李蕊

摘 要：現(xiàn)代藝術自19世紀后期打破了繪畫長久以來自然主義的處理方式，在藝術風格上呈現(xiàn)出激烈的變革。這段時期出現(xiàn)了比以往任何一個時期都要多的美術運動和先鋒藝術家。通過分析現(xiàn)代繪畫風格變革早期的歷史、社會、文化背景，來研究當時藝術家在面臨新環(huán)境、新挑戰(zhàn)時做出的題材方向調(diào)整。研究發(fā)現(xiàn)，藝術家更加注重將個人意識傾注于創(chuàng)作中，繪畫的題材從描摹自然形象轉為描繪藝術家的觀念與直覺，藝術家的認知變革為現(xiàn)代藝術開辟了一條新道路。

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫；個人意識；繪畫題材

題材的選擇在藝術發(fā)展的任何階段對畫家來說都是一項挑戰(zhàn)。選擇一個怎樣的題材直接關系到畫家想要表現(xiàn)的主題，也關系到能否創(chuàng)作出打動人心的作品。故而畫家在選材上非常慎重，常常要依靠經(jīng)驗和長時間的摸索才能找到適合自己的方向。

一、繪畫題材的變革

在傳統(tǒng)繪畫平穩(wěn)發(fā)展的時代，早期藝術家創(chuàng)作的方式常常是接受教會或者貴族階層的委托，例如完成一幅圣母像或者一幅肖像。如果畫家做出稍有違背雇主意愿的創(chuàng)新，就有可能遭到退訂。當這種委托的需求減少后，藝術家們開始尋找能體現(xiàn)個人手藝的題材，例如戰(zhàn)爭、神話、靜物和風景題材來吸引新的買家。

現(xiàn)代繪畫萌芽的19世紀，歐洲的工業(yè)革命帶來了資產(chǎn)階級的興起，普通民眾對藝術也有了很強的需求與購買力。同時期，印象主義運動者開拓了在戶外直接對照真實物體寫生的技法，使得繪畫作品表現(xiàn)自然的能力更加豐富并且符合大眾審美。然而正當現(xiàn)代的藝術家自覺有了新能力和自由、整個世界都給他們提供了合適的題材時，一項新科技的發(fā)明卻將畫家置于了尷尬的境地，這就是攝影技術。攝影術的出現(xiàn)使人們很快發(fā)現(xiàn)照相機可以輕松保留意外的角度和偶然的景象。相對于藝術家的手工勞動，機械的工作效率更高且成本更低。此時藝術家面臨著兩難的境地：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫已經(jīng)將寫實技藝發(fā)展到了極致，每個領域都有了無法超越的前人；另一方面科學技術也產(chǎn)生出了可以完全還原自然的機器。藝術家還可以選擇畫什么，藝術家職業(yè)的存在還是否有價值，成為所有現(xiàn)代藝術家面臨的新挑戰(zhàn)。

藝術家們發(fā)現(xiàn)很難在單純描繪自己的視覺影像上有所出路，人們所看到影像的一定會受到知識和個人意識的影響。例如動手來畫一處窗外的街景時，雖然窗外的景色不變，但是每個人所取的景卻不盡相同。有的人可能被街道旁的房屋和樹木構成的風景而吸引，而有的人可能會悲憫地關注一位街角的老人，街景在一千個人的筆下有一千種不同的呈現(xiàn)方式。現(xiàn)代藝術史學家貢布里希認為這就是意圖追隨和超越印象主義者的那一代人隱約體會到的變化。認知上的變革促使當時的藝術家最終拋棄了整個西方傳統(tǒng)，進入了個人意識深遠的探索與實驗之路。

二、現(xiàn)代藝術家的思索

一些學者先于畫家關注繪畫題材在觀念、直覺等方向上的突破。例如德國哲學家、美學家黑格爾就在他的著作《美學》中率先提出藝術家思想的重要性：“形成藝術作品內(nèi)在核心的并不是題材本身，而是藝術家主體方面的構思和創(chuàng)作加工灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術家的心靈。”[1]對于在繪畫中如何體現(xiàn)他指出：“繪畫是唯一能夠將外在形象和內(nèi)心世界結合的形式，因此繪畫既要對所采取的基本內(nèi)容也要對個別特殊因素有豐富的情感和深刻的認識……深刻的思想之外加上真實的表現(xiàn)，這類作品就會成為任何藝術家所能達到的最高成就?！蓖瑫r期俄國思想家托爾斯泰也指出：“現(xiàn)代藝術的主要功能其實是傳達感情與觀念。一件藝術作品不能不包含作者的感性因素，如果不是首先對所要表現(xiàn)的客觀對象有強烈的情感或認識，從而將其轉化為強烈的創(chuàng)作激情，那么其創(chuàng)作出來的作品便不會有激動人心的力量?！毕嚓P學者的言論引起了藝術家對個人意識的關注，并發(fā)現(xiàn)其中存在著巨大的表現(xiàn)魅力。于是很多人開始以主觀世界作為繪畫實驗的新出路，有的重視心理體驗，表現(xiàn)強烈的情感；有的強調(diào)自發(fā)性和個性價值，回歸自我表達個人觀念；有的信奉神秘主義，表現(xiàn)未知領域的信息。

19世紀晚期開始出現(xiàn)了一批藝術家，他們把題材選擇的重點放在了個人情感的表達上，為現(xiàn)代藝術率先打開了新局面。這些藝術家往往不大注意表現(xiàn)物體的外在形象，根據(jù)畫面的需要對其進行任意夸張甚至變形。例如，挪威的藝術家愛德華·蒙克常以生命、死亡、愛情等為題材，運用對比強烈的明暗和線條抒發(fā)自己強烈的情感。蒙克想要關注人類內(nèi)心中恐懼、寂寞或憂傷的部分，出現(xiàn)在他畫中的人物猶如舞臺劇中的角色，呈現(xiàn)出一種變形扭曲的姿勢（圖1）。他曾在日記中寫道：我們不應該再畫正在讀報紙男人或織毛衣的女人，應該畫那些有呼吸有情感的、正在遭受痛苦或者相愛的、真正有生命的人。蒙克認為如果過于拘泥于形象，作品可能會失去強烈性與激情，他相信依靠在創(chuàng)作中傾注的強烈情感，能夠直接向觀者傳達畫家的感受并與其產(chǎn)生共鳴。這種觀念直接指向了現(xiàn)代美術的表現(xiàn)主義運動（Expressionism）。

受蒙克表現(xiàn)主義風格的啟發(fā)，1905年，馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等前衛(wèi)畫家在法國巴黎的秋季沙龍展上聯(lián)合展出了一批新作品，這些作品看起來顏色相當鮮艷、夸張，筆觸也非常粗獷隨意（圖2）。展覽在當時的社會引起了激烈的討論，藝術評論界稱這些作品像“野獸”一樣張揚、毫無理性。對此馬蒂斯曾解釋，造型藝術的任務最簡單的方法是表達屬于感情范圍內(nèi)的東西。以馬蒂斯為領袖的野獸派（fauvism）畫家們期望在未失去物體形象真實性的情況下將復雜的物體結構和造型簡化到最低程度，通過這種方式將物像本質加以提煉，可以在畫面中傳達強烈的激情。

進入到20世紀初，另一個畫派超現(xiàn)實主義（surrealism）對表現(xiàn)個人意識的題材有了更寬廣的探索。超現(xiàn)實主義者熱衷于夢境與個人神秘記憶的描繪。畫家為了呈現(xiàn)人類深層心理中的世界，放棄以邏輯、有序的集體認識為基礎的現(xiàn)實形象，嘗試將觀念與本能、潛意識、夢的經(jīng)驗相融合。超現(xiàn)實主義者的活動與西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學有著非常密切的聯(lián)系。弗洛伊德在1900年發(fā)表的《夢的解析》提出潛意識（subconsciousness）的觀點，拓寬了意識的領域，并認為夢境是潛意識的表現(xiàn)，一直在現(xiàn)實生活的掩蓋下未曾被人類探討過。超現(xiàn)實藝術家以這種觀點為基礎，熱情地投身于幻想和幻覺的研究及夢境世界的描繪。這些藝術家對超現(xiàn)實的定義是：表現(xiàn)比現(xiàn)實世界更真實的，比再現(xiàn)現(xiàn)實更具重大意義的——想象領域中的世界。

三、結語

現(xiàn)代繪畫題材的表現(xiàn)意義很大程度上在于藝術家的立場與觀點。無論是野獸派還是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，都體現(xiàn)了藝術家對個人意識的研究，代表了新環(huán)境下藝術家對表現(xiàn)題材的探索與拓展。我們在這些作品中不僅能欣賞到藝術家的技藝，更難能可貴的是藝術家精妙的創(chuàng)造力與智慧。20世紀下半葉登場的抽象主義、波普、超級寫實主義等風格運動，更是將現(xiàn)代藝術卷入轟轟烈烈的改革浪潮中。藝術家通過自己的主觀意識來改造客觀世界衍生出的千變?nèi)f化的表現(xiàn)方式，現(xiàn)代繪畫才出現(xiàn)當今不拘一格的新面貌。直至今日，以藝術家個人意識為實驗的相關題材仍蘊含著巨大魅力，吸引著一批又一批的藝術家對它進行無限的創(chuàng)造。

參考文獻：

[1][德]黑格爾.美學.第三卷上冊[M].北京：商務印書館，1979.

[2][英]貢布里希.藝術的故事.第一版[M].廣西：廣西美術出版社，2008.

[3]王小巖.世界美術[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[4][奧地利]弗洛伊德.夢的解析[M].北京：中國城市出版社，2011.

作者單位：

淮北師范大學