孔培培

作為文藝評(píng)獎(jiǎng)制度改革后的首次評(píng)獎(jiǎng)，第十一屆藝術(shù)節(jié)期間舉辦的第十五屆文華大獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)尤為引人關(guān)注。本次文華獎(jiǎng)項(xiàng)由原來的 200余個(gè)驟減至 20個(gè)： 10個(gè)文華大獎(jiǎng)、 10個(gè)文華表演獎(jiǎng)。高度濃縮后的國家級(jí)重大獎(jiǎng)項(xiàng)，不僅是中國當(dāng)代戲劇最高水平的標(biāo)尺，也具有戲劇發(fā)展風(fēng)向標(biāo)的意義。

各地推薦的 57臺(tái)優(yōu)秀劇目經(jīng)過激烈角逐，共有 5部戲曲劇目斬獲文華大獎(jiǎng)，分別是豫劇《焦裕祿》、評(píng)劇《母親》、淮劇《小鎮(zhèn)》、京劇《西安事變》、京劇《康熙大帝》。獲得第十五屆“文華表演獎(jiǎng)”的7位戲曲藝術(shù)家分別為：豫劇《焦裕祿》的主要演員賈文龍，越劇《貍貓換太子》中的主要演員吳鳳花，秦腔《柳河灣的新娘》中的主要演員惠敏莉，商洛花鼓戲《帶燈》中主要演員李軍梅，秦腔《狗兒爺涅》中主要演員李小雄，滬劇《挑山女人》中主要演員華雯，湘劇《月亮粑粑》中的主要演員王陽娟。評(píng)選結(jié)果一出，不免讓人眼前一亮： 5部獲獎(jiǎng)戲曲劇目中有 4部現(xiàn)代戲，地方戲獲獎(jiǎng)劇目全部是現(xiàn)代戲， 7位表演獎(jiǎng)演員中有 6位演出現(xiàn)代戲。從劇目到演員，現(xiàn)代戲在這次文華獎(jiǎng)評(píng)選中表現(xiàn)出如此高的“折桂率”，絕非是一次偶然。戲曲界的目光再一次聚焦在現(xiàn)代戲上。

對(duì)當(dāng)代生活做直接反映，是戲曲作為民間藝術(shù)文化屬性的根本，也是戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。元雜劇《竇娥冤》、明傳奇《鳴鳳記》、清傳奇《桃花扇》，這些今天經(jīng)典的傳統(tǒng)戲，都是表現(xiàn)當(dāng)年時(shí)事的“現(xiàn)代戲”。梅蘭芳先生在 20世紀(jì)初期便積極編演時(shí)裝新戲： 1915年5月23日，在北京吉祥戲院首演創(chuàng)編時(shí)裝新戲《宦海潮》；6月28日，在北京吉祥戲院首演時(shí)裝新戲《鄧霞姑》；8月在天津東天仙舞臺(tái)首演時(shí)裝新戲《一縷麻》。這些表現(xiàn)當(dāng)下題材的時(shí)裝新戲，也就是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代戲。 20世紀(jì) 60年代，隨著新編歷史劇、傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲“三并舉”戲曲劇目政策的提出，在概念層面確立了現(xiàn)代戲的提法，也進(jìn)一步明確了現(xiàn)代戲的內(nèi)涵與外延：“以 1919年五四運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目”，自此現(xiàn)代戲的說法逐漸被學(xué)術(shù)界所采用。其后“文革”期間出現(xiàn)的“樣板戲”，以一種特定的現(xiàn)代戲形式，將現(xiàn)代戲的藝術(shù)水準(zhǔn)和影響范圍推向了前所未有的程度。

改革開放以來，地方劇種的現(xiàn)代戲發(fā)展呈現(xiàn)出一片繁榮景象。郎咸芬主演的《李二嫂改嫁》，讓呂劇一躍成為全國知名劇種；河南省豫劇三團(tuán)《朝陽溝》中的經(jīng)典唱段達(dá)到了家喻戶曉、婦孺皆知的普及程度；還有一批戲曲演員因?yàn)樯瞄L現(xiàn)代戲表演而奠定了自己的藝術(shù)地位。劇目建設(shè)方面，山西省戲曲研究院“現(xiàn)代戲三部曲” ——《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》堪稱近年來戲曲現(xiàn)代戲的優(yōu)秀代表。蒲劇《土炕上的女人》《山村母親》、滑稽戲《顧家姆媽》、淮劇《半車?yán)蠋煛贰⒃　跺幍断碌募t梅》《香魂女》《村官李天成》《蘭考往事》、湖北花鼓戲《十二月等郎》、楚劇《大別山人》、評(píng)劇《我那呼蘭河》等等，都是近年來出現(xiàn)的可圈可點(diǎn)的現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目代表。

進(jìn)入 21世紀(jì)，現(xiàn)代戲創(chuàng)作數(shù)量不斷攀升的同時(shí)，開始在歷次重大的國家級(jí)展演和評(píng)獎(jiǎng)中顯示出當(dāng)代題材的優(yōu)越性。據(jù)《中國文化報(bào)》 2013年1月29日公布的“歷屆國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程劇目名單”統(tǒng)計(jì)：在前五屆入選的 50臺(tái)作品中，有戲曲20臺(tái)，其中含現(xiàn)代戲 8臺(tái)，現(xiàn)代戲占戲曲類總數(shù)的 40%；在后四屆入選的 50臺(tái)作品中，有戲曲 31臺(tái)，其中含現(xiàn)代戲 15臺(tái)（歷史劇 11臺(tái)、整理改編傳統(tǒng)戲 5臺(tái)），現(xiàn)代戲占戲曲類總數(shù)的比例上升至 48%，上升了 8個(gè)百分點(diǎn)； 2009年“慶祝中華人民國和國成立 60周年獻(xiàn)禮演出”，共有戲曲作品 44臺(tái)，其中含現(xiàn)代戲 20臺(tái)，現(xiàn)代戲占戲曲類比例為 44.5%；在“謳歌偉大時(shí)代藝術(shù)奉獻(xiàn)人民—— 2012年全國優(yōu)秀劇目展演”中，戲曲作品 43臺(tái)，其中現(xiàn)代戲 25臺(tái)，現(xiàn)代戲占戲曲類比例為 58%。由此可以看出，在國家級(jí)重大評(píng)獎(jiǎng)和匯演活動(dòng)中，現(xiàn)代戲所占的比重均保持在百分之五十左右，在創(chuàng)作數(shù)量上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇。同時(shí)，在各省市舉辦的各類藝術(shù)節(jié)中，現(xiàn)代戲的比例也十分可觀。如2011年舉辦的第六屆江蘇省戲劇節(jié)，共演出戲曲劇目 13臺(tái)，現(xiàn)代戲 8臺(tái)； 2012年舉辦的第八屆評(píng)劇節(jié)， 15臺(tái)戲曲劇目參與評(píng)選，其中 10臺(tái)為現(xiàn)代戲， 7臺(tái)屬于當(dāng)代題材的作品。

短短幾十年的時(shí)間，現(xiàn)代戲在傳統(tǒng)戲曲積淀下來的“框架里”謹(jǐn)慎地為自身生存和發(fā)展?fàn)幦】臻g，一步步走來成績斐然。剛剛結(jié)束的第十五屆文華獎(jiǎng)，作為文藝評(píng)獎(jiǎng)制度改革后的首次評(píng)獎(jiǎng)，現(xiàn)代戲取得如此突出的成績正是現(xiàn)代戲不斷成長的一次總體爆發(fā)?？梢哉f現(xiàn)代戲已經(jīng)成為當(dāng)前戲曲舞臺(tái)最為活躍的演出力量，推進(jìn)著戲曲整體面貌的生機(jī)與活力。

巨大的成就與光環(huán)之下，除了掌聲歡呼，更需要我們冷靜的總結(jié)與反思。過去近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，現(xiàn)代戲遇到了許多的困難和瓶頸。與歷史劇相比，現(xiàn)代戲最為突出的特點(diǎn)是對(duì)當(dāng)代生活的快速反應(yīng)，這個(gè)與生俱來的優(yōu)勢(shì)，恰如硬幣的正反面，也成為影響現(xiàn)代戲發(fā)展的一把雙刃劍。

很多現(xiàn)代戲創(chuàng)作者形容現(xiàn)當(dāng)代題材的舞臺(tái)創(chuàng)作猶如“戴著鐐銬跳舞”。因?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代題材中不能觸碰的“雷區(qū)”太多，有許多深層次的社會(huì)焦點(diǎn)、矛盾不能碰、不敢碰、不宜碰。綜觀當(dāng)前現(xiàn)代戲的創(chuàng)作題材，不少作品還停留在一般的農(nóng)村題材和淺層次的正面歌頌好人好事的層面。而城市題材，包括農(nóng)村人口城市化的社會(huì)轉(zhuǎn)型等諸多領(lǐng)域題材的作品相對(duì)薄弱。對(duì)于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活中諸如反腐倡廉、收入差距大、大學(xué)生就業(yè)難、實(shí)現(xiàn)教育、醫(yī)療和社會(huì)保險(xiǎn)等社會(huì)公平的一系列社會(huì)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題，卻在現(xiàn)代戲中表現(xiàn)較少。形成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，一方面這些領(lǐng)域?qū)σ话銘騽?chuàng)作者而言相對(duì)陌生，缺乏真實(shí)深刻的生活體驗(yàn)使得他們不敢輕易涉足對(duì)某一特定社會(huì)群體的形象塑造。另一方面很多領(lǐng)域的問題觸及社會(huì)矛盾面較深，而直面生活的現(xiàn)代戲又無法效仿歷史劇以古喻今的創(chuàng)作手法，于是一些劇作者不得不回避社會(huì)深層矛盾，寫作流于表面。

另外，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作很容易陷入真人真事表揚(yáng)稿、歌功頌德行業(yè)戲的泥沼?，F(xiàn)代戲近年來的高速發(fā)展很大程度上與政府的重視支持緊密相關(guān)，然而領(lǐng)導(dǎo)重視對(duì)戲曲創(chuàng)作而言利弊雙顯。領(lǐng)導(dǎo)重視無疑能推動(dòng)現(xiàn)代戲的發(fā)展進(jìn)程，但是領(lǐng)導(dǎo)過分重視就有可能對(duì)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作產(chǎn)生負(fù)面影響。領(lǐng)導(dǎo)要現(xiàn)實(shí)政績，把戲劇藝術(shù)當(dāng)成報(bào)告文學(xué)、當(dāng)成新聞稿、表揚(yáng)稿來寫，往往是急就章，與戲劇“寓教于樂”的功能不符合，現(xiàn)代戲中相當(dāng)一部分標(biāo)語式、口號(hào)式的作品正是由此產(chǎn)生的。 16年前，戲劇理論家傅瑾先生在《現(xiàn)代戲的陷阱》一文中表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代戲繁榮背后的憂慮：“假如現(xiàn)代戲能夠存在而且能夠擁有生命力，那么它首先必須是能夠切近當(dāng)時(shí)人的心靈，代表民眾真實(shí)心聲的。 ”現(xiàn)代戲若要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的突破，首先需要脫離平面式的歌頌功能，獲得自由表現(xiàn)當(dāng)下人們現(xiàn)實(shí)生活的主動(dòng)權(quán)。

再有，現(xiàn)代戲在沖脫戲曲程式性束縛的同時(shí)，極易失掉傳奇性、戲劇性、虛擬性的藝術(shù)本質(zhì)。戲曲藝術(shù)的本質(zhì)在于其“傳奇性”，一部好的戲劇作品要在有限的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)盡可能復(fù)雜的戲劇沖突。如果現(xiàn)代戲情節(jié)自身的戲劇性不夠，從音樂手法到舞臺(tái)表現(xiàn)又缺乏深度的思考和探索，必然掉入情節(jié)平鋪直敘、唱詞缺乏文學(xué)色彩、音樂話劇加唱的平庸之境，觀眾觀看后自然無法留下深刻的感受和記憶。近些年不少地方編演了大量“英模戲”“行業(yè)戲” “名人戲”，這些作品缺乏必要的戲劇沖突和對(duì)人物內(nèi)心情感的深入挖掘，最終無法達(dá)到真正的藝術(shù)高度，演出市場也多靠單位包場，無法與市場真正掛鉤。

概括起來，現(xiàn)實(shí)性、深刻性、人民性、戲劇性構(gòu)成了現(xiàn)代戲發(fā)展的幾個(gè)核心要素。唯有實(shí)現(xiàn)了上述四個(gè)要素的統(tǒng)一，才具備了構(gòu)成一部優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇作的基礎(chǔ)。

視線再回到獲得本次文華大獎(jiǎng)的現(xiàn)代戲上。豫劇《焦裕祿》的編劇姚金成在講述創(chuàng)作過程的時(shí)候談到： “21世紀(jì)我們重新認(rèn)識(shí)焦裕祿，不能再停留在穆青的報(bào)告文學(xué)上，重要的是我們當(dāng)代人怎么認(rèn)識(shí)焦裕祿，寫這個(gè)戲要害在于對(duì)那個(gè)時(shí)代怎么認(rèn)識(shí)，怎么認(rèn)識(shí)黨性和人民性，怎么用戲劇表現(xiàn)出這么多年來我們黨由革命黨向執(zhí)政黨轉(zhuǎn)變的過程，要寫出歷史的厚重，同時(shí)又要讓焦裕祿精神可以與當(dāng)代對(duì)話。 ”《焦裕祿》的成功之處就在于，它既突破了我們對(duì)勞?！案叽笕钡暮唵嗡茉?，也避免了因年代不同產(chǎn)生的英雄精神隔閡。有學(xué)者指出：“豫劇《焦裕祿》是新世紀(jì)以來戲曲創(chuàng)作最重要的成就之一。這部劇的成功首先是思想上的成功，將共產(chǎn)黨的基層干部置于 ‘十七年 時(shí)期河南蘭考民眾的苦難背景下描寫，始終站在人民的立場寫黨的干部。 ”站在人民的立場重新闡釋什么是黨的好干部，正是《焦裕祿》的極盡巧妙之處，而這種巧妙更大的意義在于為當(dāng)下如何創(chuàng)作“主旋律”題材的現(xiàn)代戲指明了一條方向。《焦裕祿》的成功告訴我們“主旋律”題材不是不可以寫，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者人民性的創(chuàng)作視角和能夠用戲曲手段表現(xiàn)的能力。劇中“讓群眾吃飽飯，錯(cuò)不到哪里去”的點(diǎn)睛之筆，為《焦裕祿》爭得了觀眾和學(xué)界的雙贏。

時(shí)代呼喚對(duì)當(dāng)代豐富生活的戲劇表現(xiàn)，舞臺(tái)需要更多優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲作品。我們期待著舞臺(tái)上有更多“讓群眾吃飽飯，錯(cuò)不到哪里去”的焦裕祿形象，有更多在民族存亡與家庭命運(yùn)之間做出大義犧牲的英雄母親形象，有更多閃著人性光輝的道德楷模形象。而對(duì)他們的真情塑造，正是戲曲現(xiàn)代戲從業(yè)者的使命所在。