張賀楠

時(shí)間的希臘文是Kairus，與揮舞鐮刀極具摧毀力的大力神Kros的讀音頗為相似，由此衍生出歲月如刀催人老的文學(xué)想象。實(shí)際上，死亡是標(biāo)測(cè)生命的最后一個(gè)時(shí)間刻度，也是小說(shuō)藝術(shù)永恒不變的命題。莊子說(shuō)：“天與地?zé)o窮，人死者有時(shí)?！焙５赂駹栒f(shuō)：“死亡是此在本身向來(lái)不得不承擔(dān)下來(lái)的存在可能性。隨著死亡，此在本身在其最本己的能在中懸臨于自身之前?！盵1]在人之必然死亡的歷史結(jié)局中，小說(shuō)常常顯示出生者深沉的迷惑、執(zhí)著的尋找和不懈的追問。生命存在之時(shí)，死亡便隱匿起來(lái)；死亡現(xiàn)身之時(shí)，我們已然消亡。死亡與此在的我們總是充滿了這樣的悖論，無(wú)論是哈姆雷特關(guān)于“生存還是毀滅”的選擇還是尼采關(guān)于“上帝死了”的斷言，死亡總是迫近著我們的生存并帶來(lái)咄咄逼人的焦慮和絕望。這種感受在轟然而至的生態(tài)時(shí)代更為明朗和直接，布滿傷口的生態(tài)環(huán)境有著癌變的可能，物種的滅絕、空氣的污染、河流的斷層以及熱帶雨林、原始森林的銳減在當(dāng)下成為考量生存現(xiàn)實(shí)、應(yīng)對(duì)死亡謎題的外在動(dòng)因。當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)對(duì)死亡問題的觀照不同于十七年文學(xué)時(shí)通過革命英雄的壯烈犧牲來(lái)建構(gòu)民族國(guó)家的歷史想象（如《紅巖》中江姐、許云峰等革命黨人面對(duì)死亡的從容平靜、大義凜然），也不是新時(shí)期傷痕文學(xué)那種激越憤慨、直抒胸臆的歷史控訴（如《傷痕》的主人公王曉華面對(duì)母親的遺體時(shí)所說(shuō)的“女兒永遠(yuǎn)不會(huì)忘記您和我心上的傷痕是誰(shuí)戳下的”直白宣告），亦不是反思文學(xué)中深刻而尖銳的政治歷史批判（如《大墻下的紅玉蘭》中為紀(jì)念周總理逝世制作花圈，葛翎摘了一朵大墻外的白玉蘭花，結(jié)果被槍擊中死亡，這一情節(jié)將對(duì)人生命的尊重和關(guān)懷上升到了意識(shí)形態(tài)批判的高度），更不是新時(shí)期先鋒小說(shuō)對(duì)死亡的偶然性、不可知性的集體復(fù)魅或后現(xiàn)代主義批判（如《岡底斯的誘惑》中對(duì)西藏地區(qū)天葬的描繪，《瀚?！分袑?duì)奔喪傳統(tǒng)意義的消蝕，《往事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》《迷舟》《極地之側(cè)》《南方的墮落》《米》等小說(shuō)中對(duì)死亡事件的肆意渲染和夸張變形），當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)死亡敘事的能指對(duì)象不僅是此在世界的理性之人，也包括整個(gè)非人類生物界，即使小說(shuō)話語(yǔ)言說(shuō)的是人之將死的終結(jié)命定或人之生存的逼仄與掙扎，但往往設(shè)置了一種人與大地、天空、草原、海洋、動(dòng)物與植物對(duì)接的出口，試圖以詩(shī)意的語(yǔ)言和智性的講述拓展死亡敘事文學(xué)的新領(lǐng)地。

一、死亡儀式的生態(tài)敘述

當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)的死亡敘事在描寫死亡的儀式和喪葬形式中表達(dá)人類只是自然長(zhǎng)河的一個(gè)波瀾，一個(gè)短暫的存在，激起人們對(duì)生命與自然關(guān)聯(lián)的再度審視，正如科羅拉多州隨筆作家約翰·考德拉索在《升騰之焰：火山與我們的內(nèi)心生活》中對(duì)巖石的迷戀：“與此（指巖石，筆者注）相比，我在地球上的時(shí)間是如此短暫?；鹕綆椭以趲r石的流動(dòng)性，在包括我在內(nèi)的一切事物的非永久性中找到了安慰。”[2]在《狼圖騰》中，作者姜戎描寫了游牧民族的天葬儀式：在額倫草原，去世的人會(huì)被放到馬車上一路顛簸下去，如果死者被顛下車，那里便是他的魂歸騰格里之地。死者渾身赤裸、仰面朝天地躺在草原上，自然得宛如剛剛來(lái)到世上的嬰孩。在《額爾古納河右岸》中，遲子建記敘了鄂倫春族的風(fēng)葬傳統(tǒng)：選擇四棵挺直相對(duì)的大樹，將木桿橫在樹枝上，做成一個(gè)四方的平面，將人的尸體頭朝北腳朝南地放在上面，再覆蓋上樹枝，讓死者在自然的風(fēng)雨雪霜中魂歸天堂。小說(shuō)也寫到鄂倫春族關(guān)于吊死的人的族規(guī)：一定要把死者連同他吊死的那棵樹一同火葬，金得于新婚之夜在一棵枯樹上自縊身亡，生前善良的金得，在生命即將停止的時(shí)刻不忍心傷害一棵生機(jī)勃勃的樹；在《達(dá)勒瑪?shù)纳駱洹分?，薩娜描寫了達(dá)斡爾族的風(fēng)葬傳統(tǒng)，小說(shuō)以一位老人尋找可以躲開油鋸的神樹，為情節(jié)凸顯了森林被現(xiàn)代人毀壞的主題；在《瀘沽湖的誘惑》中，松鷹展現(xiàn)了摩梭族送葬之前舉行的洗馬儀式；在《沙葬》中，郭雪波設(shè)置了云燈喇嘛為沙漠治理者白海舉行沙葬的情節(jié)；在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，蘇童講述了一個(gè)老人入土為安、駕鶴西去的死亡想象；在《大漠人家》中，紅柯在奶奶的墓地上捕捉到了大地的肺腑之氣和大地的親切呼吸，墳冢因?yàn)榉N了土豆而充滿陽(yáng)光般的生命力。這些小說(shuō)文本在喪葬儀式的藝術(shù)描繪中體現(xiàn)出不同民族對(duì)待死亡的價(jià)值判定，折射出不同時(shí)期人類社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的位移和變遷。

從古代帝王的盛大墓陵到普通民眾對(duì)“蓋棺定論”的文化邏輯認(rèn)知，死亡都是一個(gè)生命個(gè)體走向終結(jié)不可回避的難題。生態(tài)小說(shuō)對(duì)于死亡的闡述將人的生命終結(jié)比擬為一次日落，一場(chǎng)風(fēng)雪，一次流星的劃過，是客觀的自然現(xiàn)象之一，也就是海德格爾所說(shuō)的人在“天地神人四方游戲”的世界中，是一場(chǎng)已經(jīng)預(yù)定、無(wú)法取消的旅行，正如美國(guó)生態(tài)文學(xué)作家和環(huán)保先鋒愛德華？阿比在《格蘭維角的死人》一文中所說(shuō)的：“他（指沙漠的死者）的死亡是不可避免、與之相稱的，也是地球上生命必然的自然現(xiàn)象……他的離開為活著的人留下了空間……他走了，我們留下，其他人來(lái)到了。死亡之犁劃過地上的殘茬，把石頭、草地和雜草翻出來(lái)覆蓋那些老的、耗盡的、沒價(jià)值的空殼、空皮和枯萎的根莖，把田地清理好準(zhǔn)備下一輪的播種。這是個(gè)無(wú)情的、殘酷的過程，但卻使世界干凈而美麗。”[3]

二、死亡敘事的解蔽價(jià)值

當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)的死亡敘事承載了文學(xué)的引導(dǎo)、教育、濡化的功能，以藝術(shù)的方式否定存在者狹隘的偏見，具有一種解蔽的內(nèi)在價(jià)值。對(duì)自然的解蔽，在人類文化歷史上大致有兩個(gè)向度，一個(gè)是以科學(xué)技術(shù)為統(tǒng)領(lǐng)的對(duì)自然萬(wàn)物的發(fā)現(xiàn)、開掘和利用，一個(gè)是以審美為標(biāo)識(shí)的對(duì)整個(gè)生物圈的愛護(hù)、疼惜和守候，前者是對(duì)自然的促逼、壓制和耗盡，后者則試圖喚醒人類沉睡的良知，使自然萬(wàn)物回歸大地。這兩種解蔽的路徑呈現(xiàn)出完全相悖的對(duì)待自然的態(tài)度，顯然，后者是生態(tài)小說(shuō)主動(dòng)的藝術(shù)選擇。在胡發(fā)云的《老海失蹤》中，小說(shuō)以尋找消失的郝大海為鏈條講述了一個(gè)為保護(hù)烏嘯邊女峽和國(guó)家珍稀動(dòng)物烏嘯邊黑葉猴犧牲的故事。老海拋棄了城市優(yōu)渥的生活條件，發(fā)現(xiàn)了烏嘯邊峽的天然美景和豐富種群，他的一生就是在以極其執(zhí)拗的保護(hù)自然的信仰對(duì)抗現(xiàn)代物質(zhì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的巨大誘惑。在小說(shuō)結(jié)尾處，思思與老陽(yáng)說(shuō)老海把他們都?xì)У袅?，在筆者看來(lái)，與其說(shuō)老海毀掉的是現(xiàn)代人用貨幣累積的安穩(wěn)生活，不如說(shuō)他修補(bǔ)了他們千瘡百孔的靈魂，拯救了他們：“拯救不僅是使某物擺脫危險(xiǎn)；拯救的真正意思是把某物釋放到它的本己的本質(zhì)之中。”[4]小說(shuō)中老海的失蹤打破了思思、老陽(yáng)等人物的現(xiàn)實(shí)生活，讓他們走近了深埋已久的自然本性并使這種本性從遮蔽走向澄明。紅柯的小說(shuō)《玫瑰綠洲》也談到了死亡，死者與郝大海一樣是一個(gè)具有解蔽屬性的人物，小說(shuō)以保鏢護(hù)送死者回到故鄉(xiāng)下葬為線索，植入了極其怪誕的情節(jié)，如死者在火葬場(chǎng)無(wú)法被燒爛、身體僵直沒辦法放入棺材、從棺材里爬出來(lái)在院子里感受托托的夜色、修剪院落里的玫瑰籬墻等等，在死者的回憶中他生命的孕育、他父母的婚姻以及自己的愛情都在開滿玫瑰的綠洲得以發(fā)酵和展開。自然時(shí)間的過程、勞動(dòng)過程、植物生長(zhǎng)過程以及人的生死過程被視為一種同質(zhì)性的時(shí)間過程，人類自身的生活被視為一首關(guān)于種子、大地與收獲的農(nóng)事詩(shī)篇。這部小說(shuō)的詩(shī)情涌動(dòng)在對(duì)大地的撫摸和重溫中，面對(duì)一個(gè)微小的蟋蟀洞穴，紅柯寫道：“這蟲子用它小小的洞穴安置了他破碎的心靈……人類最早的家園就在洞穴里，從樹洞到山洞再到房子，在大地和天空營(yíng)造心靈的隱秘之所。”談到如何感知大地時(shí)，作家說(shuō)：“他的手停在泥土里，就像疲憊的貨輪開進(jìn)深水港。他在用全身的毛孔打量自己的家園?！盵5]閱讀這篇小說(shuō)時(shí)我們讀不到一點(diǎn)死亡的恐慌和懼怕，相反，在死者對(duì)故鄉(xiāng)托托的充沛情感和無(wú)限眷戀中我們讀到了漂泊與故鄉(xiāng)、生命與囊括萬(wàn)物的大地之間的復(fù)雜和多義，這是一次軀體的落葉歸根，也是荷爾德林所說(shuō)的精神“返鄉(xiāng)”之旅，更是人類回歸靈魂安放之地——自然世界的嶄新開始。

在上述小說(shuō)中，對(duì)于一個(gè)死者而言，返鄉(xiāng)的歸途還有一個(gè)最后的驛站：一個(gè)所依附的故鄉(xiāng)存在，那么，余華的小說(shuō)則宣告了死亡不可實(shí)現(xiàn)的人類困境。余華在《自殺未遂者的講述》以一個(gè)感情失意的“我”為敘述者編織了一個(gè)尋求死亡的故事，當(dāng)“我”決定在碧清的大海中結(jié)束生命的時(shí)候，“我”“把眼睛望疼了都望不到一片碧藍(lán)的海水，附近一家化工廠把黑乎乎的廢水全排泄到了這里，海水徹底被污染了，水面上泛著一系列白白的泡沫，一股難聞的氣息隨海風(fēng)飄入了我的鼻孔”。[6]被戕害的自然環(huán)境不僅掠奪了生活的陽(yáng)光雨露、綠意蔥蘢，也把人們死亡之地的想象化為齏粉，無(wú)處返鄉(xiāng)的絕境帶來(lái)切膚的荒涼，引人深省。

三、向死而生的生命哲學(xué)

當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)在表達(dá)死亡這一文學(xué)命題時(shí)從作家的親身經(jīng)歷中獲取敘事的溫度，在夾雜著敏感而痛苦的此在世界體悟中完成對(duì)被毀壞的自然、被污損的非人類世界的價(jià)值訴求，由死亡引發(fā)的不僅是愛的喪失和殘缺，更是對(duì)妄自尊大的人們敲響的一記警鐘。美國(guó)生態(tài)批評(píng)家斯科特？斯洛維克在《“做最壞打算”——愛、預(yù)計(jì)的損失及環(huán)境價(jià)值》一文中將痛失愛子的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)作為一種載體來(lái)探討為什么人們對(duì)生態(tài)警示話語(yǔ)無(wú)動(dòng)于衷?！跋胂笠幌隆绻阍敢獾脑挕粋€(gè)遲早要到來(lái)的時(shí)刻：你此時(shí)所珍愛的將不復(fù)存在。你愛什么呢？現(xiàn)在考慮一下。好了，片刻之后，讓自己相信你的愛已失去了。你會(huì)捶胸頓足地苦苦希求能留存下你最喜歡的一片森林，能保全你的丈夫或妻子或情人或孩子的生命?！盵7]作家將家庭成員的離去與漸漸消失的物種、不再巍峨的群山、缺乏生命力的土地聯(lián)系在一起，敦促人們警惕失去所愛的痛苦或告誡人們應(yīng)該準(zhǔn)備好應(yīng)對(duì)失去的艱難。吾愛永逝的人生悲劇也是遲子建《額爾古納河右岸》誕生的直接誘因，對(duì)離世親人的深切懷念、對(duì)生命終結(jié)的沉重思考以及對(duì)現(xiàn)世生存的忠誠(chéng)守候使得這部小說(shuō)具有了一個(gè)鮮明的主題——死亡。在遲子建心中，死亡是生命的必然過程，是原始森林、額爾古納河與馴鹿構(gòu)成的自然圖畫中一抹色彩，作為自然之子的鄂倫春族人們的死亡往往是平靜而釋然的，如玩耍時(shí)不小心被馬蜂蟄死的交庫(kù)托坎，從松樹上跌落摔死的果格力，遭遇雷電后臉上仿佛帶著微笑的林克，坐在馴鹿身上睡著凍死的列娜與拉吉達(dá)……每一種生命的消失都像是大地收回了遺失的東西，又像是一只蜻蜓悄悄地掠過水面。遲子建在一篇訪談中談及死亡的話題時(shí)說(shuō)：“他們把身體看作是神靈的一部分或者是自然的一部分。神靈隨時(shí)都可以把他們的生命取走，無(wú)論是在痛苦或者快樂的時(shí)候，生命都可戛然而止。也就是說(shuō)它們的死亡不僅是奇異的，而且還很即興的。死亡對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是生命的另一種存在形式?！盵8]遲子建筆走死亡時(shí)不刻意渲染失去的痛苦，不躲避生命中不可彌補(bǔ)的缺失，她傾向于關(guān)注在死亡迫近的時(shí)刻如何安寧、富足地生活，展現(xiàn)出“向死而生”的生命哲學(xué)的遼闊與厚重。

海德格爾在談到人與自然時(shí)這樣說(shuō)道：“大地是承受者，開花結(jié)果者，它伸展為巖石和水流，涌現(xiàn)為植物和動(dòng)物。天空是日月運(yùn)行，群星閃爍，四季輪換，是晝之光明和隱晦，是夜之暗沉和啟明，是節(jié)氣的溫寒，白云的飄忽和天穹的湛藍(lán)深遠(yuǎn)。大地上，天空下，是有生有死的人?！盵9]如果說(shuō)《額爾古納河右岸》彰顯的是死亡的崇高之美，通過死亡來(lái)播撒愛、自由與善念的話，那么《刺猬歌》呈現(xiàn)的就是對(duì)生命意義的堅(jiān)韌與執(zhí)著，通過對(duì)肉體附著的終極精神的渴求完成對(duì)死亡的對(duì)抗。小說(shuō)首先刻畫了一個(gè)與大自然渾然一體、喜好結(jié)交野物的霍公形象，他的葬禮就是重金打造一艘樓船渡海探求小島的美物，很顯然這是作家有意識(shí)地在秦始皇派遣徐福海上覓仙藥的傳說(shuō)中挖掘出追求長(zhǎng)生不老的文本意義。霍公在大海騰起的乳霧中消失了，棒小伙廖麥成為跋涉在探索之途的承擔(dān)者。在彌漫著齊楚文化內(nèi)核的語(yǔ)言描繪中，廖麥?zhǔn)且粋€(gè)具有人文知識(shí)分子情懷的人物，他死里逃生、受人追蹤和脅迫，一生都在尋找自身存在的價(jià)值和意義，他一直希望寫一部叢林秘史，記錄棘窩村的歷史變遷與精神圖譜；他的妻子來(lái)自荒原，有著野蜜般的膚色和苘麻樣的頭發(fā)，是一個(gè)散發(fā)著野性的女人；他的家園是一個(gè)遠(yuǎn)離人陣的灘涂、荒地，一座靠著雙手的勞動(dòng)開墾出來(lái)的莊園。廖麥的世界是哲學(xué)意義上的自然居所：“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之?！盵10]當(dāng)唐童的工廠不斷擴(kuò)張、向廖麥購(gòu)買土地時(shí)，美蒂不顧丈夫的反對(duì)簽訂了出售合約，廖麥最終失去了生活的全部，包括他小心翼翼守候的精神家園。小說(shuō)在這里戛然而止，邈邈夜空，群星閃爍，一行行熱淚滴落在一片菊芋上。小說(shuō)中人與自然萬(wàn)物的世界——本真的“在家”關(guān)系被扭曲，失去的痛苦啃噬著每一個(gè)讀者的心靈，廖麥、戚金所代表的現(xiàn)代人將處于一種畏懼失去的茫然失所中。

（本文系渤海大學(xué)社科類博士啟動(dòng)項(xiàng)目“新世紀(jì)生態(tài)小說(shuō)研究”的研究成果之一）

注釋：

[1] 馬大康，葉世祥，孫鵬程.文學(xué)時(shí)間研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2008：90.

[2] [美]斯科特·斯洛維克著.韋清琦譯.走出去思考：入世、出世及生態(tài)批評(píng)的職責(zé)[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010：193.

[3] [美]愛德華·阿比著.李瑞，王彥生，任帥譯.孤獨(dú)的沙漠[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003：249.

[4] 曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，2010：163.

[5] 紅柯.額爾齊斯河波浪[M].上海：上海文藝出版社，2011：236.

[6] 余華.自殺未遂者的講述[M] ·章仲鍔，碧藍(lán)綠文叢第一輯小說(shuō)卷放生[G]，北京：中國(guó)環(huán)境科學(xué)出版社， 1996：194.

[7] [美]斯科特·斯洛維克著，韋清琦譯.走出去思考：入世、出世及生態(tài)批評(píng)的職責(zé)[M].北京：北京大學(xué)出社，2010：58.

[8] 郭進(jìn)拴.遲子建和她的《額爾古納河右岸》[EB/OL].中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn.

[9] [德]海德格爾著.孫周興譯.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997：27 .

[10] [德]愛克曼輯錄.朱光潛譯.歌德談話錄[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008：75.