桑建新 王君夏

一幅畫何以完成

桑建新 王君夏

本文從繪畫的過程、作品完成的界定問題入手， 確定藝術(shù)家所要取得的完成并不是對現(xiàn)實(shí)的抄寫或情感的傾瀉，而是真理的自行顯現(xiàn)與解蔽。而深層次的完成應(yīng)當(dāng)是既不理性亦不感性的完成，是出于超越這二者的無意識的完成。

完成；真理；解蔽；繪畫過程

一、引言

繪畫是一個(gè)過程，從下筆到收筆，一個(gè)敬業(yè)的畫家會意識到這是一個(gè)險(xiǎn)象環(huán)生的歷程。他要完成預(yù)設(shè)的訓(xùn)練目標(biāo)——這是一種沉重的責(zé)任；每下一筆又都是一種新的可能性——意味著接踵而至的挑戰(zhàn)。任何一筆都能決定這幅畫能不能完成，能怎樣完成。普通學(xué)習(xí)者在日常作業(yè)中，會遇到如此問題：一幅畫進(jìn)行了很久，卻不知什么時(shí)候收筆；有時(shí)潦潦數(shù)筆，但畫面似乎也能成立，即使還有許多“空白”沒有填滿；有時(shí)戰(zhàn)斗太久，因疲憊不堪而放棄；有時(shí)意猶未盡，與畫面反復(fù)糾纏。更有迷茫如此的學(xué)習(xí)者：基礎(chǔ)練習(xí)中以上課時(shí)間的結(jié)束為畫的結(jié)束，缺乏個(gè)人對于畫面的想法與追求，被流俗的時(shí)間意識磨平了繪畫的沖動。這些情況是相當(dāng)可怕的。因?yàn)槲覀兗葲]有得到作品又任由時(shí)間流逝。

對于完成的埋怨是普遍的，許多我們覺得相當(dāng)了不起的藝術(shù)家也有各種各樣的煩惱。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》畫了4年或更久：這是一種對于完成的無止盡的要求。盧西安·弗洛伊德總要在畫面某處留下空白，以期新的可能性，告訴自己這幅畫還未完成——他曾說自己最拿不準(zhǔn)的事情，就是每幅畫接近完成時(shí)該不該罷手。弗蘭克·奧爾巴赫也曾說：“畫快畫完了我反而會更頻繁地去描?。粸榈氖翘嵝炎约菏裁床沤泻茫嫷漠嬕绞裁闯缮判??！边@是一種對于完成標(biāo)準(zhǔn)的困惑。賈科梅蒂的創(chuàng)作也總是與毀滅同行：他總是在畫作將完成之際用白顏料一筆筆覆蓋重來；有時(shí)甚至需要外人強(qiáng)力制止下一次的毀滅才能為一幅畫畫上句號。

于是我們不禁發(fā)問：一幅畫何時(shí)收筆？結(jié)束意味著完成嗎？作品由誰完成？這樣的疑惑似乎有些無理，一幅畫結(jié)束難道不就是完成了嗎？一幅畫不是由它的作者完成的還能是誰呢？然而事實(shí)證明我們必須深究答案，必須沉思：結(jié)束與完成是一回事嗎？有沒有什么因素使作品自足？不對這些問題進(jìn)行思索，做出回答，就會陷入毀掉作品或者永遠(yuǎn)無法完成作品的危險(xiǎn)。

二、作品之物因素

一幅畫，不論完成的是“有”或“無”，首先是一個(gè)物。一幅傳統(tǒng)油畫，可以看成是在刷上了藝術(shù)家所偏好的不同底料的、繃在木質(zhì)內(nèi)框上的亞麻布上所堆積的或薄或厚的顏料與媒介劑。它可以被放置于畫家的工作室，或世界各地的展廳、倉庫，等等。它與通常事物一樣，是自然現(xiàn)存的。流行的對于物的看法中有一點(diǎn)即“作品中的物因素就是構(gòu)成作品的質(zhì)料”[1]。

質(zhì)料在一幅畫中很好理解。比如一幅油畫終歸是由顏料、媒介劑等等來完成的，因此說一幅畫最終要回歸到這些材料是沒有錯(cuò)的。一幅畫之所以為一幅畫，它的本質(zhì)上是有所“制造”的。但是這些顏料與裝在錫管里的時(shí)候不同，當(dāng)它們被畫到畫布上，它們就成為了這幅畫的基座，產(chǎn)生了效果。因此，也可以說是畫將材料本身挪入一個(gè)境地之中。在這個(gè)境地，顏料和媒介劑自身以其質(zhì)樸的方式展開，并擁有了形態(tài)上的無限豐富性。

海德格爾說“作品存在就是建立一個(gè)世界”。這個(gè)世界可以理解為材料被帶入的那個(gè)境地。它是使材料出現(xiàn)的地方，所有的物在此獲得了自己的大小、遠(yuǎn)近。而世界又是建基于材料上，不能飄然而去。因此，一幅畫的完成可以說是成立于材料與這個(gè)世界的統(tǒng)一體中。正如說一個(gè)人是原子組成的是不準(zhǔn)確的，因?yàn)槿耸沁\(yùn)行在一堆原子上的另一種存在，而不是原子本身。然而，質(zhì)料是固定的，它牢牢以其實(shí)物的方式存在著，而要得到意蘊(yùn)世界便要實(shí)現(xiàn)對材料的超越。于是，一幅在材料與意蘊(yùn)世界的緊張中的畫便是自足的、穩(wěn)定的，又運(yùn)動著的。在這種運(yùn)動中，作品成為自身。中國的傳統(tǒng)對繪畫境界的描述，也有相似的理解，如謝赫的“氣韻生動”、王時(shí)敏的“已入化境”。

海德格爾以梵高的《農(nóng)鞋》為例，解釋了除了厚重的顏料堆積、筆觸外，這幅畫是如何向觀眾敞開了一個(gè)農(nóng)婦的世界。即便這個(gè)例子被詬病為海氏的自主文學(xué)想象，也不妨礙他所要表達(dá)的觀點(diǎn)：藝術(shù)家使用了顏料，但并不是消耗顏料，反倒使顏料閃耀發(fā)光。在這幅畫中觀者不會被顏料而吸引注意力，正如一雙好穿的鞋是不會讓人注意到它自身的存在的。這幅畫中就沒有質(zhì)料的痕跡。然而一幅畫在包含物性的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)包含著藝術(shù)成分的上層建筑。正如梵高畫中的這個(gè)世界自行顯現(xiàn)，是自足的，因而我們認(rèn)為這是一幅完成了的作品，而不會去質(zhì)疑它有任何不足?！白髌分疄樽髌?，因?yàn)樗陨硭_啟出來的領(lǐng)域而成為自身?！?/p>

三、作品中的真理

一幅“完成了的”畫是特殊的物，具有將自身與他物區(qū)分開來的特質(zhì)。要討論作品的完成，必然要究其本質(zhì)、本源，因?yàn)楸举|(zhì)即一個(gè)已經(jīng)完成了的存在，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的事情。本質(zhì)是規(guī)定的、被規(guī)定的，由此它是其所是，如其所是。真正的理解應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)建立在作品之上成其本身。海德格爾曾經(jīng)做過一個(gè)精妙的解釋。他以古希臘神廟——一個(gè)不同于繪畫作品的非描摹、非表現(xiàn)的作品為例來說明一件藝術(shù)作品是如何以及到底敞開了什么。的確，當(dāng)我們不以描摹為目的時(shí)，作品的完成似乎沒有了尺度，但作品卻是能夠得到完成的。不是反映，不是模仿，不是符合。席勒曾說過，藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)并不是美，而在于其真理性[2]。這即承認(rèn)了本質(zhì)的完成是對存在、真理、神性的揭示，就是解蔽，讓一個(gè)事情成其本然，本質(zhì)地顯露出來。

傳統(tǒng)哲學(xué)把真理置于認(rèn)識論的領(lǐng)域之中，認(rèn)為真理的本質(zhì)在于“符合”。亞里士多德是第一個(gè)將正確的判斷等同于真理并把真理定義成“符合”的人。他提出了真理本質(zhì)的公式：知與物的肖似。其后的學(xué)者也用“相應(yīng)”和“協(xié)定”來代替“肖似”一詞。到了中世紀(jì)，真理演變?yōu)橹裕ㄉ裥裕┡c事物的適合。至近代，真理被把握為人規(guī)定的觀念和事物的一致?？梢钥闯觯M管比較的對象，如神的意旨演變?yōu)槿说挠^念，真理始終被看作是一種關(guān)系——某兩者間的符合。真理為真，只需在世界上找出與之相對應(yīng)的事實(shí)即可。真理在這就是“是”。這種對客觀的符合正是理性繪畫的依據(jù)。

然而當(dāng)兩項(xiàng)事物不屬于同一類時(shí)，是沒有辦法將他們劃上等號的，這里要符合的話只能是以“相似”的方式了。但并非一切關(guān)系都是“符合”。一幅畫和被畫事物明顯不屬于同類，只能以后一種方式被聯(lián)系在一起。因而，完全符合在繪畫中是不可能成立的。真理又可以說是從正確性加以理解的東西，但在不同的眼睛看來，界定一幅畫畫得正確與否不太可能。所以在符合論的真理觀下，對客體之模仿永遠(yuǎn)無法達(dá)成。

真理是一種通過理論揭示的哲學(xué)上的意義。從感性的感覺上達(dá)到的一種真的感受，是理性的感受。所以以情感為目的達(dá)到的完成的狀態(tài)只能用“真”，比如真誠、真情來描述，而不能用真理。感性繪畫是情感的模仿，是把再現(xiàn)的對象從物換成情感。和對實(shí)體的模仿一樣，情感的模仿始終是有對象的，它也需要客體的激發(fā)。因此對情感的表達(dá)也是屬于符合論的。

符合論的真理觀將人與世界分開，認(rèn)為人是真理的創(chuàng)造者——找到合適的形式將內(nèi)容如實(shí)反映。這種真理觀并非沒有其合理性，但存在論的真理更切近本源，因?yàn)檎胬聿⒎莿?chuàng)造而是揭示。正如“一加一等于二”這一真理，人們發(fā)現(xiàn)了它，而非創(chuàng)造了它。但真理自身是遮蔽的，它存在于理性與感性之下的深淵，總是封閉著的。赫拉克里特曾說“自然愛遮蔽自身”。遮蔽的含義其一是事物自身的遮蔽，否則人類也不會費(fèi)勁心思追尋真理。另一種遮蔽來自于我們的日常觀念。我們陳述的事實(shí)乃是我們認(rèn)為的，包含了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述，而不是本來的東西。繪畫總是求“是”，但是畫家所認(rèn)為的“是”，所以這種“是”不是本質(zhì)，不是“如其所是”，只是主體對客體的表象認(rèn)識。“真理意指真實(shí)之本質(zhì)?！盵3]海德格爾追溯古希臘詞語，得出“本質(zhì)”一詞即“無蔽”；真理即存在者之無蔽狀態(tài)。無蔽即是事物得到揭示能夠“是其所是”。揭示是一種運(yùn)動，此時(shí)“是”不是be，而是being。當(dāng)我們將自身觀念和事物自身的遮蔽去除時(shí)，就意味著作品的真正完成。

黑格爾認(rèn)為達(dá)到科學(xué)本身的道路即是科學(xué)。真理之路亦如此。真理的發(fā)生本身即是真理。發(fā)生意味著真理是一個(gè)過程，而不是一個(gè)已經(jīng)鑄成了的硬幣，即是說，真理是在一系列的運(yùn)動、錯(cuò)誤中形成和顯現(xiàn)出來的。在此過程中，事物成其本身如其所是，藝術(shù)家完成不可見的可見，真理顯現(xiàn)自身。

四、作品之自行完成

“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品”， 意味著完成的作品中有真理的存在，創(chuàng)作可以被規(guī)定為“讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中。[4]”在這里，藝術(shù)家的角色似乎沒有那么主動了，而是讓道于“某物”的通過。藝術(shù)家本然有這種作為通道的特性與愿望，或者說，所有的生命體本能地具有通達(dá)真理的能力。藝術(shù)家的內(nèi)心中有尚未誕生的作品作為原始的力量，使得創(chuàng)造意向在人體中扎根、生長。所以作品是經(jīng)由藝術(shù)家，而不是由藝術(shù)家完成的。這也正是“自行”的含義?！白孕小北旧砭褪且环N去蔽，因?yàn)樗馕吨皇芩枷搿⒁庵镜目刂?，?dāng)然就擺脫了日常觀念的指使。正如人類無法控制的饑餓感一樣，是一種本能或直覺。這種行為也類似于里克爾所說的“預(yù)形成的行動”——一種比行動更加準(zhǔn)確，以某些方式回應(yīng)特定情景的能力。這種能力天然地為人類所擁有，用來協(xié)調(diào)自身與眼前世界的關(guān)系，使人能夠以滿足自己需求和欲望的方式行事。比如一個(gè)嬰兒天生就知道用伸手的方式去表達(dá)“我要”的愿望。動物出于自我保護(hù)而打架的本能反應(yīng)；人們在危機(jī)時(shí)刻做出決斷的這種本能反應(yīng)。在這些情況下，沒有想的余地，必須決斷求得生存。這也是這種能力存在的目的：當(dāng)生命遇到問題的時(shí)候，站出來，選擇某個(gè)解決方法，好讓生命得以存在下去。謝赫講畫畫也應(yīng)當(dāng)“應(yīng)物象形”，這個(gè)應(yīng)，不是知，不是感，而是這種從生命體自主生發(fā)的潛意識的能力。

一些具有特別技能的人比如木匠，之所以擁有在自己專業(yè)上熟練的技巧，并不是因?yàn)樗麄兲焐廊绾沃圃煲粡堊雷踊蛞巫?，也不是通過機(jī)械記憶訓(xùn)練自己工作時(shí)的每一個(gè)動作（打磨、切割等等），而是對隱藏于各種材料的差異和多樣性中那種最根本的一致的利用；一個(gè)即便是駕駛新手也知道處理腳下剎車的深淺與前方車速度的關(guān)系。這些無法單純用理性或感性解釋的能力，使存在于自身中最根本的要素同他使用的工具最根本的要素達(dá)到一致。“達(dá)到一致”在繪畫活動中意味著人與畫的同一。英國畫家邦博格一生推崇“團(tuán)塊中的精神”，這種精神就是當(dāng)藝術(shù)家在最不自覺時(shí)最可能畫對它，在藝術(shù)家已經(jīng)放棄了生產(chǎn)一種可被認(rèn)同的形象任何希望的時(shí)候得到的精神——因?yàn)榇藭r(shí)藝術(shù)家與他的畫已融為一體。最終的作品可能并非完全遵循他的意愿，但他卻激活了一個(gè)使作品壯觀、崇高和深沉的種子。這個(gè)種子，就是藝術(shù)家先行的通達(dá)至道的本能?！皠?chuàng)作過程，就是扎根于人內(nèi)心的生命體?！盵5]

自行完成并沒有取消藝術(shù)家在作品中的作用。相反，與任何一種完成方式一樣，去除遮蔽，通達(dá)真理并不是一項(xiàng)始終令人愉悅的任務(wù)。以符合外部世界為目的的繪畫往往是過程持久的。如此便容易產(chǎn)生倦怠感。因?yàn)楫嫾铱梢愿鶕?jù)日程預(yù)設(shè)每天要畫多少，明確任務(wù)是不新鮮的。這種繪畫剛開始靠的可能是對對象的贊美，時(shí)間一長卻只能靠意志堅(jiān)持下去。依賴邏輯與計(jì)算，結(jié)果依然是無生命的、概念的再現(xiàn)；當(dāng)創(chuàng)作的手段等同于非發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作目的時(shí)，無論多么極致的技巧也會滑向虛無。以符合情感為目的的繪畫的完成也是有條件的。因?yàn)橐蕾囎髡唠S時(shí)變化的生命狀態(tài)、情緒。情感有強(qiáng)有弱，當(dāng)不再對外部世界產(chǎn)生感情時(shí)，畫作的完成就會陷入困境，并且任由情感掌控畫筆，畫面也必然顯得矯揉與濫情。對于真理的揭示就更需要藝術(shù)家無私甚至是痛苦的投入了。因?yàn)楫嫷拿恳还P都可以看作是一個(gè)突發(fā)事件，每一筆都是在上一筆的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。因此，去蔽也并不是一個(gè)一勞永逸的事情，人無法制造公式偷懶。一幅畫要求得生存，需要的是藝術(shù)家如在大霧中不斷地?fù)苋ッ造F般才能看清前路的本能領(lǐng)會。

對真理的揭示——我們說的真正的完成，是不拘于任何形式、手法、題材等的。理性的完成往往借助平涂式的繪畫語言和表達(dá)符號。而運(yùn)用具體的符號表達(dá)形式，只能從有限的角度，或是針對對象的某一個(gè)方面來說，這種認(rèn)識是相對的。去蔽則不同，藝術(shù)家不依靠理性或感性的力量去使某兩者之間符合，只需去揭示本來赤裸的真理。莫奈就曾說過，當(dāng)他畫畫時(shí)，總是盡量忘記眼前的事物——不論是樹、房屋或其他，只將它們當(dāng)成這里一道黃，那里的一小條藍(lán)。只照著這樣的感覺畫下確實(shí)的最純真的印象。這當(dāng)然不是一件易事，因?yàn)楫嫾倚枰环N意志，將自己從被習(xí)慣的理性邏輯思維方向扭轉(zhuǎn)過來，超出感性經(jīng)驗(yàn)、理性認(rèn)識和熟悉的實(shí)踐范圍之外，其結(jié)果當(dāng)然也就不再依賴外在形式了。一幅看似準(zhǔn)備性、速寫或標(biāo)記的畫，如印象派的作品那樣，也是能夠被視為自我充足和有效的作品，與完成相關(guān)的只在于藝術(shù)家是否達(dá)到自身的敞開狀態(tài)。

圖1 花瓶 莫奈

圖2 野兔 丟勒

圖3 大象 倫勃朗

五、作品的到來

直覺意味著作品當(dāng)是無需人刻意為之的，因?yàn)楸灸艿哪芰Ξ吘故且粋€(gè)不可力求的東西。古語“默契神會，不知然而然”“參悟云是湊巧而成，則思過半矣”說明了“然”，或者說藝術(shù)、真理，是本身自有的，不去強(qiáng)求反而更好，它更有可能自行發(fā)生；作畫時(shí)更有可能無意為之。無須人刻意為之，意味著藝術(shù)家不會產(chǎn)生無法完成其畫作的困惑。這也就是說，這種完成是真正的、徹底的、不欠缺、不遺憾的。

因此，說作品的完成可能并不妥當(dāng)，“到來”也許更能描述作品的降臨。作品“到來”，意味著藝術(shù)家的意向被取消了。雖然藝術(shù)家在作畫前一定是有明確的想法——我要取得什么樣的效果，結(jié)果不一定盡人意。相信很多人都沒有意識到莫奈的這幅《花瓶》（圖1）是一幅未完成的作品。實(shí)際上莫奈本人對花瓣與葉片上的光線并不滿意。經(jīng)過無數(shù)次刮平重抹，這幅畫在其工作室懸掛了40年之后才被簽上姓名。他的設(shè)想與畫面的走向并不合轍。藝術(shù)家在作畫前總會對自己要得到的畫面做出設(shè)想，正如奧爾巴赫在畫將完成時(shí)會臨摹大師作品以提醒自己要畫到什么地步，但他也明白自己只是尋找一種參照，而不是模本。意在筆先，而趣在法外。藝術(shù)家和藝術(shù)家之外的因素（光影、模特的神態(tài)、色彩等等）有無窮盡的交集、沖突，與其說繪畫是描摹記錄這些因素，不如說是藝術(shù)家在不厭其煩地尋找與這些因素等價(jià)的形式。這個(gè)過程中，藝術(shù)家將遭遇全新的情況，在這連串的突發(fā)狀況中畫出來的每個(gè)部分，也不同于他以往的經(jīng)驗(yàn)。因此，藝術(shù)家的意圖雖非畫面完成的決定因素，但并不意味著他是毫無創(chuàng)造力的真理的搬運(yùn)工。藝術(shù)家和作品在一起，參與指導(dǎo)作品的形成完成。于是畫面逐漸現(xiàn)形，但這個(gè)形不是預(yù)設(shè)的框架而是被逐漸發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家必須活在他所處的特殊情形中，要對他眼前的畫的準(zhǔn)確狀態(tài)保持敏感。如此，與其說是意向決定行動，不如說是行動決定意向。因?yàn)楫嫾颐慨嬕还P都是下一筆的前提。

我們說作品的到來是發(fā)生于火候到了的時(shí)候，而沒有說是時(shí)間到了。這即是說這種完成是無法推測與計(jì)算的。時(shí)間的絕對長短并不能保證作品的完成。丟勒所畫的《野兔》（圖2）讓畫家在刻畫上花的時(shí)間和精力顯示得一覽無余，似乎兔子的每一根毛發(fā)都得到了關(guān)注和表現(xiàn)，甚至在兔子的眼球里都能看到兔子所見的房門。這種極致的耐心使這只兔子獲得了生命。最終畫家簽上了名字表明這是一幅完成的畫。相較之下，倫勃朗在他的《大象》（圖3）上所花的時(shí)間則顯得微不足道。他并沒有花時(shí)間去刻畫每一個(gè)地方，大象那皴皺的皮膚質(zhì)感就得到了表現(xiàn)，在寥寥數(shù)筆中，大象的本質(zhì)被簡潔而迅速地抓住了。

正如季節(jié)到了，一切自然現(xiàn)象就自然而然地發(fā)生了，沒有人為地刻意安排。人在“完成”這里常常是，也必須是被遺忘的。古語云“忽乎忘筆之在手與紙之前”，“目不見絹素，手不知握筆，磊磊落落，杳杳漠漠”，尼采的“沉醉”與杜威的“興奮中的沉睡”——都描述了“無我”的狀態(tài)，就是繪畫中到了出神、無心的本真狀態(tài)。

未完成的總是灰暗的，被揭開則明亮。所以在完成的畫面中，觀者所能見到的是一個(gè)敞亮的世界。舒曼說“藝術(shù)家應(yīng)授予人光明”。這里的光明敞亮不是物理意義上的明度和純度，而是存在的敞開、澄明、照亮。所謂世界，也不是眼前的生活的范疇，而是作品本身開啟出來的領(lǐng)域。比如梵高的《農(nóng)鞋》——不必在意鞋的主人是誰，因?yàn)樗嬖V我們一雙農(nóng)鞋不論踏在城市或鄉(xiāng)村上，最終都要回歸大地和世界。

六、完成的尺度

理性繪畫的完成尺度，可由精細(xì)程度來評定。然而與機(jī)械相比，人類靠理性的完成顯得很拙劣。人最開始學(xué)畫的途徑，也是最常見的方式，就是由理性入手。這種完成好入手：因?yàn)樵u判標(biāo)準(zhǔn)顯而易見——抄寫得像即可。但在最好的情況下，也只能達(dá)到大體的接近。因?yàn)椴还芤粋€(gè)物體看上去多么簡單，比如一個(gè)幾何石膏體，它事實(shí)上是由無盡的小結(jié)構(gòu)組成的：分子、原子、質(zhì)子、夸克等等。在每一秒它的狀態(tài)也是不同的。人如果描摹它、抄襲它，是并不難達(dá)到“看上去像”的目的的。然而尺度確定但依然會有完不成的困惑。因?yàn)楫?dāng)一個(gè)物體在畫面上已經(jīng)以“是”的形象顯現(xiàn)，那么多一筆少一筆都顯得無意義了。畢竟，它已經(jīng)達(dá)到了目的。藝術(shù)家可以隨時(shí)停筆，畫面也依然很“像”，又可以無止盡地畫下去，畢竟世界是無限豐富的。這就是為什么不知何時(shí)落筆。

出于不可抑制的表達(dá)欲望，自會匠心獨(dú)運(yùn)，成竹在胸，然后舉筆落墨，自會游刃有余，裁量有度?？刀ㄋ够品肆炕膱D畫模式，認(rèn)為“真正的藝術(shù)尺度，還是來自內(nèi)在的驅(qū)力，來自心靈感受。[6]”創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作過程不可分離，藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)欲望一旦消失，繪畫便無法進(jìn)行。情感也有強(qiáng)烈與含蓄之分，有高峰有低谷，這種差別是能夠在畫中被反映出來的。比如同樣是對勞動懷有深厚的感情，米勒的畫大多堅(jiān)毅樸實(shí)，梵高則恣意自由。

對尺度的要求，追其根源，源于文藝復(fù)興以來發(fā)展起來的準(zhǔn)確科學(xué)對量的執(zhí)念。這源于傳統(tǒng)的使命是對自然物的描述?？茖W(xué)物質(zhì)主義的要義在于能夠測度和量化，但數(shù)字自身并不是答案。事實(shí)上在科學(xué)中，科學(xué)家做實(shí)驗(yàn)需要準(zhǔn)確數(shù)據(jù)，不是為了數(shù)據(jù)，而是追求質(zhì)的事實(shí)。超過了實(shí)際需要的準(zhǔn)確，目的地走偏，就會陷入迂腐的境地。繪畫與此相通，絕對的“是”正是一個(gè)走偏的目的地。在藝術(shù)領(lǐng)域，對“是”的追求事實(shí)上只是達(dá)通真理的一個(gè)手段—由理入禪。這也就是為什么總是從理性入手，而非以理性為目的。理性的入手，感性的激發(fā)，都是為了要達(dá)到禪。

那么在這深淵的領(lǐng)域中的完成有沒有尺度呢？

臨濟(jì)說“應(yīng)器量方圓”。應(yīng)器是人，是生命體。量就是尺度，掂量，測量。真正的完成是沒有尺度的?；蛘哒f，它的尺度就是自身。“人是萬物的尺度。”這完成無法用數(shù)量來計(jì)算的。

充實(shí)為美，光輝為大。自足而沒有缺陷。正如一個(gè)飽滿的生命一樣沒有窩陷，是畫面所揭示的充實(shí)。充實(shí)即滿，即完滿。所以這完滿便是完成，是意蘊(yùn)充實(shí)。意蘊(yùn)是一種原始的精神。精神的完滿是一種煥發(fā)、光亮，甚至是如火焰般燃燒。這就是所要追求的完成。好比在一幅真正完成了的肖像畫中，盡管手法可能是粗狂悍野的近乎涂鴉的涂抹，但一個(gè)真誠的觀者總能第一眼捕捉到非性格、非肖像，但又是某種靈光、痕跡的面目；他可以從凌亂的畫面中領(lǐng)會到直擊心靈的一擊——這就是被畫者的模樣。

七、結(jié)語

藝術(shù)家既是又不是作品的完成者。丟勒說：“藝術(shù)存在于自然之中，誰能把它從中取出誰就擁有了藝術(shù)?！彼囆g(shù)家就是這樣尋找裂隙，切入深處，通達(dá)真理的角色。如此完成的作品無視藝術(shù)家自身所攜帶的他者的痕跡，更不是對現(xiàn)成物的抄寫，而是陌生的、原創(chuàng)的。

我們完不成作品的原因林林總總，歸根結(jié)底無非有二。其一是不知道怎樣算是深層次的完成。只是畫看到的，而沒有“看到”要畫的，屬于預(yù)見性的自行遮蔽。作為常人，我們所處的生存狀態(tài)總是在變化，因此，不知如何入乎其內(nèi)，出乎其外。其二是沒有決心與決斷。將自己迫進(jìn)本真的生存狀態(tài)是完成作品的關(guān)鍵，也是唯一法門。

完成也不是絕對的。對于一幅畫來說，留給它的時(shí)間總是有限的。在有限的時(shí)間里，藝術(shù)家不可能達(dá)到絕對的深淵底。事實(shí)上，誰也不知道深淵是否有底。繪畫作為一個(gè)過程，與任何事物的發(fā)展一樣，總要經(jīng)歷生發(fā)、保持、變化與幻滅的階段。每一筆都是一個(gè)小過程。一筆還未落下的時(shí)候，也許就已經(jīng)開始醞釀下一筆的開始了。正如人兩條腿交替前行走路一般，一條腿落地之時(shí)，另一條腿也已預(yù)備著了。因此，每一幅畫，每一幅畫的一筆都是預(yù)備性的，總是向未來預(yù)言般的偉大推進(jìn)。黃賓虹發(fā)出感慨“八十學(xué)無成，秉燭心未已”，正是看清了完成的無限性。

完成看似很玄。它玄在它無法靠計(jì)算把握。未到最后一刻，一切都是懸而未決的。它又不玄，因?yàn)橐磺型瓿啥际潜厝?，是一開始就注定了的。每一幅畫都有自己的命。一幅畫的完成就是達(dá)到它的必然。

桑建新 湖北美術(shù)學(xué)院研究生部處長 副教授

王君夏 湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生

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1009-4016（2017）01-0087-07