名《少年齊桓公》）《岸上的妹妹》《虎符》《同根異果》《劉邦與蕭何》《青山明月》《長孫皇后》《戎冠秀》《青山情》……使我們不僅能領略到傳統(tǒng)豫劇濃郁的韻味，而且還能在其中找到一些不同于他以往作品的獨特之處。

耿玉卿先生為當代豫劇的發(fā)展做出了重要貢獻，他不循規(guī)蹈矩、勇于創(chuàng)新的精神，是我們年輕一輩戲曲音樂創(chuàng)作者需要學習的地方。他創(chuàng)作的大量作品為河南戲曲事業(yè)的繁榮做出了重要貢獻，是豫劇藝術寶庫的重要財富，更是為當代中國各種文化藝術的蓬勃發(fā)展藍圖畫上了重要一筆。

參考文獻：

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