摘 要：攝影術(shù)傳入中國后，在中國的傳播發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)變，以攝影在20世紀(jì)20年代轉(zhuǎn)折為論述重點，以陳萬里為例，通過時代背景，文化背景、個人自覺等因素，論證中國攝影作為一門技術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：美術(shù) 攝影藝術(shù) 陳萬里

徐希景的《陳萬里與中國攝影史的四個第一》，陳述了陳萬里的攝影生平，確定陳萬里在中國攝影藝術(shù)史上的地位和貢獻(xiàn)，對陳萬里的攝影研究有一個概括性的總結(jié)以及提供了一個明確的方向。

《大風(fēng)集》是陳萬里的第一本個人的美術(shù)攝影專集，也是中國歷史上第一本美術(shù)攝影專集?！豆馍缒觇b》是我國第一個攝影團(tuán)體光社的作品集，其中陳萬里的序言都是十分珍貴的文獻(xiàn)。龍熹祖的《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》將20世紀(jì)二十至四十年代末有關(guān)于攝影的藝術(shù)言論的文獻(xiàn)資料匯集成冊，使之流傳。書中收錄有陳萬里《大風(fēng)集自序》、《北京光社年鑒小言》、俞伯平、錢稻孫、顧頡剛為《大風(fēng)集》所做序言以及眾多文人雅士關(guān)于攝影藝術(shù)研究的原始文獻(xiàn)。此書對陳萬里的攝影藝術(shù)研究具有重要的文獻(xiàn)參考價值，并且書中作者序言《彌足珍貴的攝影美學(xué)理論瑰寶——談中國攝影藝術(shù)先驅(qū)們的理論貢獻(xiàn)及美學(xué)范疇》系統(tǒng)的梳理中國近代的攝影藝術(shù)理論，并提出個人觀點，為后世研究奠定基礎(chǔ)[1]2。祝帥、楊簡茹的《民國攝影文論》和陳申、徐希景的《中國攝影藝術(shù)史》對中國攝影史做了一個線性的梳理，對本文研究提供敘事背景。

陳萬里的《”五四”時期的攝影生活回憶》，回憶了陳萬里自己和朋友的攝影創(chuàng)作活動。許智方的《憶光社》與劉光華刊登在《大眾攝影》1980年8期的《回憶北平的攝影活動》敘述北京光社老一輩攝影家的創(chuàng)作活動，還原一個真實的歷史活動。

徐希景可以說是陳萬里攝影的少有的研究者，其論文有《陳萬里與中國攝影史的四個“第一”》、《新文化運動影響下的美術(shù)攝影》、《陳萬里——中國攝影藝術(shù)的拓荒者》、《從匠藝到藝術(shù)——中國早期照相館人像與肖像畫的融合》、《“消遣”與“自我精神存在”——民國時期”美術(shù)攝影“民族風(fēng)格的探索》。其中有探究民國攝影的文化背景也有陳萬里攝影的研究，但是關(guān)于陳萬里攝影的研究卻是宏觀論述，并沒有解決根本問題?！稄慕乘嚨剿囆g(shù)——中國早期照相館人像與肖像畫的融合》中論述攝影的轉(zhuǎn)折也不是以陳萬里為例，與選題并不沖突但是可以有所借鑒。其余如陳麗華《陳萬里先生的道路》，朱傳榮《以一心映萬物——我所知道的陳萬里》，等，并沒有在微觀的角度解決問題，只是在贊頌陳萬里的貢獻(xiàn)。李興國、楊新磊《早期學(xué)者視閥中的攝影藝術(shù)》與龍熹祖的《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》大同小異，只是論述更微觀，有非常大的借鑒意義。

王鎮(zhèn)富的《影像史學(xué)研究》將攝影作為一個學(xué)科，奠定了理論基礎(chǔ)，十分重要。而以陳萬里為個案研究的只有陳李鵬的《“攝影得以藝名于中土將由此始”——陳萬里攝影藝術(shù)研究》，從文中可以看出陳李鵬深受徐希景的影響，但是這篇文章也并沒有解決實質(zhì)性的問題，只是線性的梳理了陳萬里的藝術(shù)攝影生涯。李艷絨的《中國20世紀(jì)20-30年代攝影藝術(shù)社團(tuán)的歷史研究》是以攝影社團(tuán)為切入點，陳萬里并為詳細(xì)論述。王思源的《民國時期攝影的文化背景》十分詳細(xì)的且多方面的論述攝影當(dāng)時的文化背景，對于考證陳萬里當(dāng)時的文化背景十分有幫助。吳丹榕的《民國照相館考》對于攝影傳入初期作為技術(shù)的發(fā)展有梳理幫助。

一、攝影術(shù)傳入后在中國的發(fā)展

1844年，攝影經(jīng)澳門傳入中國，盡管攝影作為西方科技的入侵品，但攝影在中國的發(fā)展絕不僅僅是一部西方科技在東方傳播的歷史[2]1。

攝影傳入初期，國人對待攝影的態(tài)度與西方人剛接觸到攝影時截然不同，西方有攝影褻瀆之說，而國人持中庸態(tài)度，并不反感，并不害怕，也沒有很重的的好奇心。中國人對待攝影態(tài)度的轉(zhuǎn)變大致從19世紀(jì)60年代初開始，那時中國民間流傳著外國人殺害中國孩子、用他們的眼睛拍攝照片的謠言[2]4-5。隨著謠言的傳播，攝影逐漸成為會攝人精氣神的迷信器物。

在19世紀(jì)80年代，雖然有著駭人聽聞的謠言流傳，但在伶人名妓等為代表的休閑文化中，攝影掀起一個流行的小高潮。《滬江艷譜》有云：“西方攝影藝術(shù)廣受贊譽，似乎已然勝過繪畫。去留影的名妓已經(jīng)成百上千，都是懼怕容顏老去。” [2]12攝影逐漸變的流行起來大都?xì)w功于伶人與青樓名妓的垂青——看重攝影作為名片的功能。對于他們來說，一方面，攝影像魔術(shù)一般能讓青春永駐，另一方面，照片如名片一般可以讓雇主拿在手中賞玩或者進(jìn)行選擇。在此攝影開始走向商業(yè)化。

慈禧太后是推動攝影流行的一個關(guān)鍵。慈禧太后雖然在晚年才開始拍照，但比起油畫異常喜愛攝影，并將自己的照片贈予老羅斯福總統(tǒng)和其他國家元首，或命人把照片曬印多份，對外出售[2]27。對慈禧太后來說偏愛攝影的原因是看重攝影快速、高度寫實以及復(fù)制迅速的優(yōu)勢，而攝影的名片化也成為協(xié)助帝制樹立威信的工具。至此，攝影以名片形式的肖像照占據(jù)市場，這種繁榮的攝影景象源于本土資本主義工業(yè)化的震動[2]29。

二、陳萬里其人

1919年陳萬里在北大擔(dān)任校醫(yī)一職，也時常繪畫，但“往往畫不到十分鐘，就撕碎了” [1]118。因為不能畫出心中所想之物，他十分苦惱。機緣巧合之下，陳萬里接觸到攝影，便一發(fā)不可收拾的愛上，此時，攝影對他來說是一個代替繪畫表達(dá)自己情懷的工具。

1919年的北大，在經(jīng)歷新文化運動與五四運動后也處于一個改變當(dāng)中，各種藝術(shù)社團(tuán)層出不窮，同年冬，陳萬里在美育的號召下，與黃振玉等人一同舉辦北大攝影校內(nèi)展，并連續(xù)舉辦兩年，大受好評。1923年，康有為為歐陽慧鏘《攝影指南》寫序，題字，使美術(shù)攝影在社會上造成一定的影響。同年陳萬里、黃振玉、吳輯熙等人成立藝術(shù)寫真研究會——光社前身。從“藝術(shù)寫真研究會”字面上來看，陳萬里等人，已將攝影當(dāng)作一門藝術(shù)學(xué)科去研究發(fā)展，而在其社團(tuán)活動中，攝影的主要對象從名片制肖像轉(zhuǎn)變到靜物、風(fēng)景。

1921年2月21日，蔡元培在《北京大學(xué)日刊》中的《美學(xué)研究方法》中引用維泰綏克的話：“我們在自然界接觸大與強的印象，如大海的無涯，非雷雨的橫暴，都雜有非美學(xué)的分子，就是純粹的美景，也有兩種美術(shù)上的關(guān)系；（一）片斷的，如山勢，如樹狀等，與美術(shù)上單純的的印象、色彩、形勢一樣。（二）統(tǒng)一的，如風(fēng)景可攝影可入畫的，我們也已經(jīng)用美術(shù)的條件印證一過，已經(jīng)看作美術(shù)品了” [1]57。

對比20世紀(jì)前后的肖像照片可以發(fā)現(xiàn)其中發(fā)生了一個翻天覆地的變化。一是客觀外在的轉(zhuǎn)變，盡管同為肖像攝影，但其構(gòu)圖、人物造型、背景均有變化。1919年以前肖像照片均為正面，端坐、站立、半身、全身不等，姿勢僵硬且面無表情。如圖1慈禧照片，便是一張典型的肖像名片，正面，端坐，全身，表情不自然。圖2劉玄虎的《停眸》中有一亭亭玉立女子，雙手抱書，呈歇站式，體態(tài)優(yōu)美，如西方的女神雕塑，面容嬌俏，笑容甜美，顧盼生輝，其拍攝背景也從室內(nèi)轉(zhuǎn)到大自然的綠葉紅花下。圖3陳萬里人像，正側(cè)面的肩像特寫，從構(gòu)圖看完全顛覆傳統(tǒng)肖像照片，更注入被攝者強烈的自我特征。在這里攝影不再是為肖像而攝，肖像名片功能被削弱，攝影者和被攝者都變得有主觀意識，從為肖像而攝變成自覺為美而攝，從盲目僵硬到主動探索。而此中攝影承擔(dān)的社會功能也發(fā)生轉(zhuǎn)變——從技術(shù)到藝術(shù)。這種主觀內(nèi)在的改變是在潛移默化之中形成。

三、美術(shù)攝影的自覺演變

1924年6月在北京中央公園舉辦光社第一次攝影展覽集會，其中陳萬里展出60余幅作品，并于同年選出12幅作品制成珂羅版，出版中國第一部個人攝影作品專集——《大風(fēng)集》。如俞平伯題《大風(fēng)集》首頁“攝影得以藝名于中土，將由此開始。”這標(biāo)志著中國攝影名片制到美術(shù)攝影的功能轉(zhuǎn)折，也是陳萬里對美術(shù)攝影的自覺體現(xiàn)[3]。

攝影不是一件易事，用攝影體現(xiàn)美更不是一件易事，所以陳萬里《大風(fēng)集》所推動的轉(zhuǎn)折并不是偶然事件。1921年蔡元培對美術(shù)攝影的肯定，同時有美育氛圍的渲染，1923年康有為張元濟作序《攝影指南》，對攝影持肯定態(tài)度，同年光社成立，攝影活動變得有組織有交流，1924年光社攝影展，這些都一步一步推動美術(shù)攝影的前進(jìn)與獨立。因為“恨自己不能畫，無已，惟有求之于攝影。” [4]到“攝影又豈是一件容易的事?！?[1]118陳萬里本身對攝影的定義已發(fā)生改變，攝影正是在陳萬里手中從一個代替繪畫的工具變?yōu)橐婚T學(xué)問，才有名片制肖像到藝術(shù)自覺。他在《大風(fēng)集》自序里說道“攝影背離了機械的動作及技術(shù)上的經(jīng)驗以外，對于取材，構(gòu)圖陰陽，向背種種方面都是重要的”[1]118。這些攝影方法正是陳萬里向美術(shù)中所借鑒，他為了輔助照相術(shù)的進(jìn)步，正是很勤勉的的練習(xí)畫圖[1]118。取材從單一的肖像到靜物、風(fēng)景，如謝赫六法論中氣韻生動般抒發(fā)自我心中情感。構(gòu)圖更是打破僵局，如謝赫六法論中的經(jīng)營位置，是認(rèn)真構(gòu)思后，結(jié)合取材創(chuàng)造出有新意的畫面。陰陽便是向西方繪畫學(xué)習(xí)光影，使畫面不單薄更添意境。正如顧頡剛所說，“他的照相幫助著圖畫，他的圖畫幫助著照相，他的藝術(shù)的完成自然更順利了” [1]134。正是陳萬里的藝術(shù)自覺付諸于實踐才促成了攝影方式藝術(shù)化的進(jìn)步，而攝影方式的藝術(shù)化也推動美術(shù)攝影的獨立。

如錢稻孫在《大風(fēng)集》序中說“原來這攝影之術(shù)傳入中國以來，年代已久，可是直到今日，依然是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它，一般人連鑒賞都還不知道呢！” [1]130陳萬里《大風(fēng)集》的面世更是帶有宣揚意義，宣告世界宣告中國，美術(shù)攝影從此獨立，攝影不再是匠藝，攝影將是有獨立藝術(shù)觀的個體，如同美術(shù)，攝影將以其獨特性在藝術(shù)界占一席之位。而美術(shù)攝影的藝術(shù)性并不只是一種個性美，“更重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點” [1]119。《大風(fēng)集》不僅標(biāo)志著攝影從技術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)折、美術(shù)攝影獨立，更在在精神層面上升到國家民族，《大風(fēng)集》是一個時代的剪影。如陳萬里所期望的《大風(fēng)集》“是一本無愧于中國人的攝影集” [1]119。

四、結(jié)論

自帝制時代瓦解后，關(guān)于攝影的謠言逐漸減少，盡管隨著帝國主義資本入侵加劇激發(fā)起國人的愛國熱情，底層國人的排外情緒加深，但并不影響攝影在這個民主、自由、文化自覺的時代脫離匠術(shù)走向文化上的獨立。歸根結(jié)底，美術(shù)攝影之所以能獨立并得到肯定是離不開五四運動美育氛圍的渲染，也離不開陳萬里等人對攝影事業(yè)的滿腔熱情。

參考文獻(xiàn)

[1]龍熹祖.中國近代藝術(shù)攝影美學(xué)文選[M]. 北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015.

[2]泰瑞·貝內(nèi)特.中國攝影史：中國攝影師1844-1879[M].徐婷婷，譯.北京：中國攝影出版社，1977.

[3]徐希景：中國攝影藝術(shù)的拓荒者[J]. 中國藝術(shù)時空，2015（6）

[4]陳申，徐希景.中國攝影藝術(shù)史[M]. 北京：三聯(lián)書店，2011.

作者簡介

賀旺（1996--），女，湖南婁底人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2014級學(xué)生。