曾麗琴

摘要：上個世紀(jì)90年代中期的臺灣，在西方酷兒運(yùn)動的影響下，也出現(xiàn)了酷兒論述與酷兒書寫，其以顛覆一切的姿態(tài)和聳動恐怖的另類情欲書寫迅速吸引了文化界及大眾的眼球。綜觀紀(jì)大偉、洪凌、陳雪、成英姝等人的酷兒書寫，顯示出顛覆與妖化的兩難?？醿簳鴮懙念嵏仓饕院蟋F(xiàn)代及后殖民兩種“后”政治來啟動，并加以文本狂歡的元素，而其妖化則因為臺灣的酷兒們試圖采用女性激進(jìn)主義的“性解放”話語來迅速開啟臺灣酷兒空間，因此不僅著力描繪性別的消解，更對各種另類情欲展開豐富的想像。

關(guān)鍵詞：臺灣；酷兒；顛覆；妖化；文本；性別；情欲

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2017）2-0090-07

臺灣上個世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)的酷兒風(fēng)潮，以顛覆一切的姿態(tài)和聳動恐怖的另類情欲書寫迅速吸引了臺灣文化界與大眾的眼球。臺灣的這股酷兒風(fēng)潮主要受歐美當(dāng)時開展的酷兒運(yùn)動影響而發(fā)生，但其時臺灣性別抗?fàn)幣c同性戀議題的蓬勃發(fā)展，又為臺灣這股酷兒風(fēng)潮提供了必要的發(fā)生語境。

為闡釋、演繹酷兒論述，“酷兒從文學(xué)、電影到小劇場劇作，逐漸建構(gòu)起相對于主流文化的‘次文化空間”①，其中，文學(xué)是酷兒文化發(fā)生的最主要場域。作為臺灣酷兒論述最主要推手的紀(jì)大偉與洪凌都有相當(dāng)豐富而多樣的酷兒書寫，紀(jì)大偉主編的《酷兒狂歡節(jié)：臺灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》更是酷兒書寫的具體詮釋與范本。雖然他們采用聳動恐怖的另類情欲書寫策略來迅速吸引大眾的眼球，但事實上，顛覆一切的姿態(tài)才是他們更大的追求。卡維波就宣稱“酷兒不僅僅是一種政治、一種運(yùn)動路線、一種文化，也是一種個人風(fēng)格、一種生活方式、一種人生選擇?？醿簣猿值恼墙o予個人最大的選擇空間”②。而紀(jì)大偉在討論臺灣“酷兒文學(xué)”的主要特征時也將“身份的異變與表演”③放在第一位。因此，對于臺灣的酷兒書寫，可以從顛覆與妖化的角度來予以比較全面的考察。

一、顛覆

（一）酷兒的“后”政治

二十世紀(jì)中后期最大的文化顛覆是兩種“后”理論——后現(xiàn)代與后殖民，而且這兩種理論又常?；ハ嘟焕p，互相激蕩?？醿侯嵏惨磺械淖藨B(tài)背后正是鮮明的“后”學(xué)身影，“后”才是酷兒最大的政治。臺灣的酷兒書寫中也很鮮明地呈現(xiàn)出這種“后”的酷兒政治。

洪凌特別喜歡消解主客體之間的二元對立及主次關(guān)系。這樣的主題在她的小說中反復(fù)出現(xiàn)。《關(guān)于火柴的死亡筆記》以一對同性戀的關(guān)系來比擬主客體?！八彪m然愛“我”至深，卻無法忍受自己只是對方的鏡相而自殺。而“我”失去對方后，也日漸消沉，最終在“她”死后49天自殺而亡。小說的最后一句點明“她”名字是“ECHO”，更明確了這篇小說的主旨是主客體關(guān)系的辯證——“回聲”、“鏡相”最經(jīng)常被用來象征理性哲學(xué)中的客體?！八钡乃劳鰧?dǎo)致了“我”的死亡說明了主客體的關(guān)系是相互依存的，沒有客體，主體亦無法存在，因此，主客體之間不存在主次、上下關(guān)系。另外，這篇小說中的“回聲”產(chǎn)生了自己的靈魂，不再甘于主體之下的位置，因而用自殺行為來表明自己擁有主體性并抗議客體這個概念?！端а邸穭t最復(fù)雜地呈現(xiàn)了主客之間難分難解甚至是反客為主的顛覆主題。小說穿插講述了在不同時代重復(fù)上演的三個同類型故事——客體來源于主體，但又產(chǎn)生自我意識反過來反叛主體。

洪凌和紀(jì)大偉都創(chuàng)造了相當(dāng)數(shù)量的科幻作品，特別是洪凌，基本以科幻創(chuàng)作為主，被紀(jì)大偉稱為“科幻洪凌”④?？苹檬澜纾蚩梢宰屔h(huán)轉(zhuǎn)世，或在晶片的不斷更新更替當(dāng)中不停地重建記憶與身份，因此，科幻文類最適合用來松動線性的時間秩序、質(zhì)疑記憶與真實的關(guān)系。相比較而言，洪凌更側(cè)重于松動線性時間，而紀(jì)大偉更經(jīng)常質(zhì)疑記憶。

洪凌在《髑髏地的十字路口》中創(chuàng)造了一個永遠(yuǎn)不死的墮落天使沙萊斐來尋找線性時間之外的其他時間可能。“永遠(yuǎn)”沒有邊界也沒有終結(jié)點，因此，時間對沙萊斐而言“并不是沙漏的單向運(yùn)動”，而是“一幅完成后被涂抹、涂毀后再次建構(gòu)的立體壁畫”，他可以在其間，“正向的、逆向的、螺旋狀、圓周曲線……”，隨意馳騁。《末日玫瑰雨》中“主角素描”揭示了角色兩世的身份，而據(jù)洪凌在這篇小說的附錄中所擬《不死的惡星》系列寫作大綱，除《未來玫瑰雨》中他們的未來身世，她還將在其他篇章中講述他們的“歷史”身世與“現(xiàn)代”身世。《記憶是一座晶片墓碑》中的阿爾法特則一種身世三百三十三年循環(huán)一次，無始無終。循環(huán)的時間是洪凌對抗現(xiàn)代線性時間常用的手法。

洪凌曾在多篇小說中借人物之口表達(dá)對記憶的不信任——“記憶能夠變形”、“記憶不就是某種詐騙術(shù)”，而紀(jì)大偉的《膜》、《他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰》、《儀式》更是質(zhì)疑記憶與真實之間關(guān)系的佳作?！赌ぁ分忻廊輲熌J(rèn)為的真實與記憶都只是母親為她寫作并輸入其靠維生機(jī)器養(yǎng)活的大腦的。而《他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰》中“你”記得的也只不過是過去自己被拿來試驗?zāi)茏屓水a(chǎn)生虛幻感覺的冥鏡所積累的虛幻感覺碎片。但紀(jì)大偉最出色的質(zhì)疑記憶的小說不出自科幻文類，而在于寫實文本中。《儀式》中的男同韓為了讓自己更好地融入異性戀文化中，竄改過往的男同記憶——他將自己對魏的主動的追求與索吻并遭拒絕涂抹、竄改成是魏的主動而自己拒絕。文本寫實與記憶虛假之間的對照進(jìn)一步增強(qiáng)質(zhì)疑的聲音

對體制、權(quán)威的挑戰(zhàn)顯然也是“后現(xiàn)代”、“解主體”、“去中心”的題中之義?！犊醿嚎駳g節(jié)：臺灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》特意選取了一篇署名“小鞭”的題為《不是情書》的日記體小說。這自然是一篇“同志”的日記“情書”，但又確實“不是情書”——情書里沒有慣常的談情說愛，反而是對自己“父權(quán)的、制式化的、惡性競爭的、人與人互不信任的……”的這樣一些不快樂經(jīng)驗的反省。

相比較洪凌而言，紀(jì)大偉更關(guān)注從后殖民批判的視角發(fā)聲。在《赤道無風(fēng)帶》這篇小說中，他就譏諷了“赤道無風(fēng)帶”這種游戲是“結(jié)合了帝國主義，種族歧視，性別歧視，分明是某些沙豬的電玩消費(fèi)者設(shè)計”。論者曾認(rèn)為臺灣“酷兒文本中的身體并不承載歷史、創(chuàng)傷與國族”⑤，但紀(jì)大偉的《南方》《月夢》這兩篇小說卻都是以身體來呈現(xiàn)世界秩序中的強(qiáng)弱關(guān)系?！对聣簟芬孕詣e關(guān)系來比擬國家關(guān)系，到了泰國的臺灣人“龍”是強(qiáng)勢的一方，他來召妓；然而在美國，他卻去應(yīng)召，是弱勢一方?！赌戏健分械摹拔摇敝獣悦绹囊磺校瑓s對墨西哥一無所知。而同樣的，“我”是中國人，美國人卻因為只了解日本人而將“我”當(dāng)成日本人，當(dāng)“我”向他抗議時，沒想他卻進(jìn)一步指稱“我”為日本女孩。在此，紀(jì)大偉呼應(yīng)了后殖民理論中殖民霸權(quán)將殖民地女性化的觀點。

（二）文本狂歡

解構(gòu)主義者羅蘭·巴特的文本理論打破了文類與體裁的區(qū)分，“在某種意義上也是在文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)π味蠈W(xué)造成的幻象的清算”⑥，因此，酷兒書寫也非常重視從文本形式方面展開其顛覆行動。

將酷兒書寫落實于科幻這一次文類是洪凌的酷兒標(biāo)志之一，她認(rèn)為科幻小說就像一個美妙的黑洞，可以容納被主流論述視為理所當(dāng)然的偏見與歧視⑦，選用次文類不用主流文類正是她挑釁的一個姿態(tài)。就《復(fù)返于世界的盡頭》一書來看，除《擁抱星星殞落的夜晚》等三篇外，其余11篇均是科幻小說，她更寫有《末日玫瑰雨》、《不見天日的向日葵》等長篇科幻小說。另外，她常在科幻小說中用一些混雜的元素造成文本狂歡、眾聲喧嘩的效果。

《末日玫瑰雨》特別能體現(xiàn)洪凌制造的文本狂歡。小說中既有阿阇世、悉達(dá)多、阿修羅、彌勒、夜叉這樣的佛教元素，也有吸血鬼、索多瑪、蛾摩拉等基督教元素，卡珊卓拉來源于古希臘諸神，而又有中國武俠文化的“君小樓”，濃厚日本色彩的“谷硯”。索多瑪、蛾摩拉在此是兩個具有自我意識的電腦程式，阿阇世轉(zhuǎn)世之身貝利爾所在樂隊演唱會的現(xiàn)場則又呈現(xiàn)出東京大都會似的黑色酷異情調(diào)。

結(jié)構(gòu)上洪凌喜用雙線結(jié)構(gòu)，紀(jì)大偉稱之為“莫比斯環(huán)”⑧。這兩條線索形成的敘事就如《記憶是一座晶片墓碑》中共生的雙頭蛇安斐斯賓納一樣，互相辯證，共生共滅。有些故事其中一條線索時間流向是正向的，另一線索則故意采用逆向，讀者必須一個故事由頭讀到尾，另一個故事由尾讀到頭。洪凌又戲耍文本符號，兩條線索有的文本標(biāo)識為“+”與“-”，有的文本標(biāo)識為“ɑ”與“ɑ′”，有的則標(biāo)識為“？邛○”、“○？鄺”。洪凌就以這樣的文本戲耍來沖擊主流敘事，以此顯示其酷兒本色。

除了科幻小說，紀(jì)大偉更有其多樣的文本顛覆?！度ツ暝隈R倫巴：模擬網(wǎng)頁小說》是紀(jì)大偉文本顛覆中最為人所熟知也最為人所稱道的，小說的網(wǎng)絡(luò)視界在上個世紀(jì)90年代末引來了一片驚嘆聲。小說副標(biāo)題就已標(biāo)示了它是“網(wǎng)頁小說”的框架敘事，而非一般的線性敘事。小說以四個獨(dú)立的故事組成，每個部分的開頭都會提示“（請選擇：[大廳]，[大包廂]，[小閣樓]，[化妝室]。）”，小說就分別以這四種不同的空間選擇敘述了四個故事。然而有趣的是小說最末一句依然是選擇提示——只要你選擇，依然可以讀到不同的故事，小說的結(jié)尾是開放性的，紀(jì)大偉要用故事的無窮盡來暗示時間的無窮盡并以此挑戰(zhàn)線性時間。

《敲打樂十一首》也是很有趣的小說文本變異。《敲打樂十一首》寫了11個男同性戀故事，每篇都只有兩三百字，是11篇小巧可喜的微型小說。這11篇篇名既有武俠式的《劍之末》、《少年劍客》，又有巫師般的《頭顱祭》，而其中《不沉默的黃色潛水艇》與英國甲殼蟲樂隊歌曲互涉，《尸體徹夜未眠》讓人想起意大利歌劇《圖蘭朵》中的“公主徹底未眠”，《棒球場殺人事件》更可看成臺灣電影《牯嶺街少年殺人事件》的姐妹篇。而“敲打樂”三字既暗示了讀者的閱讀節(jié)奏，又凸顯音樂與文學(xué)之間的互動關(guān)系。

而有時紀(jì)大偉的眼界更開闊，不僅對單篇的文本進(jìn)行顛覆，在《感官世界》一書中，他對整本短篇小說集的組成形式也進(jìn)行變異?！陡泄偈澜纭访恳黄≌f集后面都有紀(jì)大偉自己寫的可以稱之為“寫作由來”或“閱讀提示”這樣的小篇章，而這些在在要表明的都是他如何顛覆的酷兒觀點。這本書更選入一篇一向被視為散文的《塔》，造成小說選集的文類雜音。

不過，紀(jì)大偉文本顛覆的最大展演在于他編選的《酷兒狂歡節(jié)：當(dāng)代臺灣QUEER文學(xué)讀本》。在這本選集12篇文本中，紀(jì)大偉既選入傳統(tǒng)文類小說（《愛上爵士樂女孩》、《穿過你的氣息的我的回憶》等）、詩歌（《Waiter詩四首》）、散文（《阿瘋遺言》、《仰望天堂的姿勢》）、劇本（《駛在記憶中》），又選入舞臺劇劇照兼圖說（《我們之間心心相印》）。而更有《月、鏡、繭的變奏曲》無法做文類的定義。這篇文本以后羿和嫦娥兩個中國神話人物為原型做了5種想象，形式則有小說（“變奏1”、“變奏2”、“變奏5”）、散文（“變奏3”）、劇本（“變奏4”），幾乎把所有的傳統(tǒng)文類都包括進(jìn)入了，其眾聲喧嘩之處真是前所未見。

紀(jì)大偉對這本選集文本的編排也別有用心。12篇文本以前所未見的“十二星座”來編排。他認(rèn)為主流的文學(xué)選集“大抵是以作者的年紀(jì)或作品的發(fā)表時間依序排列”⑨，而這種排列，是線性時間觀，因此，他要用西洋占星術(shù)環(huán)狀時間觀的星座次序來與之對抗。然而最后一篇他卻選用了日本動漫人物圣斗士星矢非常酷異的“山貓座”，這又是對十二星座的破壞之舉。印刷上，選集雙數(shù)頁的頁碼與頁眉的“酷兒狂歡節(jié)”是反印的。第一篇則一頁是正文，一頁是注釋，注釋的部分又配有插圖?？傊?，在這本選集中，紀(jì)大偉極盡其文本擾亂之能事，從而讓文本“狂歡”不已，以此來呼應(yīng)他超越一切邊界的酷兒觀。

二、妖化

（一）性別消解

與性別本質(zhì)論和性別建構(gòu)論不同，酷兒理論并不認(rèn)為有固定的男/女二元性別，“性別不應(yīng)該被解釋為一種穩(wěn)定的身份，或是產(chǎn)生各種行動的一個能動的場域；相反的，性別是在時間的過程中建立的一種脆弱的身份，通過風(fēng)格/程式化的重復(fù)行動在一個表面的空間里建制”⑩。他們強(qiáng)調(diào)，性別是“操演性質(zhì)”{11}的，是可以流動的，是相當(dāng)混雜的?？醿豪碚撘源藖硐鈧鹘y(tǒng)觀念中的男女二元性別單一想像。

洪凌的小說《在月球上跳舞》最生動地呈現(xiàn)了這種性別的流動與混雜。在這篇小說中，洪凌不僅挑戰(zhàn)固定二元性別認(rèn)同，還挑逗戲弄讀者。小說之“我”有著曖昧復(fù)雜的性別身份：一個從小就認(rèn)為自己是女人的扮裝的男人，但愛的是女人，而一直跟他在一起的又是個男人。那么，要怎么要定義“我”的性別身份？一個愛男性的男人？一個愛女性的男人？抑或一個愛女性的女人？還是一個具有男人身體的女同性戀？“我”是一個寫作者，顯然也閱讀過不少女性主義、酷兒話語，因此，能夠反省，“只要我嘗試表露、揭發(fā)自己最真誠的身份，語言的合法性就會離我而去。”“我”殺死K代表的是對這種“合法性”性別話語的抗拒。這篇小說與女性主義性別抗?fàn)幎嘤谢ド嬷?，但在黑色的暴力與狂亂的想象中洪凌更要呈現(xiàn)多元性別復(fù)雜的迷宮并嘲諷男女二元性別話語的簡單與霸道。

扮裝、雙性人、變性人等這樣一些邊緣性別是男女二元簡單性別話語所無法解釋與定義的，然而他們又確實存在于現(xiàn)實社會當(dāng)中，是對二元簡單性別話語最有力的反證與擾亂，因此，意欲消解性別的酷兒論述與酷兒書寫中，自然對他們顯露出濃厚的興趣{12}。

《在月球上跳舞》中的“我”就是扮裝的，但紀(jì)大偉對于扮裝的想象可能更有趣也更充分?！陡吒c三個結(jié)局》中的三個結(jié)局就是三個扮裝故事。在這篇不合常理的小說中，故事的引子是：“我”是個警察，線民要“我”跟蹤一個穿紅色高跟鞋的女人。第一個結(jié)局是“我”與穿紅色高跟鞋的女人在套房里，女人到洗手間嘔吐，女人解釋說可能喝了太多酒，而線民突然拎著紅色高跟鞋出現(xiàn)并冷笑地說“恐怕因為你穿了高跟鞋吧”。原來這個“女人”是男人扮裝的——在二元論性別話語時，高跟鞋是男人的罪孽，扮裝男人只能通過嘔吐來平衡他的扮裝行為。第二個結(jié)局中則是“我”扮裝穿著高跟鞋，線民闖進(jìn)來搶高跟鞋并折斷鞋跟，檢查后失望地說“白粉沒有藏在這里”、“那女人不見了”?！鞍追邸痹诖丝梢越庾x為女性，在高跟鞋里尋找白粉嘲諷了將女性與高跟鞋劃等號的傳統(tǒng)性別話語。第三個結(jié)局則是想象線民扮裝成穿紅色高跟鞋的女人攻擊“我”，而“我”在醫(yī)院時看到一個紳士穿著高跟鞋朝“我”“秀出酒窩”。三個出奇不意的結(jié)局，三種詼諧詭異的想象，造成了扮裝書寫的小狂歡。

在《去年在馬倫巴：模擬網(wǎng)頁小說》里，紀(jì)大偉想象了一個性別流動多元的未來社會。在那個社會里，“化妝室”是不分男女的，但有意思的是，每間化妝室的入口卻有兩扇門，分別標(biāo)明男女。紀(jì)大偉由此展開的解說呈現(xiàn)了性別消解之后如幾何級數(shù)增長的性別認(rèn)同：

或許有人好奇：既然女男通用，為何要分不同性別的兩種入口？原來，不是為了如廁人士設(shè)計，而是為了讓別人方便辨識——在這個時代，光憑外貌并不容易辨別一個人的性別；“化妝室”故意設(shè)置這兩扇門，就可以讓每個人進(jìn)出時都下個決定；同時對廁所門內(nèi)門外的其他人士表態(tài)、宣稱自己的性別。該留意的是，如廁人士并不必對門上的符號忠誠。譬如說，生理上是女性的人仍然可以去推男性的門，宣稱自己算是男性；前一個小時從女門進(jìn)入的人，一小時之后可以從男門走出，好讓人知道自己忽男忽女身份錯亂?！贿^說不定還是有人要抗議：為什么沒有第三扇門？有些人自命為第三性，有些人不想要性別。{13}

與洪凌、紀(jì)大偉摻雜性別抗?fàn)幱靡舛鴮懙哪邪缗煌愌┡c成英姝則展開女扮男的想象與思考。陳雪在女同書寫里交雜扮裝的性別認(rèn)同思考?！敦埶懒酥蟆分械呐⒇埳砩鲜桥?，但外表、打扮、舉止，甚至聲音，都是“社會定義中的男人”，而她又喜愛自己的女性身體，“一想到身體要改變成另一種樣子，雙腿之間多出一根陌生的陰莖，我就快要發(fā)狂！不，我喜歡自己的身體，我不想改變啊”。如此，阿貓的性別是傳統(tǒng)二元性別論無法定義的。陳雪在此既批評了傳統(tǒng)的性別話語，也批評了女同中簡單的T/婆性別角色。成英姝《人間異色之感官胡亂推理事件簿》中的扮裝人萊德又是另外一番景象。她女性性征不明顯，具有女性生殖器官，但沒有胸部，長得像個猿人，臉上還有疤痕。萊德平時都是男性扮裝，她的獨(dú)異之處在于，她從來不曾為自己的性別困擾過，一直都很快樂。最詭異的是，最后她竟然成為一直貶低她不是女人的患有性功能障礙的弟弟的性幻想對象，并治愈了他的性功能障礙。

陳雪與成英姝扮裝人書寫中值得注意的是她們對雌雄同體擁有雙重性別的著迷。陳雪借人物之口說出：“深深吸引我的不正是她混合著堅毅、自我、狂野和溫柔、細(xì)膩的性格嗎”，而萊德也是亦男亦女，在這里，她們翻轉(zhuǎn)了雙性人一向的“怪物”形象，反而認(rèn)為男女兼具的性別是更為完美更具魅力的。

不過，對真正雙性人的呈現(xiàn)要屬洪凌最為堅持。她多次在科幻作品中塑造雌雄同體的角色：《記憶是一座晶片墓碑》中的安斐斯賓納、奧梅嘉，《髑髏地的十字路口》的墮落天使沙萊斐，《火山情人》中的虰以及《末日玫瑰雨》中的楚寧都是這樣的角色。洪凌對他們的稱呼不是用帶有貶義的“陰陽人”，而是用中性的“雌雄同體”、“雙身”、“雙性體”等。而且洪凌不僅翻轉(zhuǎn)他們的怪物性質(zhì)，更讓他們因雌雄同體而增添魅力。洪凌形容奧梅嘉“兼具雌雄美感又渾然天成”，“會使絕大多數(shù)人類屏息注視，激起最隱晦的欲念”；而沙萊斐則“不只是一朵并生雌蕊與雄蕊的妖花”，更是“萬事萬物的影子”。

就扮裝、雙性人與變性人來講，變性人的性別似乎最為簡單，紀(jì)大偉《膜》中的默默從男性變成女性，就始終認(rèn)為自己就是女性，沒有任何性別懷疑。成英姝的《人類不宜飛行》卻告訴我們變性人的性別也十分復(fù)雜。小說中有反復(fù)的變性人——尼可/妮可拉先是男變女，后又想從女變男；也有難以定義性別的變性人——變性人金妮自信自己天生就是個女人，然而她不認(rèn)為傳統(tǒng)性別話語塑造的女人是真正的女人。她又認(rèn)為她與男人高賽之間的感情是男人與男人之間的友誼。因此，金妮的性別也是游移的。而最有趣的是，敘述者這個男人最后發(fā)現(xiàn)自己喜歡的是有男人性格的金妮，那么敘述者到底是什么性別？成英姝這篇小說極充分地呈現(xiàn)了酷兒書寫性別流動的多元展演。

（二）另類情欲

臺灣的酷兒們認(rèn)為他們沒有歐美酷兒運(yùn)動幾十年以上的性別抗?fàn)幣c同性戀議題做鋪墊，因此，必須以性政治的批判來迅速開啟臺灣酷兒空間。更重要的是，他們的性政治批判采用的是女性激進(jìn)主義的“性解放”話語，因此，他們對各種另類的情欲展開豐富的想像，并且有時甚至是故意以此來吸引大眾的眼球。

洪凌的酷兒小說中就充斥著各種匪夷所思的另類情欲想像?！都冋孀镄小穼懙氖菓偻保哆^程》中是濫交，《在月球上跳舞》里有SM，《末日玫瑰雨》中有戀尸狂，而《獸難——永夜暗水仙（II）》則是吸血鬼與變種生物之間的畸戀。洪凌的這些情欲想像時常寫得色情詭異又夾雜暴力與死亡，在在挑戰(zhàn)讀者的審美觀與道德底線。

《獸難——永夜暗水仙（II）》是洪凌的另類情欲想象中相對較不狂亂的，但依然可以看出詭異、暴力、死亡的基調(diào)。尤利安是變種生物，而戴孚蝶兒是吸血鬼，她們原本應(yīng)該是對立的，沒想到卻相互吸引。她們在核戰(zhàn)后處處尸骸的東京相吸、相戀，最后在暴力中滅亡。洪凌很擅長于夾雜著情欲、暴力與死亡的敘述，其中呈現(xiàn)出來對這些元素的渴望、贊美的口吻更是她特有的招牌，這也是她寫作中最難以為人所接受之處，就好像是她在邀請讀者與文本玩SM游戲，讀者必須扮演“M”受虐的角色。

洪凌更有一些另類情欲書寫超出正常人與正常社會可以接受的尺度而招致嚴(yán)厲的批評?！都冋孀镄小肥呛榱枳髌分凶顬槿怂嵅〉囊黄?。男同吳齊雁因不滿于暗戀的男性朋友的不辭而別，養(yǎng)大他的兒子梁利容并從小與他玩各種變態(tài)的性游戲，從而造成梁利容的畸形情欲與道德并最終性虐殺人。小說中充斥著各種性虐描述，而16歲的梁利容對此新奇又沾沾自喜的姿態(tài)實足讓人作嘔。劉亮雅曾批評說：“洪凌以性解放的語言描繪幼童遭遇之性暴力，相當(dāng)混淆且不負(fù)責(zé)任，難以令人茍同”{14}。

另類情欲書寫也是陳雪酷兒寫作的一個重點，她更擅長想象的是通常意義上被視為不倫的家人戀。早在《惡女書》中，陳雪就以《尋找天使遺失的翅膀》想象女兒對母親的不倫幻想。不過，因為母女親密關(guān)系一向為社會所接受，而蘇青玉淪為妓女養(yǎng)大草草的情節(jié)設(shè)計更可以讓人將小說解讀為陳雪是借女同關(guān)系來書寫女兒對母親的理解與原諒。《色情天使》則直寫兄妹之間的不倫之戀。哥哥從小獨(dú)自照顧妹妹，由是兩人產(chǎn)生過于親密的關(guān)系，最終導(dǎo)致妹妹小鹿懷孕哥哥自殺的悲劇。而妹妹小鹿因為無法忘記哥哥而以身體輾轉(zhuǎn)在各種男人之間，從而又引出一些變態(tài)情欲的書寫。在這篇小說中，陳雪寫盡“色情”的味道，卻無法令人體會“天使”二字的意義。

《尋找天使遺失的翅膀》與《色情天使》都應(yīng)用相對魔幻的寫作手法，讀者或可跳脫真實與想象之間的映照關(guān)系只當(dāng)是一個詭異的夢境，而《無人知曉的我》第一部《兒子》對母子不倫戀的敘述卻寫實細(xì)膩得讓人透不過氣來。父親的浪蕩造成“我”與母親的相依為命，而母親更將童年的“我”當(dāng)成男人的化身，不僅事事倚賴我，有超越母子關(guān)系的親近，甚至于有更大膽色情的行為。小說結(jié)局最是讓人驚嘆，母子二人都知道這是不倫戀并極力避免，然而二十年后兒子再返家之時兩人都平靜接受了這一戀情：“在休息室時母親坐到我身邊的塑膠椅上，頭倚靠著我的肩膀，她沒說話，我將她的手拉過來握著，維持這樣的姿勢好久好久，直到妹妹來接香，千言萬語都在我們緊握著的手心里低語”。

臺灣酷兒書寫中的這些另類情欲書寫已經(jīng)超出了其挑戰(zhàn)一元思維、質(zhì)疑二元論性別觀、強(qiáng)調(diào)身份表達(dá)多元流動的目的，其沒有基本人性、人倫存在的無尺度的情欲表達(dá)即使是作為噱頭的表演也應(yīng)該給予嚴(yán)厲的批評。

結(jié)語

臺灣的酷兒風(fēng)潮迅速產(chǎn)生又迅速消亡，而酷兒的主要書寫者紀(jì)大偉、洪凌后期創(chuàng)作也大為減少，論者認(rèn)為這是翻譯與借鑒的問題{15}。而我以為這兩者是兩個問題，應(yīng)該分而視之。臺灣酷兒論述的迅速落潮我更以為是酷兒運(yùn)動本身的局限所造成，即使在歐美它也不曾持久地發(fā)生。它的局限在于它的初始目的是反身份認(rèn)同的，可是如果沒有身份認(rèn)同又如何去創(chuàng)造一個公共的話語空間？因此，酷兒運(yùn)動始終處于矛盾中，采利·史密斯就談到酷兒們是“在拒絕同化——‘我不需要你們的允許，別讓我見到你們——和希望被主流社會承認(rèn)——‘我們酷兒要當(dāng)著你們的面登堂入室之間掙扎”{16}。所以，無論是歐美的酷兒運(yùn)動還是臺灣的酷兒風(fēng)潮到后面都更主要是融入到同性戀議題當(dāng)中，更何況臺灣的酷兒論述原本就與臺灣同性戀議題糾纏不休。

至于臺灣的酷兒書寫雖然不再如90年代中期那么轟動，而紀(jì)大偉、洪凌2000年后也鮮少創(chuàng)作，但是我們應(yīng)該看到臺灣更年輕作家對他們的接棒。其中比較突出的作品有張亦絢的《愛的不久時——南特/巴黎回憶錄》、號稱“8P”的臺灣8位年輕作家王聰威、伊格言、甘耀明、李志薔、李崇建、高翊峰、張耀仁、許榮哲合出的一本小說集《不倫練習(xí)生》等。張亦絢的《愛的不久時——南特/巴黎回憶錄》以雙性戀的故事來指責(zé)歐洲/白種/男人/異性戀這樣一些霸權(quán)概念，頗有紀(jì)大偉后殖民寫作的味道，是相當(dāng)“酷兒”的書寫；《不倫練習(xí)生》匯聚了一些與世俗所見捍格不入的愛戀故事，集后作家自談對“不倫”的理解卻顯示出他們的用意并非在不倫情欲書寫上。因此，臺灣這些年輕作家的創(chuàng)作依然顯示出酷兒書寫顛覆或妖化的兩難。臺灣酷兒書寫未來的發(fā)展進(jìn)路如何，還需要做進(jìn)一步的跟蹤考察。

①⑤{15} 朱云霞：《試論臺灣酷兒小說的身體敘事及跨文類實踐》，《臺灣研究集刊》2012年第2期。

② 卡維波：《什么是酷兒？——色情國族》，何春蕤、丁乃非、甯應(yīng)斌：《性政治入門：臺灣性運(yùn)演講集》，“中央”大學(xué)性/別研究室2005年版，第242頁。

③ 紀(jì)大偉：《酷兒論：思考當(dāng)代臺灣酷兒與酷兒文學(xué)》，《酷兒狂歡節(jié)：臺灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》，元尊文化1997年版，第13-15頁。

④⑧ 紀(jì)大偉：《莫比斯環(huán)的雙面生活：閱讀科幻洪凌》，洪凌：《肢解異獸》，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995年版，第9頁，第9頁。

⑥ 戈華：《羅蘭·巴特的本文理論》，《文學(xué)評論》1987年第5期。

⑦ 洪凌，紀(jì)大偉：《新世代的冷酷觀點：同性戀書寫》，紀(jì)大偉：《酷兒啟示錄：臺灣當(dāng)代QUEER論述讀本》，元尊文化1997年版，第65頁。

⑨ 紀(jì)大偉：《〈酷兒狂歡節(jié)〉編者說明與致謝》，紀(jì)大偉：《酷兒狂歡節(jié)：臺灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》，元尊文化1997年版，第18頁。

⑩{11} 朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書店2009年版，第184頁；第185頁。

{12} ?？?、巴特勒曾分別以雙性人、扮裝也展開他們的性別消解理論。

{13} 紀(jì)大偉：《膜》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版，第440-441頁。

{14} 劉亮雅：《洪凌的〈肢解異獸〉與〈異端吸血鬼列傳〉中的情欲與性別》，劉亮雅：《欲望更衣室：情色小說的政治與美學(xué)》，元尊文化1998年版，第75頁。

{16} 采利·史密斯，《酷兒究竟是什么？》，葛爾·羅賓著，李銀河譯，《酷兒理論》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第171頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Once again on Queer Writing in Taiwan：

Subversion or Demonization

Zeng Liqin

Abstract： Under the influence of queer movement in the West， queer discourse and queer writing appeared in Taiwan in the mid-1990s， which immediately attracted the cultural circles as well as the eyeballs of the masses with their subversive gestures and the sensational terror of alternative lust writing. One only has to look at the queer writings by Chi Ta-wei， Hong Ling， Chen Hsueh and Cheng Ying-shu to know that they are caught in the dilemma between subversion and demonization. Subversion through queer writing is mainly activated by the two‘postpolitics of postmodernism and postcolonialism， along with elements involving a carnival of texts whereas its demonization lies where the queers in Taiwan are trying to rapidly open up a queer space in Taiwan by using the discourse of‘sexual revolutionin feminist radicalism. Thus， they not only make an effort to give a description of the dissolution of gender but also engage in a rich imagination of alternative sexual passion.

Keywords： Taiwan， queer， subversion， demonization， texts， gender， sexual passions