楊少杰

摘 要：馬思聰作為我國(guó)第一代小提琴家，其作曲水平也是不可小覷的，尤其是他的一系列器樂(lè)作品，更是走在了我國(guó)早期器樂(lè)曲的開拓階段，他是當(dāng)之無(wú)愧的“拓荒者”。本文從其小提琴曲《塞外舞曲》出發(fā)，探討其早期作品的一些特點(diǎn)及創(chuàng)作技法。

關(guān)鍵詞：馬思聰；塞外舞曲；民族化；技法

一、作者簡(jiǎn)介及《塞外舞曲》的創(chuàng)作背景

馬思聰，1912年5月出生于香港九龍。二十世紀(jì)二三十年代二度赴法留學(xué)學(xué)習(xí)小提琴、視唱練耳、作曲等課程。學(xué)成歸國(guó)后，他于1933年至1948年先后擔(dān)任南京中央大學(xué)教育學(xué)院音樂(lè)系講師、廣東中山大學(xué)的教授、中華交響樂(lè)團(tuán)的首任指揮、貴州省藝術(shù)館館長(zhǎng)、臺(tái)灣省交響樂(lè)團(tuán)指揮、香港中華音樂(lè)院院長(zhǎng)等職。新中國(guó)成立后，馬思聰當(dāng)選為中國(guó)“音協(xié)”的副主席、全國(guó)文聯(lián)常務(wù)委員。1949年的秋天，他被任命為中央音樂(lè)學(xué)院的首任院長(zhǎng)，直至“文革”爆發(fā)。1966年8月，馬思聰先流落到華中，同年11月22日，馬思聰在女兒瑞雪的陪同下離京，后從香港舉家被迫移居到美國(guó)。1987年5月，病逝于美國(guó)費(fèi)城。

《塞外舞曲》是馬思聰《內(nèi)蒙組曲》﹙又稱《綏遠(yuǎn)組曲》﹚中的第三首，由《史詩(shī)》、《思鄉(xiāng)曲》、《塞外舞曲》組成的作于1937年的《內(nèi)蒙組曲》不僅可以說(shuō)是馬思聰?shù)某擅?，也是其?chuàng)作走向成熟的標(biāo)志，更是對(duì)我國(guó)小提琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1937年，是中國(guó)全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始的一年。在戰(zhàn)火紛紛的社會(huì)歷史背景下，馬思聰及其家人和全國(guó)人民一樣過(guò)著顛沛流離的生活。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍使人民的愛國(guó)熱情和民族意識(shí)空前高漲，流離失所的人們也不免有一種思鄉(xiāng)的情緒，而此曲就是在這個(gè)大背景下創(chuàng)作出的。

二、曲式分析

《塞外舞曲》是一首具有舞蹈性體裁的作品，曲式結(jié)構(gòu)是單式雙四部再現(xiàn)曲式。作為其早期的探索階段，這首作品的音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)也是比較完整的。其中，引子（鋼琴伴奏 1-8 小節(jié)）、A（9-43 小節(jié)）、B 過(guò)渡（44-69 小節(jié)）、C（70-104 小節(jié)）、A（105-141 小節(jié)）、B 過(guò)渡（142-165 小節(jié)）、C和 A（166-199小節(jié)），由此構(gòu)成一個(gè)四部曲式。

值得注意的是，此曲開始于e小調(diào)，卻結(jié)束于a小調(diào)。作者有意為之是為了和組曲中的第一首《史詩(shī)》遙相呼應(yīng)，使組曲看似各個(gè)獨(dú)立，卻在對(duì)比中又有了統(tǒng)一。除此之外，馬思聰并沒(méi)有拘泥于西方傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，而是在此基礎(chǔ)之上，進(jìn)行了創(chuàng)新。其靈活變通的處理，使形式與內(nèi)容達(dá)到了統(tǒng)一。

三、創(chuàng)作技法及特點(diǎn)

（一）變奏原則發(fā)展主題材料

馬思聰經(jīng)常談及變奏原則對(duì)發(fā)展樂(lè)思的重要性。他說(shuō)：“勛伯格認(rèn)為應(yīng)把變奏手法應(yīng)用到音樂(lè)作品內(nèi)部的各個(gè)部分，而我自己在分析貝多芬晚期的弦樂(lè)四重奏時(shí)，也發(fā)現(xiàn)他已很少用早期愛用的那種以動(dòng)機(jī)為核心的發(fā)展方法，而是改用變奏的方法。因此，他這個(gè)時(shí)期的作品，聽起來(lái)象是只以一個(gè)曲調(diào)一氣呵成的。這種創(chuàng)作技巧很值得我們發(fā)展民族音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)借鑒?！痹诖饲?，作者通過(guò)加花，音區(qū)、鋼琴伴奏織體及力度的變化對(duì)主題進(jìn)行發(fā)展。由于兩次變化出的旋律的音區(qū)及其節(jié)奏的不同，所渲染的氣氛也是不同的，一個(gè)熱情高昂，一個(gè)悲涼憂傷。兩種情緒的對(duì)比不僅增加了其對(duì)比性，而且也深化了樂(lè)曲的內(nèi)涵。

（二）和弦外音的使用

如在此曲第8至18小節(jié)的鋼琴伴奏中，在三和弦的基礎(chǔ)上加入了和弦外音，雖然外表上看起來(lái)像西洋大小調(diào)的七、九和弦，但是相比和聲功能性上它更傾向于色彩性，豐富了和聲語(yǔ)言。

（三）主題旋律的民族化

馬思聰曾說(shuō)過(guò)：“我總是選那些有著突出特性的民歌作為我寫作的動(dòng)機(jī)，我有時(shí)采用一個(gè)、二個(gè)、或三個(gè)旋律或只有一、二小節(jié)的動(dòng)機(jī)。這些民歌或動(dòng)機(jī)，在我決定采用它們之時(shí)，就已成為我的一部分?！薄度馕枨返闹黝}旋律源自于綏遠(yuǎn)民歌《叫大娘》。他一生從未到過(guò)綏遠(yuǎn)，但他從地方民歌中讓想象插上了翅膀，仿佛置身于那遼闊壯麗的塞外，領(lǐng)略到了那一方風(fēng)土人情。在此曲中，作者把民歌素材有了較大的改動(dòng)，從敘事變成了舞曲風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從作品的數(shù)量還是質(zhì)量上看，馬思聰都可謂是“中國(guó)小提琴第一人”，而且他也是中國(guó)近代歷史上第一位舉辦個(gè)人小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的演奏家。他在西方現(xiàn)代作曲技法的基礎(chǔ)上，努力吸取民族因素來(lái)創(chuàng)作及演奏他的作品。在中國(guó)器樂(lè)作品創(chuàng)作的探索階段，他以自身的努力填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)中國(guó)小提琴創(chuàng)作的空白，并通過(guò)自己的演奏實(shí)踐，不斷擴(kuò)大中國(guó)小提琴音樂(lè)在整個(gè)社會(huì)音樂(lè)生活中的影響，為中國(guó)小提琴音樂(lè)走向世界邁出了極其重要的一步。

參考文獻(xiàn)：

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