竇連璽

表演，作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，須與觀者同步，并跟隨時(shí)代情勢(shì)的改變不斷調(diào)整。演員作為表演的主體，須生活在當(dāng)今生活中，感受時(shí)代脈搏的細(xì)微，超前于觀眾的審美，創(chuàng)造有血有肉、有靈魂的、具有當(dāng)今“時(shí)代感”的藝術(shù)形象。

表演藝術(shù)是通過表演者的說唱、演奏或肢體動(dòng)作、面部表情來傳達(dá)情緒、情感，塑造形象，展現(xiàn)生活的藝術(shù)形式。時(shí)代是以政治、經(jīng)濟(jì)、文化、時(shí)代精神與時(shí)代風(fēng)貌等狀態(tài)為依據(jù)來劃分的某個(gè)時(shí)期。任何一個(gè)時(shí)代，都有其特定的時(shí)代精神及意識(shí)形態(tài)，展示著當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)和人們對(duì)事物的反應(yīng)及價(jià)值取向，同時(shí)也反映出特定歷史時(shí)期人們的生活方式及社會(huì)習(xí)俗。時(shí)代的變遷，預(yù)示著人們思維方式的改變，而人們思維方式的改變，又沖擊著藝術(shù)作品的內(nèi)容及其表現(xiàn)方式?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造，在改變?nèi)藗兩畹耐瑫r(shí)，也為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了更好的發(fā)展條件及嶄新的表現(xiàn)方式，更大限度地拉進(jìn)了觀賞者與藝術(shù)作品的距離，充分地發(fā)揮了藝術(shù)本身深層次的屬性，以滿足于觀演兩者的欲望，使藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)觀賞者實(shí)現(xiàn)更深層面的同步，與時(shí)代并行。

一、觀者藝術(shù)取向的時(shí)代變化

藝術(shù)作品的變化與發(fā)展，主要受欣賞藝術(shù)作品的客體變化的影響。生活中重大事物的出現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)引起社會(huì)的變革，社會(huì)變革又會(huì)導(dǎo)致時(shí)代的變遷，而時(shí)代的變遷必然影響、改變著人們對(duì)社會(huì)的看法、對(duì)理論的探討及對(duì)生命的理解。人們思想上的改變，最能反映時(shí)代的變遷，是最細(xì)膩、最直接反應(yīng)時(shí)代的載體。而這個(gè)載體很大程度上通過藝術(shù)形式將其心底復(fù)雜的情感、訴求、追求、愿望展示出來。所以，作為藝術(shù)作品創(chuàng)作者之一的演員，他的思維、表演必須與觀者同步，審美要求要高于觀者，發(fā)揮引領(lǐng)的作用，不能與觀者同步，更不能其后。

今天的觀者已不再滿足于表面化、概念化的角色及表演形式，他們已經(jīng)從心底里排斥臉譜化的表演模式，不愿再接受“好人”“壞蛋”式的人物了。他們想看到一個(gè)有血有肉、近乎完美的人物背后隱藏的不完美的故事，想看到一個(gè)懦弱的人心底里堅(jiān)強(qiáng)的一面，想看到英雄心靈深處不可告人的秘密，想看到表面充滿陽光的靈魂隱藏的黑暗，想看到人性的掙扎、扭曲、變形……

二、影視劇演員表演的時(shí)代感

藝術(shù)的形式及表現(xiàn)手法，無時(shí)無刻不隨著社會(huì)變化而變化。藝術(shù)作品也無時(shí)無刻都在反映著當(dāng)時(shí)人們最尖銳的話題及熱點(diǎn)事物。對(duì)于影視劇的主體演員來說，他們的思維意識(shí)不但要與時(shí)代保持同步，而且要領(lǐng)先于觀者，只有這樣，才能創(chuàng)造出與時(shí)代同步的作品。然而，某些影視劇演員的表演思維及方法卻相對(duì)落后于觀者，更有些演員的時(shí)代感、表演意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后與時(shí)代，臉譜化的表演、故作深沉的“硬漢表演”、大于人物的“有氣質(zhì)”的表演，以另一個(gè)大演員的自我籠罩人物的現(xiàn)象，至今在影視劇的表演中還依稀可見，而且大多出現(xiàn)在擁有較高成就、廣大公眾普遍喜歡的演員身上，令人費(fèi)解?！案叽笕蹦樧V化，是20世紀(jì)六七十年代的特殊產(chǎn)物，是慣性遺留思維，是當(dāng)時(shí)歷史畸形的產(chǎn)物，不真實(shí)且不符合人性。作為演員，要塑造真實(shí)的人物，必須以生活為基礎(chǔ)，緊緊抓住生活這個(gè)源頭活水，跟上時(shí)代的步伐，用符合時(shí)代的表演意識(shí)及方式方法，多側(cè)面、大角度、橫縱向的，把人物塑造為真實(shí)生動(dòng)、有時(shí)代精神、有血有肉、活生生的人物。

故作深沉的“硬漢表演”形成于20世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)門還沒向世界打開，外來文化不多，影視劇也不多見。中國(guó)當(dāng)時(shí)的影視劇藝術(shù)還處在復(fù)蘇時(shí)期，演員的表演基本還處于六十年代無話筒時(shí)期的表演水平。但當(dāng)時(shí)的觀者卻在心底厭倦了千篇一律的表演方法，他們期待著藝術(shù)作品的快速提高，期待著視野里出現(xiàn)新的藝術(shù)形式、新的表演方法、新的人物……就在這時(shí)，一部日本電影橫空出世，使中國(guó)觀眾和中國(guó)演員為之一震，嗔目結(jié)舌。當(dāng)時(shí)，《追捕》這部電影在國(guó)際上還算不上一流作品，男主角高倉健還稱不上大明星，女主角中野良子也是初出茅廬，全劇演員陣容并不為中國(guó)人熟知，用時(shí)下流行之說，此戲是沒腕兒，無咖之作，是低成本電影，無法激起中國(guó)觀眾的興趣。但就是這部電影，像美國(guó)在日本廣島投下原子彈引起的強(qiáng)烈轟動(dòng)一樣，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)引起了巨大的反響，工農(nóng)兵學(xué)商，上至高官，下至婦孺，無人不知，無人知曉。劇中報(bào)假案的橫路進(jìn)二，用AX殺人的醫(yī)生唐塔，幕后人長(zhǎng)岡了介等人物都給中國(guó)觀眾留下了深刻印象，尤其是男女主角杜丘、真優(yōu)美更給中國(guó)觀眾和演員帶來了不可想象的沖擊力，甚至改變了中國(guó)觀眾的審美。高倉健冷漠沒有表情的表演，使得中國(guó)男演員們紛紛效仿：在銀幕中收起了微笑，沒有硬漢氣質(zhì)的演員開始“演”起了硬漢，不會(huì)瞪眼的演員也開始瞪起了眼睛，裝冷漠、深沉的比比皆是?！澳逃托∩辈灰娏耍袊?guó)刑警隊(duì)長(zhǎng)也脫下了警服，換上皮夾克，戴上了墨鏡，留起了鬢角，臉上也多出了疤痕。盡管這種變化略顯滑稽，但就當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的審美渴望來說，它就像久旱逢甘霖，也體現(xiàn)了中國(guó)影視劇藝術(shù)作品的變化。直到今天，我們還依稀能在一些演員身上看到三十年前的影子，它既影響著作品的二度創(chuàng)作，也對(duì)觀眾的審美起著反作用。

三、當(dāng)下表演及觀者的時(shí)代感

隨著中國(guó)改革開放，異國(guó)文化的不斷進(jìn)入，打開了中國(guó)觀眾的視野，藝術(shù)創(chuàng)作者開始用時(shí)代的眼睛看世界，演員的表演思維以及表現(xiàn)方法也變得多樣。長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《潛伏》中演員塑造的人物就可見一斑。他們創(chuàng)造的人物鮮活、可信，具時(shí)代感，既讓觀者感受到了20世紀(jì)30年代特殊的革命激情，又恰到好處地點(diǎn)綴了當(dāng)今的時(shí)代氣息。當(dāng)然，也有些作品，故事雖好，但劇中的演員沒能抓住歷史感，只把自身的表層感覺附加與歷史人物身上，致使塑造出的人物特點(diǎn)混沌，不具有鮮明的個(gè)性。這種現(xiàn)象在重拍歷史經(jīng)典故事中較為常見。

今天的觀者，具備專業(yè)的知識(shí)，他們不再像過去單純地以娛樂而娛樂。他們能清楚地辨別演員自身的感情和人物的情感，分得清演員是動(dòng)了真情，還是為表演而表演。當(dāng)今的觀者想聽演員發(fā)自內(nèi)心真實(shí)的對(duì)白，想看演員真實(shí)的表情，他們看厭了內(nèi)容簡(jiǎn)單，故作深沉的表演。觀者在劇場(chǎng)看戲時(shí)手中似乎拿著遙控器，可根據(jù)自己的審美取向隨意“換臺(tái)”，不滿意演員的表演即可靜靜地退場(chǎng)。

四、結(jié)語

綜上所述，社會(huì)的進(jìn)步，時(shí)代的發(fā)展，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。任何藝術(shù)作品，必須跟隨時(shí)代的步伐與節(jié)奏，作為文藝工作者的演員，必須走進(jìn)生活，感觸生活，走在觀者之前，感知前行的大千世界。用最飽滿的生命熱情，用科學(xué)的表演方式，塑造出更多具有時(shí)代特征的藝術(shù)形象。衷心期待中國(guó)影視劇作品更上一層樓！中國(guó)話劇藝術(shù)錦上添花！

（大連話劇團(tuán)）