江雪

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我們這一代的詩(shī)人、小說(shuō)家、藝術(shù)家，從某種意義上說(shuō)，正在趨向未來(lái)世界而生成一個(gè)全新的關(guān)涉時(shí)代、社會(huì)與人性的“想象的共同體”。他們已經(jīng)步入“危險(xiǎn)的中年”，正在努力通過(guò)詩(shī)歌、小說(shuō)和藝術(shù)，來(lái)呈現(xiàn)他們?cè)趪?guó)家意志中想象與虛構(gòu)的個(gè)體命運(yùn)、集體欲望與時(shí)代真相，而“敘事倫理”與“精神彼岸”無(wú)疑成為當(dāng)代小說(shuō)不可或缺的現(xiàn)代性元素。70后代表作家馬拉的一系列小說(shuō)作品，正給我們帶來(lái)詮釋中國(guó)21世紀(jì)新生代作家的一次重要機(jī)遇。

澳大利亞公共知識(shí)分子、文學(xué)批評(píng)家約翰·多克爾（John Docker）早在二十年前就曾發(fā)出感嘆，“我們生活在一個(gè)后現(xiàn)代的年代嗎”，他在《后現(xiàn)代主義與大眾文化》一書中論及了這個(gè)問(wèn)題，并且在書中談到后現(xiàn)代理論標(biāo)志性人物之一波德里亞，他發(fā)現(xiàn)波德里亞眼里的新世界與法國(guó)歷史學(xué)家亞歷西斯·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）在上一個(gè)世紀(jì)所看到的新世界是何其的相似。約翰·多克爾在書中還辨析和修正了利奧塔的觀念，他認(rèn)為，“真正的藝術(shù)家、作家或哲學(xué)家是廢除‘司空見慣的范疇的‘他”。但是，利奧塔有一個(gè)觀點(diǎn)我十分贊成，他說(shuō)，“20世紀(jì)初期的先鋒派陷入了一種緊張狀態(tài)，既懷念失去的存在物又‘慶幸能發(fā)明新的游戲規(guī)則”。這在今天看來(lái)，利奧塔的話已經(jīng)成為十分驚人的預(yù)言，甚至我們可以將這句話中的“20”改成“21”，而變成另外一種真實(shí)的文學(xué)史語(yǔ)境：

21世紀(jì)初期的先鋒派陷入了一種緊張狀態(tài)，既懷念失去的存在物又“慶幸”能發(fā)明新的游戲規(guī)則。

利奧塔不僅十分罕見地預(yù)言了21世紀(jì)文學(xué)征象，還預(yù)言了21世紀(jì)全球時(shí)代征象。中國(guó)的一大批老牌先鋒小說(shuō)家，同樣陷入一種歷史的“緊張狀態(tài)”。這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。我們應(yīng)重視利奧塔“失去的存在物”這個(gè)概念，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家與藝術(shù)家，無(wú)疑是一個(gè)較好的理論契入點(diǎn)。什么是“失去的存在物”？它是被濃縮的歷史與記憶，又像是路碑，是燈塔，是遺澤......是我們已經(jīng)失去卻又可以讓我們更加清晰地認(rèn)知自我與世界的光亮與幽暗；或者，它本來(lái)就一直存在著，但是它現(xiàn)在存在的狀態(tài)與語(yǔ)境難以抵達(dá)原初，因而如何讓“失去的存在物”重新煥發(fā)生機(jī)，而成為詩(shī)人、小說(shuō)家與藝術(shù)家的另一種使命。在我看來(lái)，我們可以借助隱喻與批判的力量來(lái)達(dá)到“失去的存在物”在文學(xué)與藝術(shù)中的再現(xiàn)與重生?！凹s克納帕塔法”（?？思{）、“馬孔多”（馬爾克斯）、“高密鄉(xiāng)”（莫言）、“夾邊溝”（高顯惠）、“白鹿原”（陳忠實(shí)）等，即是作家們?cè)谖膶W(xué)中創(chuàng)造的“失去的存在物”，我甚至發(fā)現(xiàn)“失去的存在物”正是“想象的共同體”賴以想象與滋長(zhǎng)的基礎(chǔ)與空間。1955年，?？思{訪問(wèn)日本時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：從《沙多里斯》開始，我發(fā)現(xiàn)我那郵票般大小的故土很值得寫，而且不論我多長(zhǎng)壽也不可能把它寫完……我喜歡把我創(chuàng)造的世界看做是宇宙的某種基石，盡管它很小，但如果它被抽去，宇宙本身就會(huì)坍塌。

?？思{一生共寫了19部長(zhǎng)篇小說(shuō)和120多部短篇小說(shuō)，其中15部長(zhǎng)篇小說(shuō)與大多數(shù)短篇小說(shuō)中的故事都發(fā)生在這個(gè)虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣”，即是被他和評(píng)論家們稱為“約克納帕塔法世系”。其主要文學(xué)脈絡(luò)就是描述這個(gè)縣杰弗生鎮(zhèn)及其郊區(qū)的屬于不同社會(huì)階層的若干個(gè)家族的幾代人的故事，時(shí)間從1800年起直到第二次世界大戰(zhàn)以后?！凹s克納帕塔法世系”中共600多個(gè)有名有姓的人物在各個(gè)長(zhǎng)篇、短篇小說(shuō)中穿插交替出現(xiàn)，因而“約克納帕塔法”成了福克納作品的著名標(biāo)志，也是世界文學(xué)史上著名的虛構(gòu)地點(diǎn)之一。福克納的小說(shuō)理念，不僅影響了幾代西方作家，同樣也影響了幾代中國(guó)作家，其中就有馬爾克斯、略薩、克洛德·西蒙、莫言、余華、閻連科等，馬爾克斯坦承?？思{是他的文學(xué)導(dǎo)師，略薩也說(shuō)?？思{是唯一一位讓他可以一邊看小說(shuō)一邊記筆記的作家。當(dāng)我們系統(tǒng)閱讀馬拉系列長(zhǎng)篇小說(shuō)作品時(shí)，同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)他在大量小說(shuō)中創(chuàng)造了一個(gè)重要的“失去的存在物”——“走馬鎮(zhèn)”。馬拉的母親家鄉(xiāng)是湖北浠水散花鎮(zhèn)，馬拉幼年即在散花鎮(zhèn)度過(guò)，隨后回到祖籍鄂州走馬村。在我看來(lái)，馬拉小說(shuō)中的“走馬鎮(zhèn)”、“南溪鎮(zhèn)”，或許與“走馬村”、“巴河鎮(zhèn)”、“洗馬鎮(zhèn)”、“蘭溪鎮(zhèn)”以及“散花鎮(zhèn)”之間存在著某種神秘的關(guān)聯(lián)與雜合；小說(shuō)中的“黃城”則對(duì)應(yīng)著他青年時(shí)期生活過(guò)的“黃岡”、“黃石”，這些小說(shuō)地名的命名寓意，也正是很多作家創(chuàng)作中存在的“故鄉(xiāng)情結(jié)”與“故鄉(xiāng)地理”，而我發(fā)現(xiàn)“走馬鎮(zhèn)”的地理位置在馬拉的小說(shuō)中，有時(shí)在“江北”（湖北），有時(shí)卻又去了“江南”（浙江），在馬拉看來(lái)，小說(shuō)中的“故鄉(xiāng)”是可以移動(dòng)的，一切根據(jù)小說(shuō)劇情的需要而安設(shè)。不管如何，這種不變的“故鄉(xiāng)情結(jié)”與可變的“故鄉(xiāng)地理”正好構(gòu)成一個(gè)移動(dòng)的“想象共同體”，也是作家尋找“失去的存在物”的根源：

金芝一直在鎮(zhèn)上生活，死也是死在鎮(zhèn)上?！@個(gè)鎮(zhèn)叫走馬鎮(zhèn)?！唏R鎮(zhèn)上的人都姓馬，沒(méi)雜姓?！唏R鎮(zhèn)東邊是個(gè)大湖，湖外邊連接著長(zhǎng)江，西邊靠山。……鎮(zhèn)上在山上修了個(gè)廟，就是那座山，山不高，長(zhǎng)滿松樹。南邊還是山，不過(guò)是石頭山，赤裸裸的石頭，走馬鎮(zhèn)上祖祖輩輩都靠這座石頭山和東邊那個(gè)湖吃飯?！唏R鎮(zhèn)交界的是另一個(gè)鎮(zhèn)，也在湖邊上，那個(gè)鎮(zhèn)叫南溪鎮(zhèn)。（摘自馬拉長(zhǎng)篇小說(shuō)《金芝》）

兩年前，走馬鎮(zhèn)發(fā)了大水。河水低吼著，像一頭發(fā)怒的獅子，撕咬著河堤，一天天上漲……走馬鎮(zhèn)一年中，多半時(shí)候是濕潤(rùn)的。鎮(zhèn)上的青石板街道上似乎總是濕的，沾著水氣，顯得深而幽怨。街道并不寬，兩旁有一些當(dāng)鋪和肉鋪，還有幾間布店?！奶炝?，走馬鎮(zhèn)上的河水飽滿起來(lái)，像是吸取了老天爺?shù)木珰馍褚粯?，滾熱地涌動(dòng)著。（摘自馬拉長(zhǎng)篇小說(shuō)《東柯三錄》）

馬拉是一個(gè)胸懷文學(xué)抱負(fù)與人文理想的作家，極具詩(shī)人氣質(zhì)的作家，早年就是從詩(shī)歌開始寫作的，并且出版了詩(shī)集《安靜的先生》，在詩(shī)人圈中反響較好。后來(lái)，他開始轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作，一發(fā)而不可收拾，在《人民文學(xué)》《收獲》《大家》《山花》《作家》等重要文學(xué)雜志發(fā)表小說(shuō)，他的小說(shuō)大面積地呈現(xiàn)中國(guó)20世紀(jì)初至21世紀(jì)初的文學(xué)征象與時(shí)代征象，他正滿懷野心與理想，悄悄構(gòu)建他的文學(xué)王國(guó)。我們可以從他的一系列的小說(shuō)中看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，很多小說(shuō)人物都姓“馬”，比如“馬天人”“馬天莊”“馬三友”“馬春花”“馬拉”“馬錢”“馬樂(lè)”“馬虎”“馬龍”“老馬”“馬丁”等，仿佛作為作家的“馬拉”就是他們的“父親”，一個(gè)穿越兩個(gè)世紀(jì)的“父親”，正是這個(gè)“中年的父親”，在作品中穿越時(shí)空，創(chuàng)造一個(gè)“馬氏家族”，一個(gè)屬于他自己過(guò)去與未來(lái)的“隱秘世界”，哪怕是在長(zhǎng)篇小說(shuō)《東柯三錄》中出現(xiàn)一系列的“鹿”姓人物：鹿維延、鹿庭衣、鹿辰光、鹿辰明、鹿辰亮，同樣讓我想到一個(gè)隱喻性詞語(yǔ)：“指鹿為馬”，而我們這個(gè)時(shí)代，不正是一個(gè)指鹿為馬的時(shí)代嗎？馬拉長(zhǎng)篇小說(shuō)中出現(xiàn)的“走馬鎮(zhèn)”家族敘事，仿佛就是博爾赫斯筆下的“烏克巴爾”，充分展現(xiàn)了馬拉非凡的文學(xué)想象力和對(duì)時(shí)代脈博的窺聽能力，正如俄羅斯的文學(xué)大師索爾仁尼琴所說(shuō)：“一個(gè)作家的任務(wù)，就是要涉及人類心靈和良心的秘密，涉及生與死之間的沖突的秘密，涉及戰(zhàn)勝精神痛苦的秘密，涉及那些全人類適用的規(guī)律，這些規(guī)律產(chǎn)生于數(shù)千年前無(wú)法追憶的深處，并且只有當(dāng)太陽(yáng)毀滅時(shí)才會(huì)消亡”。

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由于短篇小說(shuō)集《拍電影》尚未正式出版，目前還未引起評(píng)論家與小說(shuō)讀者的注意，這部小說(shuō)集對(duì)于馬拉而言，對(duì)于當(dāng)代70后作家群而言，是十分重要的，也將是一部十分醒目的小說(shuō)集。小說(shuō)集中的所有作品以“理想主義”的寫作主題與獨(dú)立姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)，這樣的寫作氣度與理想情懷在當(dāng)代青年作家中是十分罕見的，尤其在當(dāng)下物欲橫流的時(shí)代境遇中，更是難能可貴。在英文中，理想主義和唯心主義是同一個(gè)詞，即“idealism”。理想主義屬于哲學(xué)范疇，意思是人的思想精神層面的追求與抵達(dá)是第一位的。柏拉圖就是古希臘最著名的唯心主義者，他有一部著名的書，就叫《理想國(guó)》。馬拉的小說(shuō)集《拍電影》就是一部關(guān)于“理想主義”的文本，正如他自己在小說(shuō)集的扉頁(yè)所言，這部“理想主義”的小說(shuō)集，描寫了“形形色色為了理想奮不顧身的普通人”。馬拉小說(shuō)中的理想主義者（馬錢、劉冬、王挺、老譚等），顯然不等同于西班牙作家塞萬(wàn)提斯的理想主義者（堂吉訶德）、德國(guó)作家保爾·海澤的理想主義者（勞蕾娜），也不等同于威廉·?？思{小說(shuō)中的理想主義者（昆丁·康普生、艾薩克）、張承志小說(shuō)中的宗教理想主義者（哲和忍耶），但是他們的小說(shuō)之間明顯又有著相仿的共通性，那就是對(duì)人性與審美的終極追求和抵達(dá)，或者說(shuō)，這個(gè)共通性，正是小說(shuō)家心中所想要構(gòu)建與描繪的讓個(gè)體的語(yǔ)言與意志賴以存活的“理想國(guó)”，他們的“精神彼岸”。

小說(shuō)集《拍電影》收錄了馬拉近十年創(chuàng)作的14部短篇小說(shuō)，其中的代表作品有《雁鳴關(guān)》《去天堂》《亡靈之嘆》《拍電影》《鯨魚記》《錢小紅》等。它們的敘事風(fēng)格讓我想起美國(guó)敘事學(xué)家杰拉德·普林斯提出的“最小故事”（minimalstory）法則，而這個(gè)法則事實(shí)上已接近羅蘭·巴爾特所強(qiáng)調(diào)的那樣，“敘述的分析注定要采用演繹的方法”，并且讓我們必須明確“最小故事”同樣具備與喬姆斯基提出的“語(yǔ)言能力”相匹配的“敘述能力”，正如我們的諺語(yǔ)中所講的，“麻雀雖小，五臟俱全”，“五臟”即是小說(shuō)家在小說(shuō)中暗藏的機(jī)能與語(yǔ)言的法器。而馬拉的小說(shuō)集《拍電影》中的14部短篇小說(shuō)的語(yǔ)言元敘事結(jié)構(gòu)類似于普林斯的小說(shuō)語(yǔ)言理念的同時(shí)，又符合另一種“最少敘事”的小說(shuō)架構(gòu)?！白钚」适隆迸c“最少敘事”的最大區(qū)別就在于，“最小故事”更多呈現(xiàn)的是一種小說(shuō)語(yǔ)言與修辭上的微觀理念，而“最少敘事”表達(dá)出的則是小說(shuō)家的中觀理念（尚未抵達(dá)宏觀），主要特征就是小說(shuō)家在短篇小說(shuō)中努力用最少的故事表達(dá)出小說(shuō)家所要表達(dá)的目的，所要塑造的小說(shuō)角色與主題愿景，而這種小說(shuō)理念一般也只是存在于短篇小說(shuō)中，對(duì)于長(zhǎng)篇或中篇而言，則不合時(shí)宜，另當(dāng)別論?？偠灾?，“最少敘事”的小說(shuō)結(jié)構(gòu)與特征讓讀者閱讀起來(lái)，給人的感覺(jué)就是一氣呵成，暢快淋漓，不拖拉，不回旋。馬拉的小說(shuō)集《拍電影》幾乎同時(shí)具備“最小故事”的語(yǔ)言技巧和“最少敘事”的寫作技法。比如小說(shuō)《雁鳴關(guān)》，故事情節(jié)并不復(fù)雜，主要講的是研究“絲綢之路變遷”的歷史博士馬錢突然有一天發(fā)現(xiàn)絲綢之路上的一個(gè)重要關(guān)口“雁鳴關(guān)”就在老家門前，盡管他小時(shí)候天天“開門見關(guān)”，但是他居然從未去過(guò)雁門關(guān)，作為詩(shī)人的妻子也不屑于知道這個(gè)歷史名關(guān)，而當(dāng)自己的父親知道辛辛苦苦讀到博士的兒子如今的工作居然就是研究老家門前的那個(gè)已經(jīng)慢慢垮掉的“像一坨坨巨大的的狗屎”的“土疙瘩”而深感羞恥。另外一些身處異地的研究雁門關(guān)的學(xué)者，仍然千里迢迢來(lái)到他的家鄉(xiāng)，尋找雁門關(guān)。當(dāng)馬錢有一天和妻子回到家鄉(xiāng)尋找雁門關(guān)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)雁門關(guān)已經(jīng)垮掉了，垮掉的原因是因?yàn)榧亦l(xiāng)人聽說(shuō)那個(gè)“土疙瘩”下面埋著很多“寶貝”，于是四面八方的人搶著去挖寶，并且還有幾個(gè)人壓死在土疙瘩里。這個(gè)小說(shuō)的敘事線索其實(shí)很簡(jiǎn)單，主要就是由“研究雁門關(guān)→詢問(wèn)雁門關(guān)→尋找雁門關(guān)”和“研究歷史→研究文學(xué)”兩根線索交叉進(jìn)行，馬拉正是以“最小故事”與“最少敘事”的小說(shuō)理念來(lái)表達(dá)“歷史主義”的價(jià)值辨識(shí)與文化傳承在當(dāng)下時(shí)代境遇中的虛無(wú)與荒謬：

晚上吃飯時(shí)，馬錢問(wèn)了句，叔，雁鳴關(guān)怎么不見了？人看了馬錢一眼說(shuō)，你還記得雁鳴關(guān)？馬錢說(shuō)，怎么不記得，從小看著長(zhǎng)大的。人說(shuō)，沒(méi)了。馬錢心里“咚”的響了一聲，怎么沒(méi)了？人說(shuō)，前幾年，有人說(shuō)雁鳴關(guān)是古代的一個(gè)關(guān)口，叫啥路的。馬錢趕緊補(bǔ)充說(shuō)，絲綢之路。人說(shuō)，對(duì)，就是說(shuō)雁鳴關(guān)是絲綢之路的一個(gè)關(guān)口，說(shuō)是那地底下都埋著寶貝。四面八方的人搶著去挖，挖了幾個(gè)月，垮了。馬錢急了，說(shuō)，這么挖沒(méi)人管？人說(shuō)，誰(shuí)管啊，一個(gè)破土疙瘩，挖了幾個(gè)月，啥都沒(méi)挖到，垮的那天埋了幾個(gè)人在下面，死了。馬錢問(wèn)，那后來(lái)呢？人說(shuō)，啥后來(lái)，垮了就垮了唄，看不著了。日曬雨淋的，估計(jì)都沖得差不多了。馬錢的臉變得寡白。人看著馬錢說(shuō)，你問(wèn)這個(gè)干嘛？馬錢說(shuō)，沒(méi)啥，想去看看。人說(shuō)，沒(méi)啥好看的，就剩一堆土疙瘩。上面原來(lái)還有點(diǎn)石頭，都給人抬回去做屋基了。（摘自《雁門關(guān)》）

“雁門關(guān)”作為歷史的“見證者”，“近在咫尺，卻不可抵達(dá)”（馬拉語(yǔ)），馬拉借助小說(shuō)主人公“馬錢”的口吻點(diǎn)題：“小時(shí)候，我覺(jué)得雁門關(guān)可真遠(yuǎn)啊，可望不可及，其實(shí)，也就兩三個(gè)小時(shí)的路程。我這一輩子，過(guò)得就像一坨狗屎，一坨巨大的狗屎”（摘自《雁門關(guān)》），而這種當(dāng)下知識(shí)分子的生存狀態(tài)與精神疲軟，又何止“周一民”一人呢？于是，殘酷的現(xiàn)實(shí)，促使馬錢決定離開社科院的“歷史所”，改行進(jìn)入周一民的“文學(xué)所”，和他一樣研究“詩(shī)歌評(píng)論”，成為“同行”?；蛘哒f(shuō)，一群理想主義者，就像馬錢一樣，在人生的旅行中，重新審視他們身邊的“歷史”與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系：

他的一生是在和自己搏斗，他的理想是把影子撕裂，用金子打一只昂貴的馬桶，裝滿嘔吐物、爛掉的肉體掛在樹梢，長(zhǎng)成歷史（摘自馬拉《雁門關(guān)》）

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美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼（Seymour Chatman）把敘述者的介入程度分為三種類型：“公開敘述”、“缺席敘述”和“隱蔽敘述”?！肮_敘述”是指小說(shuō)中多為作者全知的敘事聲音；“缺席敘述”則指小說(shuō)中一般沒(méi)有敘述者，只有人物自身的語(yǔ)言；“隱蔽敘述”則是讓小說(shuō)中的人物充當(dāng)敘述者。查特曼提出的三種敘述類型中“隱蔽敘述”在當(dāng)代先鋒作家的寫作中運(yùn)用較為普遍，而且較為熱衷，馬拉的小說(shuō)就較好地運(yùn)用了這個(gè)著名的敘事手法，馬拉時(shí)常讓他小說(shuō)中的一些同名同姓的人物扮演“隱蔽敘述者”的角色，長(zhǎng)篇小說(shuō)《東柯三錄》中的“鹿辰光”、《金芝》中的“老馬”、“老余”就是成功而隱蔽的“敘事執(zhí)行者”，而長(zhǎng)篇小說(shuō)《未完成的肖像》中的隱蔽敘述者則不止一個(gè)，“王樹”、“老那”、“宋詞”（變性后的王樹）、“雅戈”（小說(shuō)人物“王樹”的小說(shuō)中的人物）、“小引”這五個(gè)隱蔽敘述者交叉更替，不斷變換，導(dǎo)致小說(shuō)文本出現(xiàn)一種神奇、魔幻、變形、荒誕的敘事倫理與抒情效果。

在我看來(lái)，“隱蔽敘述”與小說(shuō)的“詩(shī)性”之間有著某種隱秘的關(guān)聯(lián)。什么又是小說(shuō)的“詩(shī)性”呢？小說(shuō)的“詩(shī)性”意義主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：文體學(xué)層面、美學(xué)層面和文體論層面。受西方象征主義詩(shī)學(xué)的影響，“詩(shī)性”常被理解為“產(chǎn)生美感的東西以及來(lái)自審美滿足的印象”，是隱蔽的，暗喻的，又是神秘的，抒情的，甚至可以讓讀者在閱讀的愉悅中產(chǎn)生“藝術(shù)拯救人生”的精神曠味。所以，小說(shuō)的“詩(shī)性”時(shí)常被小說(shuō)家們暗藏在隱蔽的敘述中，這種隱蔽的敘述，又總是會(huì)涉及到文體學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教和詩(shī)歌等領(lǐng)域，甚至我們可以把把它視為現(xiàn)代小說(shuō)的一種“詩(shī)性傳統(tǒng)”，富有“詩(shī)性傳統(tǒng)”的小說(shuō)更加讓人聯(lián)想到這樣的小說(shuō)更是體現(xiàn)了“人性的復(fù)蘇”，或者“文學(xué)的人性”。馬拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《未完成的肖像》中“隱蔽敘述”中有兩個(gè)方面值得讀者注意，一個(gè)是“小說(shuō)中的小說(shuō)”（王樹的《苑城故事》），一個(gè)是“小說(shuō)中的長(zhǎng)詩(shī)”（詩(shī)人小引的長(zhǎng)詩(shī)《輪渡碼頭》）。馬拉小說(shuō)中的“隱蔽敘述”或許是一種潛意識(shí)的寫作行為，這種行為或許與他早年的詩(shī)歌寫作有很大的關(guān)系，馬拉本質(zhì)上就是一位詩(shī)人，其次才是小說(shuō)家。從詩(shī)集《安靜的先生》中，我們即可以看出馬拉已經(jīng)顯露出小說(shuō)寫作的天資與潛質(zhì)，他的詩(shī)歌中大量出現(xiàn)小說(shuō)情景與寓言敘事：

松露，是一種特別的蘑菇/而不是和你想象的一樣/是一個(gè)失蹤的美麗的女人/但這個(gè)故事和女人有關(guān)/有一個(gè)男人的妻子死了/吃下松露之后，他能看見/妻子復(fù)活，流產(chǎn)的女兒/也健康地出生，慢慢長(zhǎng)大/這個(gè)男人把林子里的松露都挖光了/然后，就瘋了，被逮捕/他的遭遇讓我，一個(gè)東方的/身體單薄的男人覺(jué)察到了悲傷（《尋找松露的人》）

甚至，可以發(fā)現(xiàn)，這在這首詩(shī)中，詩(shī)人已經(jīng)潛意識(shí)地使用了“隱蔽敘述”的小說(shuō)敘事手法（“他能看見妻子復(fù)活，流產(chǎn)的女兒也健康地出生，慢慢長(zhǎng)大”），一首詩(shī)讀起來(lái)，就像一篇微型小說(shuō)，抒情與敘事的特質(zhì)平行兼?zhèn)?。像這樣具有濃郁敘事特質(zhì)的詩(shī)歌，詩(shī)集中還有《媽媽》《在郎德》《安靜的先生》《給未去的海南和離開海南的小易》《小艾》等，甚至我發(fā)現(xiàn)像《小艾》這樣的詩(shī)歌與馬拉的多篇小說(shuō)中的人物之間存在著氣息呼應(yīng)與精神互補(bǔ)，閱讀這樣的詩(shī)有助于讀者更好地理解并升華馬拉小說(shuō)中的人物形象，同樣我們也可以把這樣的詩(shī)歌看成一種詩(shī)外的“隱蔽敘述”。我們可以把詩(shī)人筆下的“隱蔽敘述”視為小說(shuō)家筆下“安靜的詩(shī)學(xué)”，具有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)家，他們的作品往往帶有濃郁的“寓言式”的抒情色彩，比如卡夫卡、托馬斯·曼、科塔薩爾、博爾赫斯、馬爾克斯、奧康納、麥克尤恩、殘雪等，正如詩(shī)人胡續(xù)冬在評(píng)價(jià)馬拉小說(shuō)時(shí)認(rèn)為，他的小說(shuō)進(jìn)入了一種“預(yù)言和寓言之間的當(dāng)代史敘述”，并且敏銳地發(fā)現(xiàn)了馬拉的小說(shuō)敘事具有兩種能力——“敘事驅(qū)動(dòng)力”和“敘事控制力”。

馬拉小說(shuō)的“隱蔽敘述”既是詩(shī)性的，又是欲望的。馬拉小說(shuō)中的“欲望”與“倫理”的敘事修辭方式，讓我想到另一個(gè)重要概念——“彼岸”（梵語(yǔ)Faramita）?！栋闳舨_密多心經(jīng)》的“波羅密多”原意就是指“彼岸”，意譯為從生死痛苦的此岸到達(dá)快樂(lè)智慧的彼岸（英譯為the other shore）。而“彼岸”從哲學(xué)上講，通常指為人類對(duì)于未知世界或者虛構(gòu)的另一個(gè)世界的向往和美好寄托，是一種心理寄托與精神寄托。無(wú)論是詩(shī)人、小說(shuō)家，還是藝術(shù)家、哲學(xué)家，他們的心中總會(huì)存在著一個(gè)“彼岸”，文學(xué)的彼岸，精神的彼岸，思想的彼岸。這種寄托，針對(duì)一個(gè)詩(shī)人、小說(shuō)家或藝術(shù)家而言，就是“彼岸關(guān)懷”。哲學(xué)家們把哲學(xué)分析為三種哲學(xué)，或者說(shuō)是“三種世界”：自然世界（自然哲學(xué)）、倫理世界（倫理哲學(xué)、政治哲學(xué)）和心靈世界（心靈哲學(xué)、宗教哲學(xué)、形而上學(xué)）。前兩者合稱此岸世界（此岸哲學(xué)），后者稱為彼岸世界（彼岸哲學(xué)）。馬拉小說(shuō)集《拍電影》正是關(guān)于理想主義的“彼岸文學(xué)”，他的三部長(zhǎng)篇《東柯三錄》《金芝》和《未完成的肖像》中同樣存在著“彼岸敘事”，這里以《未完成的肖像》為例：

回到海城，我對(duì)方靜說(shuō)，老那死了，死于藝術(shù)。方靜抱住我，我把頭埋在方靜的懷里，像個(gè)孩子。我一直不能忘記老那死時(shí)的情景，他縮著身體，臉上卻帶著笑容，仿佛他得到了解脫，而人生一世，總會(huì)有那么一天。我相信老那是在等我?！艺斐聊缬诟鞣N各樣的幻想，我想造船，失敗。我又造了一所房子，它不是我想要的。我在寫一個(gè)故事，我叫它《苑城故事》，它不會(huì)寫完。我還在畫一幅畫，肖像，也沒(méi)有畫完。我的一生，從來(lái)都是半途而廢。我養(yǎng)了一條狗，我叫它西卡，我給他講了我所有的故事，它也許聽懂了，也許沒(méi)有，誰(shuí)知道呢。我還寫過(guò)一篇小說(shuō)，我會(huì)把它作為附件，作為一個(gè)不完整的人的完整點(diǎn)綴。

“未完成的肖像”，其實(shí)就是一個(gè)未完成的“進(jìn)行時(shí)”，一切仍然在進(jìn)行之中，歷史的，文學(xué)的，人性的，時(shí)代的，社會(huì)的，現(xiàn)實(shí)與敘事并行的矛盾、幽暗與希望，需要小說(shuō)家馬拉不斷地進(jìn)入文學(xué)的彼岸世界，進(jìn)行獨(dú)立有效的梳理、結(jié)構(gòu)與深度詰問(wèn)，需要更深刻的彼岸思考與寫作實(shí)踐。因此，作為詩(shī)人和小說(shuō)家的馬拉，他未來(lái)的小說(shuō)家形象也處于一個(gè)“未完成的肖像”狀態(tài)，但是他已然成為一個(gè)杰出的“彼岸觀察者”，他在小說(shuō)中對(duì)理想主義的探求，對(duì)故鄉(xiāng)、家族、人性與歷史的多維掘進(jìn)，對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的實(shí)踐與努力，讓我不禁想起英國(guó)當(dāng)代重要作家伊恩·麥克尤恩。作家余華曾這樣評(píng)價(jià)麥克尤恩：

他的敘述似乎永遠(yuǎn)行走在邊界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和溫暖、荒誕和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的邊界上，然后他的敘述兩者皆有。就像國(guó)王擁有幅員遼闊的疆土一樣，麥克尤恩的邊界敘述讓他擁有了廣袤的生活感受。他在寫下希望的時(shí)候也寫下了失望，寫下恐怖的時(shí)候也寫下了安慰，寫下寒冷的時(shí)候也寫下了溫暖，寫下荒誕的時(shí)候也寫下了逼真，寫下暴力的時(shí)候也寫下了柔弱，寫下理智冷靜的時(shí)候也寫下了情感沖動(dòng)。

我不知道馬拉是否大量閱讀過(guò)麥克尤恩的小說(shuō)。但是，我在這里提及麥克尤恩，并不是說(shuō)馬拉的小說(shuō)已經(jīng)全面達(dá)到麥克尤恩的高度，而是我發(fā)現(xiàn)馬拉的小說(shuō)與麥克尤恩的小說(shuō)在“精神彼岸”的質(zhì)地上和寫作理念上有著驚人共通之處。麥克尤恩擅長(zhǎng)以細(xì)膩、犀利而又疏冷的文筆勾繪現(xiàn)代人內(nèi)在的種種不安和恐懼，積極探討暴力、死亡、愛(ài)欲和善惡的問(wèn)題。作品多為短篇小說(shuō)，內(nèi)容大都離奇古怪、荒誕不經(jīng)，有“黑色喜劇”之稱，他的許多作品反映人性在性欲作用下的扭曲。馬拉的《海灘，海灘》讓我想起麥克尤恩的《在切瑟爾海灘上》，馬拉的《拍電影》《唐吉訶德號(hào)》讓我想起麥克尤恩的《夢(mèng)想家彼得》，馬拉的《金芝》《東柯三錄》讓我想起麥克尤恩的《救贖》。這些共通之處，并非說(shuō)馬拉與麥克尤恩采取了相同的寫作方法和寫作領(lǐng)域，而主要是認(rèn)同馬拉與麥克尤恩在個(gè)體的文學(xué)彼岸精神和寫作態(tài)度上有共通之處，余華對(duì)麥克尤恩的深刻洞察，無(wú)疑是一種褒揚(yáng)，這種褒揚(yáng)同樣可以存在于馬拉的小說(shuō)中。直到有一天，我突然讀到馬拉在《未完成的肖像》的創(chuàng)作談中說(shuō)了這樣一段話：“必須承認(rèn)，科塔薩爾、弗蘭納里·奧康納、麥克尤恩的小說(shuō)理念對(duì)我產(chǎn)生了深刻的影響，在這個(gè)小說(shuō)里，我努力把這些影響變成獨(dú)立的思考”。而我更多的是從馬拉的小說(shuō)中讀出了麥克尤恩的品質(zhì)，我相信有一天，可以清晰地辨識(shí)到，馬拉就是“中國(guó)的麥克尤恩”。著名文學(xué)評(píng)論家王堯如此期待馬拉：“馬拉對(duì)世道人心的獨(dú)特體驗(yàn)，對(duì)故事與故事之外的哲學(xué)背景的潛心與追問(wèn)，都讓我對(duì)他現(xiàn)在和將來(lái)的出手不凡懷有一種期待”。

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美國(guó)批評(píng)家詹姆斯·伍德（JamesWood）說(shuō)虛構(gòu)就是臆造和寫實(shí)的結(jié)合，馬爾克斯說(shuō)虛構(gòu)的荒誕更加接近真實(shí)。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撘粋€(gè)小說(shuō)家的虛構(gòu)能力時(shí)，其實(shí)主要就是在談?wù)撍南胂罅?。馬拉卓越的小說(shuō)虛構(gòu)能力，值得我們關(guān)注和觀察，他的想象力，主要體現(xiàn)在詩(shī)性敘事、倫理敘事、欲望敘事、哲學(xué)思考、歷史審視等幾個(gè)方面，很多他的小說(shuō)家同仁以及他的讀者都被他的想象力折服。馬拉有一種野心，他要把小說(shuō)虛構(gòu)的人物和場(chǎng)景，逐漸真實(shí)起來(lái)，而不想讓他的讀者片面地認(rèn)為小說(shuō)家僅僅是一個(gè)“講故事的人”。從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)家就是一個(gè)隱形人，或者一個(gè)蜘蛛俠，他們往往存在于“生活的別處”，如果作為讀者，不用心去理解他的小說(shuō)，不用心去理解小說(shuō)中的人物，終將一無(wú)所獲。正如福樓拜在1852年的一封信寫下一個(gè)著名論斷：作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無(wú)處不在又無(wú)影無(wú)蹤。

馬拉懷有扮演小說(shuō)中的“隱形人”和“蜘蛛俠”的野心，可以通過(guò)幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)看出來(lái)，比如小說(shuō)中虛構(gòu)的“走馬鎮(zhèn)”在多篇小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，他虛構(gòu)的人物“馬錢”、“錢小紅”、“小艾”、“王樹”等，在大量小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，但是這些人物的形象卻又不是固化的，呈現(xiàn)多副面孔，這些人物之間又存在著扯不斷理還亂的關(guān)系，馬拉仿佛在努力虛構(gòu)他的“小說(shuō)王國(guó)”，扮演他的“隱形人”與“蜘蛛俠”角色，盡可能讓讀者感覺(jué)到這個(gè)巨大王國(guó)的存在，以及王國(guó)的真實(shí)性，最終達(dá)到一種企圖：小說(shuō)家不僅僅是一個(gè)講故事的人。美國(guó)著名分析哲學(xué)家大衛(wèi)·劉易斯（David Kellogg Lewis）說(shuō)，“講故事的人裝作把歷史信息傳遞給聽眾，而聽眾則裝作從他們的話中獲得了那些信息，并做出相應(yīng)的回應(yīng)”；蘇珊·桑塔格的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在美國(guó)》就是一部關(guān)于虛構(gòu)的經(jīng)典之作，她說(shuō)：“一切都不是虛構(gòu)，一切又都是虛構(gòu)……作者在仔細(xì)琢磨并試圖更加深入某個(gè)人的內(nèi)在生活，這個(gè)人的命運(yùn)就變得不僅是歷史的，而且還是紀(jì)念碑式的了。”馬拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金芝》《東柯三錄》，正好應(yīng)驗(yàn)了蘇珊·桑塔格的這句話，一切都不是虛構(gòu)，一切又都是虛構(gòu)。從馬拉現(xiàn)有的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的虛構(gòu)藝術(shù)來(lái)看，他一直在求變，小說(shuō)敘事方法有較大差異，一直在努力嘗試不同的虛構(gòu)理念，可以看出他一直奇跡般地沉浸與穿梭于詩(shī)性的、哲學(xué)的、俗世的、歷史的與當(dāng)下的多元時(shí)代敘事語(yǔ)境之中，這些寫作之外的源泉，不斷地滋長(zhǎng)著他的文學(xué)理想。蘇珊·桑塔格說(shuō)，“一個(gè)真正對(duì)世界小說(shuō)的存在和歷史有貢獻(xiàn)的小說(shuō)家一經(jīng)出現(xiàn)，小說(shuō)的定義就有可能被改寫，或者是至少部分被改寫，而小說(shuō)的視界和可能性也同時(shí)被拓展”，我真心期待馬拉有一天能成為那個(gè)對(duì)“世界小說(shuō)”有貢獻(xiàn)的人。

在談及對(duì)馬拉個(gè)人文學(xué)愿景的期待時(shí)，我想到又一個(gè)重要概念，那就是寫作的“身份/認(rèn)同”（Lidentité/identification）。法國(guó)著名思想家保羅·利科（PaulRicoeur）曾就“身份”認(rèn)同問(wèn)題進(jìn)行深刻思考，早在他1985年出版的名著《時(shí)間與敘事》第三卷的結(jié)論中，首度提出“敘事身份/認(rèn)同”（Lidentité/ narrative）”，這個(gè)重要概念一經(jīng)提出，旋即在現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、敘事研究等領(lǐng)域產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，而且“敘事身份/認(rèn)同”與身份研究的關(guān)系更是學(xué)究熱點(diǎn)。自上世紀(jì)90年代以來(lái)，“身份認(rèn)同”、“身份政治”、“身份危機(jī)”、“身份研究”等系列高頻詞在人文科學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著一個(gè)不可或缺的位置，同時(shí)也是一個(gè)炙手可熱的人文思想領(lǐng)域。運(yùn)用這一系列“身份”概念，同樣可以來(lái)反思我們中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，我們會(huì)清醒發(fā)現(xiàn)，什么樣的文學(xué)作品是無(wú)效的，什么樣的文學(xué)作品是可疑的，什么樣的小說(shuō)家真正進(jìn)入歷史與社會(huì)，進(jìn)入文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)。因此說(shuō)，一個(gè)引領(lǐng)文學(xué)浪潮的小說(shuō)家，他同一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人與哲學(xué)家一樣，必須具備先鋒意識(shí)，在文學(xué)立場(chǎng)與寫作理念中，同時(shí)兼?zhèn)洹皢⒚伞迸c“理性”的精神特質(zhì)，學(xué)會(huì)在幽暗時(shí)代的多重境遇中探求文學(xué)精神的“自我認(rèn)同”和“自我救贖”，從“精神彼岸”來(lái)觀察詩(shī)人、小說(shuō)家馬拉，他正在努力做到，因?yàn)椋核且粋€(gè)“安靜的先生”，一個(gè)“午夜清醒者”。