1990年代初，李安導(dǎo)演通過三部電影進(jìn)入觀眾視野，它們分別是1991年的《推手》，1993年的《喜宴》和1994年的《飲食男女》。因為這三部電影在主題上都是討論父親與子女的關(guān)系而被稱作“父親三部曲”。本文將通過對這三部電影的分析和研究，來解讀其中的“父親”形象和在其具體故事中由這一隱喻所折射出的中國近代百年歷史文化在遭遇西方這一“他者”時所產(chǎn)生的發(fā)展和演變。

“父親”的過去

在“父親三部曲”中，導(dǎo)演對于作為主角的父親過去介紹雖然都是淺嘗輒止的，但它卻是整個故事得以展開和矛盾產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)?？v觀三部電影，我們能輕而易舉地發(fā)現(xiàn)在其中三位父親過去的相似之處，即他們曾都是赫赫之人，有著一定的身份和地位，并在某個領(lǐng)域取得一定的成功。在《推手》中，父親朱老先生曾是著名的太極拳大師；《喜宴》中的父親更是曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)軍隊與日本作戰(zhàn)的國民黨師長；而在《飲食男女》中，我們通過電影開始時鏡頭所掠過的那些照片，可以知道作為大廚的父親曾經(jīng)交往的不是元首就是社會名流。三位父親的輝煌過去作為一個既遠(yuǎn)又近的背景而始終出現(xiàn)在如今的故事中。也正是這樣的一個往昔存在，使得當(dāng)下的變化在與其對比中變得更加濃墨重彩，由此產(chǎn)生的矛盾和情感碰撞也必然會更加的強(qiáng)烈。

電影中總是存在著兩個并行而最終必將交匯的時間和空間模式，一個是父親的過去世界，另一個則是如今的兒子世界。正是這兩對模式造成了電影的核心矛盾張力。來自父親過去的力量隨著父親對于子女生活的介入而出現(xiàn)。在《推手》中，朱老先生被兒子從內(nèi)地接到美國，和他的家庭生活在一起。在與美國兒媳婦共同分享的空間里，導(dǎo)演通過電影開始時的一個階段告訴觀眾，這一空間中存在著兩種截然不同的生活習(xí)慣和力量運作，而朱老先生便是其中之一。在《喜宴》中，父親幾乎更是以一種“闖入”的方式進(jìn)入兒子的生活。他們在給兒子打完電話后就直接從臺灣飛到美國。而在《飲食男女》中，女兒們都想逃離完全由父親所掌握的家。在這一點上，兒子對其的拒絕是不會起作用的。對于兒子的家庭，在父親看來，就是他的家庭。父親來臨所暗示的便是他的過去的進(jìn)入，而由此對于兒子此刻生活和世界的干涉與變動便催生著故事高潮的到來，也即這兩對模式的最終碰撞。

在這樣的背景下，我們反觀父親帶著自己的過去來到兒子世界這一系列隱喻指涉的真相，即傳統(tǒng)中國文化在進(jìn)入一個“他者”的世界后，所可能引起的連鎖反應(yīng)。父親誕生于這樣的傳統(tǒng)文化中，并且對這一文化有著十分深厚的修養(yǎng)：《推手》中父親對太極拳的了解和精通；《喜宴》中父親字畫功夫了得；《飲食男女》中的父親則是最后一個掌握中國各菜系的大廚。他們通過對自己職業(yè)或愛好的一輩子研習(xí)而獲得了對于中國文化精髓的理解。這一點在《推手》中的朱老先生身上表現(xiàn)得最為明顯，他把在太極拳中總結(jié)出的幾個主要修煉階段的跨越應(yīng)用到生活和人生之上，從而形成自己的一套人生觀和世界觀。而這些都帶著濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)。

在“父親三部曲”中的父親都是這樣傳統(tǒng)文化孕育之人，因此他最終所面臨的尷尬和困境實際上是中國傳統(tǒng)文化必將遭遇的狀況。三位父親身上所承載的同樣還有近代中國歷史與政治所遺留下的痕跡。就像白先勇先生的小說集《臺北人》中的那些角色，他們曾經(jīng)是歷史的一部分，見證著歷史，并最終成為歷史。父親的過去，是這些綿延了千年的傳統(tǒng)文化，即使只在他一人身上，卻依舊以小見大地折射出他所隱喻的那龐大歷史境況。而隨著曾經(jīng)包含和寄托著這些文化精髓的主要典章制度的崩潰，這些文化也便——借用余英時先生的說法——變成了無處寄托的“游魂”。在“父親三部曲”中，父親面對的是另一種形式的崩潰，即他們離開了孕育自己的文化世界，而開始自愿或不得不地進(jìn)入一個陌生和完全與之不同的“他者”文化世界。這就是父親的此刻，而在這樣的環(huán)境中，他面臨的則是前所未有的嶄新情況。

“父親”的此刻

對于“此刻”的不適應(yīng)最主要出現(xiàn)在《推手》中，因為兒子每天上班，房子里就只剩下朱老先生和美國兒媳婦，朱老先生的時時刻刻都要面對來自兒媳婦對自己的不滿和厭煩。雖然朱老先生自始至終自顧自地生活在這棟房子里，保持著自己的作息和生活習(xí)慣，但這樣的狀態(tài)始終是不穩(wěn)定的，這一點在兒子回來后的飯桌上便直接表現(xiàn)出來。而在《喜宴》中，父親最終感覺到不自在是在發(fā)現(xiàn)兒子和西蒙之間的戀人關(guān)系后。就像西蒙在與偉同爭吵時所說：“I can say whatever the fuck I want in my own fucking house.”父親意識到自己一直以來對于這一房子的認(rèn)識是錯誤和被誤導(dǎo)的，房子不是自己兒子的，而是他和自己同性戀人一起的。因此他可能在這時才集中且強(qiáng)烈地意識到，就連自己此刻所在的國家也不是自己的。高伯伯在對兒子偉同說自己當(dāng)年為避婚而逃家從軍的時候，透露了一個重要的信息，即“家鄉(xiāng)有人逃出來，爺爺托信告訴我，老家全完了，叫我在海外生根立足，延續(xù)高家香火”。在這里，這句話暗示著父親的世界已經(jīng)徹底失去，他的過去依舊還在，但卻成了無根之木。中國自古講究“根”，而老人對于自己晚年的葉落歸根更是十分重視。但在這里，“歸根”已經(jīng)不可能了，即父親成長的世界已經(jīng)消亡，而唯一能寄托的便是這段話的后半句——在海外生根立足，目的明確，是為了延續(xù)香火。

這是父親的“香火”，也是父親過去的“香火”。而這樣的延續(xù)一方面是對于后代的重視，另一方面則是對于自身文化傳承的焦慮，而這兩點往往是融合在一起的。并且也只有當(dāng)這兩點能完美地融合在一起時，才能最終達(dá)到來自父親的那一理想與渴望，即對于過去的重建，也就是說，對于承載著傳統(tǒng)文化世界的重建。在《推手》中，朱老先生對于孫子教育的關(guān)注所體現(xiàn)的便是這一對于延續(xù)香火的焦慮。在其中頗為有意思的一幕中——我們可以和《喜宴》中的一幕共同看——即朱老先生要看小孫子的“小寶貝”，并說“咱們家傳宗接代就靠你這小寶貝了”。美國兒媳婦對此十分不滿，兒子向她解釋說：“中國老人總是想確定自己家族不會斷了后代?！边@一場景在《喜宴》中通過偉同和威威去機(jī)場接父母時，父親對母親說：“好啊，能生能養(yǎng)?！睂τ谧訉O后代得以延續(xù)的焦慮自始至終都是中國人的重中之重，但當(dāng)父親意識到自己過去成長世界的失去和此刻自己所在的是其他國家和文化中時，這一焦慮就會變得更加緊迫和強(qiáng)烈。

《推手》中十分有意思的場景是小孫子需要同時學(xué)習(xí)兩種文化，前一段時間媽媽教授美國文化，后一段時間則是“Chinese time”。朱老先生教小孫子中文和一些傳統(tǒng)文化。父親所感到的危機(jī)集中體現(xiàn)在子孫后代身上，在電影中既表現(xiàn)在兒子身上，更表現(xiàn)在小孫子身上，集中在后者身上，首當(dāng)其沖的便是教育這一問題。朱老先生對于美國兒媳婦教育孩子的那一套十分看不上，并且通過對美國動畫片中怪力亂神和暴力的批評直接指責(zé)美國文化。在電影中，美國兒媳婦立即對此做出反駁，指責(zé)朱老先生自己是武術(shù)大師，本身就已經(jīng)十分暴力了。在這里，導(dǎo)演通過這一簡單的情節(jié)，表現(xiàn)出存在于中西方文化之間的差異和對于彼此的誤會。美國兒媳婦顯然不明白朱老先生的太極拳精神，所以她才會認(rèn)為朱老先生作為武術(shù)大師肯定是暴力的，對于這一點，我們通過對朱老先生過去的了解就可以否定。而當(dāng)朱老先生和兒子下圍棋時，則對于美國在教育孩子時“不把孩子當(dāng)孩子”這一點表現(xiàn)出贊賞。

在這一段三方參與的簡單閑聊中，我們發(fā)現(xiàn)了對近代中國百年歷史的縮影。參與的三方我們可以分別看作：一、朱老先生，他代表著傳統(tǒng)的中國文化孕育下的人；二、美國兒媳婦，在美國文化中成長；三、兒子，他是中西文化融合的產(chǎn)物，對于中西方都很了解。這樣的三方模式同樣存在于《喜宴》中。這里，我們主要以《推手》中的三方模式進(jìn)行分析。

晚清之后，西方在堅船利炮的保護(hù)下出現(xiàn)在中國面前，由此引起的百年歷史動蕩，在文化方面則主要體現(xiàn)在對西方科學(xué)技術(shù)文化的學(xué)習(xí)。對于西方文化的積極學(xué)習(xí)和引用，并以此來改造傳統(tǒng)中國文化和現(xiàn)狀，這一潮流始終占據(jù)主流；另一方面則是對于西方文化的抵觸和有條件性的態(tài)度，這一點在朱老先生身上也有體現(xiàn)。

在這三方模式中，代表著西方的形象最終總是以強(qiáng)勢態(tài)度壓制父親，并最終在融合中西的兒子幫助下，使得父親退場。在這里，我們可以稍微討論下在《推手》和《喜宴》這兩部電影中，父親母親們對于強(qiáng)大西方文化的抵抗甚至是改造型接受。在《推手》中，無所事事的老人們組建著自己的活動中心，并由此來恢復(fù)過去的生活模式。在這里，當(dāng)他們處于這些建筑中時，那些如今已消失的過去恍惚再次歸來，而他鄉(xiāng)在此時也就被誤認(rèn)作故鄉(xiāng)。而另一種無能為力或透露著無奈的戲謔則主要體現(xiàn)在《喜宴》的那場婚禮上。其中一個人指出，這樣的喜宴是“中西合璧”，但在這里，傳統(tǒng)中式的婚禮因素始終占據(jù)著主要位置，從而在這一系列強(qiáng)勢的符號和隱喻上制造出一種獲得主體位置的幻覺。在酒精和意亂情迷中，薇薇對偉同說：“我要解放你。”這樣的革命話語出現(xiàn)在這里，所指的便是對于始終壓制和占據(jù)著主導(dǎo)地位的西方文化的反抗。性成為反抗的一個手段。但無論是一種對于過去的虛擬構(gòu)建，還是這些戲謔的改造型接受，它最終所制造的都是一種虛幻的印象，而在盛宴散后、酒醒之時，就會徹底失去作用。

“家”的崩潰

“家”的崩潰主要體現(xiàn)在《飲食男女》中，一直想逃離由父親權(quán)力掌控的女兒們，在最后發(fā)現(xiàn)，不僅僅只是她們，就連她們一直以為希望維系現(xiàn)狀——即家的完整——的父親其實也早已經(jīng)開始了新的生活。家在這里崩潰所象征的就如上文所提及的，是父親過去成長世界的消失，那些曾經(jīng)承載著“道”、傳統(tǒng)文化“精神”的典章制度與“器物”的崩潰。在《推手》和《喜宴》中，家的崩潰更是以一種父親難以抗拒的趨勢洶涌而來，并最終導(dǎo)致傳統(tǒng)父親這一形象的退場。

在《推手》中的朱老先生在內(nèi)地的幾次政治運動中慘遭折磨，并由此失去了妻子，為此自責(zé)一輩子，如今被兒子接到美國，安享晚年；但事與愿違，最終他無論如何也不會想到自己會流落街頭，靠給餐館洗碗活下去。在曾經(jīng)的觀念中，因為大家族的始終存在，而使得“兒子家即是我家”只能發(fā)生在傳統(tǒng)的中國，而不會發(fā)生在美國。當(dāng)美國以一種具體的力量——即美國兒媳婦和伴侶——出現(xiàn)在這個家里時，這樣的傳統(tǒng)更是難以維持。因為在這里，家的觀念已經(jīng)改變，并且是在強(qiáng)勢的西方文化的干預(yù)和主導(dǎo)下進(jìn)行。對于這一改變，即使是兒子也難以阻止，并且很多時候就會像朱老先生的兒子或是陳太太的女兒那樣，完全傾向西方文化這一邊，而“趕走”父母，即剝奪了父母的傳統(tǒng)權(quán)力。

在這里，我所謂的“家的觀念已經(jīng)改變”指的是像朱老先生這樣的父親所理解的那些家的觀念已經(jīng)不存在了。它的消失是近代歷史上的重要事件。取而代之的則是西方式的家庭觀念，即成年子女和父母的異地而居。無論是朱老先生的兒子還是陳太太的女兒，在一開始他們都還秉承著傳統(tǒng)的中式家族的觀念，把父母千里迢迢接來一起住，為盡孝心。但他們最終發(fā)現(xiàn)，當(dāng)這樣的傳統(tǒng)進(jìn)入西方社會和文化體系中，便再也行不通了。最后的結(jié)果只能是朱老先生的兒子和陳太太的女兒秘密聯(lián)合起來，準(zhǔn)備把老人們送出去住。父親最終將會意識到，兒子的家不再是自己的家，而自己的家又已經(jīng)消失，結(jié)果他們最終的結(jié)局便會是像《推手》的最后，站在陌生國家的路邊，不知該何去何從。

電影中父親所遭遇的局面我們可以從中國近百年歷史中的幾次文化運動中找到端倪，對于傳統(tǒng)大家族的反抗和破壞也是近代文學(xué)創(chuàng)作者們的中心主題。家，無論在中國傳統(tǒng)文化還是政治方面都有著舉足輕重的地位與作用。在這樣的“家”中，父親的角色始終處于主要位置，是權(quán)力和文化的中心。家族的延續(xù)就是文化的延續(xù)，也是整個國家得以安定的保證。從東漢末年形成的豪門大族在其后的發(fā)展中最終完成了家族對于傳統(tǒng)文化保存和發(fā)揚(yáng)的職責(zé)，從而使得它們成為中國歷史中最重要的組成部分。也正因為這一特點，使得其在面對“三千年未有之巨變”面前首當(dāng)其沖，遭到破壞。

父親的權(quán)威系于家族，家族也通過自己在歷史和文化中所扮演的特殊角色，來保障父親權(quán)力的安全和無障礙的運作，并通過子孫后代的香火延續(xù)，來實現(xiàn)這一父系權(quán)力的鞏固和自我復(fù)制，以最終達(dá)到代代相傳。在《飲食男女》中，二女兒始終對父親不讓自己繼承其大廚手藝而耿耿于懷。本來父親送其去讀書是想她學(xué)些“有用的知識”，但二女兒卻不領(lǐng)這個情。在這里，父親不讓自己女兒做廚師，既有其傳統(tǒng)的思想影響，另一方面也因為一種對于自己這些手藝即將沒落的無奈和痛苦作祟。父親似乎感到了自己的時代已經(jīng)過去，并且極有可能不會再出現(xiàn)。在這樣的狀況下，該以怎樣的態(tài)度來面對這些由“他者”，即西方文化所引起的變化，成了父親必須需要解決的主要問題。

“父親”的退場

當(dāng)過去已成往事，此刻不再屬于自己，并且渴望重新建立的家已經(jīng)不再可能時，父親該何去何從就成了電影最終必須解決的問題?？v觀“父親三部曲”，我們最終發(fā)現(xiàn)，父親傳統(tǒng)形象的退場則成了注定之事。

傳統(tǒng)子孫對于父親過去的繼承即是對其成長世界和其文化的承認(rèn)與保存，由此而使得這一傳統(tǒng)和文化不會斷絕。但無論是在《推手》還是《喜宴》中，我們都發(fā)現(xiàn)作為繼承這些的兒子早已經(jīng)失去了這樣的能力。就如上文我們所指出的，兒子是中西文化融合的產(chǎn)物，當(dāng)這兩種文化產(chǎn)生沖突和矛盾時，兒子往往總是會偏向強(qiáng)勢的西方一邊。這里存在著一個二者的比較，對于自己傳統(tǒng)文化所感到的羞恥和那難以開口的感情，主要是由中國近代歷史所造成的。

面對西方的強(qiáng)勢闖入，中國知識分子開始反思自己的傳統(tǒng)文化，他們往往會發(fā)現(xiàn)正是自己的傳統(tǒng)文化造成了如今國家孱弱挨打的局面。在這樣的對比之下，難堪和羞愧隱匿在知識分子心中。在《推手》中，兒子最后面對父親的懺悔，所流露的便是一種對于過去一切的逃離，努力在美國創(chuàng)造屬于自己的新生活。兒子這一代已經(jīng)難以完全繼承和承擔(dān)起父親所留下的那一筆沉重傳統(tǒng)和遺產(chǎn)，對此的無奈父親最后也徹底明白。在《喜宴》中，當(dāng)偉同意識到自己一次又一次欺騙父母，填寫他們寄來的尋找女友的資料很“可悲”時，他對于自己接受的那些中國傳統(tǒng)文化無能為力——既有反抗，也有順從——而不能像西蒙那樣，直接打電話告訴父親自己是同性戀。

兒子最終自愿或被迫選擇站在西方文化一邊?！锻剖帧分袃鹤幼詈舐犃嗣绹拮拥慕ㄗh，把父親送走；《喜宴》中，偉同只能對母親如實相告，而即使當(dāng)父親已經(jīng)知道這一切后也依舊希望西蒙能為其保密。父親這么做的目的就是他說的：“如果不讓他們騙我，我怎么能抱上孫子呢？”他知道自己已經(jīng)無法改變兒子，不僅僅是因為傳統(tǒng)中賦予他權(quán)力的家族已經(jīng)崩潰，而且因為西方文化觀念的強(qiáng)勢進(jìn)入，催生著一種新的、已經(jīng)在兒子身上落葉生根的生活方式。新的“家”在這里已經(jīng)誕生了，但不是屬于父親的。為了緩解這樣的沖突和矛盾，《推手》中的朱老先生和陳太太從兒女的房子里搬出來，獨自生活；而《喜宴》中的父親只能在最后舉手投降。

兒子的“軟弱”最后使得《喜宴》中父親那“在海外生根立足，延續(xù)高家香火”的愿望落空。就像《推手》中兒子對朱老先生說的那樣，能在美國找到個教中文的地方已經(jīng)很不錯了。小孫子最終將成為西方人，對于爺爺所繼承的那些傳統(tǒng)中國文化即使能知道一些，也是皮毛，不可能再像爺爺那樣有深刻的理解了。在這里，失去的并非一姓之政權(quán)，亦非傳統(tǒng)之器物，而是那些傳統(tǒng)文化中的真精神和精髓。

今非昔比，曾經(jīng)身份赫赫的父親如今處境困難，失魂落魄，自身的尊嚴(yán)也遭到戲弄和侮辱。朱老先生告訴兒子，自己不愿意再去教太極拳了，因為那些學(xué)生總是讓他表演，“很討厭”。陳太太最后哭著對朱老先生說：“咱們干嘛這么為老不尊？一大把年紀(jì)，讓兩個孩子擺布?！笔サ牟粌H僅是權(quán)力和威嚴(yán)，尊嚴(yán)也在被冒犯。對于這一點，當(dāng)我們提起所謂的“百年屈辱史”時，這些情感便會紛至沓來。

“父親三部曲”的出現(xiàn)在內(nèi)地“改革開放”和臺灣“解嚴(yán)”之后，那個時間段里，曾經(jīng)一段時間內(nèi)被隔絕的西方再次出現(xiàn)了。而那些原本就已經(jīng)搖搖欲墜的傳統(tǒng)和眾多觀念也再次面臨被沖擊和破壞。從晚清到二十世紀(jì)晚期，我們依舊難以走出西方這個“他者”的強(qiáng)大陰影。

李安導(dǎo)演把傳統(tǒng)的父親形象放置在西方面前，通過在這些家庭生活中的觀念碰撞和矛盾誕生來折射中國近代百年史。傳統(tǒng)父親形象的退場一方面可能引起的不安，便是電影中父親們所擔(dān)心的“后繼無人”。在這里，我們應(yīng)該更多的把它理解為一種文化上的傳承；而另一方面，父親的退場也預(yù)示著一種新的關(guān)系的誕生，融合著西方文化觀念的進(jìn)場。

李安導(dǎo)演在《推手》和《喜宴》中最終給出的回答都是無奈的，而在《飲食男女》中，父親借著酒勁終于說出了隱藏在心里的那些話，從而解開了僵持的局面，帶來新的變化。當(dāng)父親再次回到老宅，二女兒像他曾經(jīng)那樣準(zhǔn)備了一桌豐盛的菜。在已經(jīng)售出的老房子里，父親必將產(chǎn)生對于過去的回憶，而當(dāng)他最終嘗到女兒煮的湯的味道時，那些不會隨著任何典章制度或傳統(tǒng)文化而崩潰的感情，則始終是真的。

重木，詩人，在讀研究生，現(xiàn)居南京。已發(fā)表文章多篇。