王晴

摘 要：在世界藝術(shù)史上，立體主義繪畫占有重要而特殊的地位，也可以說是現(xiàn)代藝術(shù)自塞尚以來發(fā)展的必然結(jié)果。以畢加索為代表的立體主義畫家通過“革命性”的方式改變了人們關(guān)于“如何觀看”的方式，因此，對于這一重要畫派的欣賞、研究與理解具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)空間；畢加索；西方現(xiàn)代繪畫

一、 塞尚重建空間

現(xiàn)代藝術(shù)是個結(jié)構(gòu)、形態(tài)自覺的，也可以說為結(jié)構(gòu)的藝術(shù)——形態(tài)不再依附于故事情節(jié)、戲劇題材、宗教道義，結(jié)構(gòu)也在被各個擊破，重新組合。經(jīng)典繪畫更多地表現(xiàn)在形感、體積厚度和空間深度的強(qiáng)化上，而現(xiàn)代藝術(shù)則表現(xiàn)在強(qiáng)化結(jié)構(gòu)、純化形態(tài)、分解空間。對現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生有著深刻影響力的則是被稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚。

塞尚的一生，對自己所從事的事業(yè)與探索堅定自信，并對自然充滿敬畏之情。然而他并沒有滿足于印象派的成就，他認(rèn)為印象派畫家雖然能描繪出優(yōu)美，他們的理論卻將藝術(shù)引進(jìn)了死胡同。塞尚獨自一人，憑借著堅韌不拔的精神，在人物、景物等各種領(lǐng)域，精心細(xì)致地研究著物體內(nèi)在的造型規(guī)律與特征，他的藝術(shù)成就與理念便是在注意觀察、尊重自己的直覺與視覺印象的前提下獲得的。他的結(jié)構(gòu)理念表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)透視法則的離經(jīng)叛道還有否定，他對空間本身持有特殊的認(rèn)識并且精于對物體置于畫面中的主觀空間處理。

他否定傳統(tǒng)透視的規(guī)則，不以定點透視為藝術(shù)表達(dá)的唯一法則，他潛心面對自然的規(guī)律，認(rèn)為“藝術(shù)是一種與自然平行的和諧體，方法論來源于跟自然的接觸。它的形成源于個人的直觀感受、審美觀及由此而構(gòu)成的表現(xiàn)過程?！泵鎸L畫，塞尚更尊重自己的內(nèi)心直覺與感受，這無形中與康德所提出的空間學(xué)說——空間即純粹的直觀，不謀而合。塞尚以其敏銳的雙眼與敏感的直覺進(jìn)行著他的造型空間藝術(shù)。

1886—1888年創(chuàng)作的《有水果藍(lán)的靜物》是塞尚最為成功的作品之一。令人信服的幾何形體兼豐富的色彩與和諧的構(gòu)圖使人過目難忘。但仔細(xì)觀察之后，卻會驚奇發(fā)現(xiàn)擺放著果物的桌子左右兩端竟不在一條直線上，如果將白色桌布移開，就會察覺盛裝果物的籃子幾乎不能放置在桌子上。

幾何形的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在塞尚一系列的景物畫中，如對果物、瓶罐等靜物的處理中，以及他在風(fēng)景畫中對山巒、樹木與地面的簡化與概括。這種幾何形體的概括是畫家面對自然，對每一具體事物，認(rèn)真地綜合、分析、研究而予以實現(xiàn)的。

塞尚后期的創(chuàng)作中，打破了以往傳統(tǒng)繪畫的常規(guī)，面對畫面時，他無法用眼前客觀物象控制造型藝術(shù)——思想。他試圖改變客觀物象的客觀空間狀態(tài)，一切為了畫面做服務(wù)，主觀地前后移動著對象。在色彩的處理上他有意識地夸大了中遠(yuǎn)景物體的純度與色彩清晰度，使之前凸并形成相互疊映的色塊，同時減弱了前景的色彩明度，使之產(chǎn)生后退、虛幻的感覺。更為重要的是他往往刻意地限制或壓縮了物體之間的縱深度，使畫面產(chǎn)生了某種程度的二維平面感。塞尚將這種藝術(shù)手法稱為“過渡”（passage），這種藝術(shù)處理方式既是移動視點的邏輯性發(fā)展，更是基于“表達(dá)宇宙空間的最高形式，不在于提供細(xì)節(jié)，而是象征性地重新創(chuàng)造那結(jié)構(gòu)與空間秩序”的美學(xué)思維，它的結(jié)果將是視幻覺的進(jìn)一步消失。

塞尚的創(chuàng)作撼動了以單點透視為造型原則、以再現(xiàn)物質(zhì)世界唯美學(xué)基礎(chǔ)的舊藝術(shù)體系。

此后，畢加索、勃拉克等人則在前人務(wù)實的基礎(chǔ)上，利用塞尚等人留下的豐厚遺產(chǎn)——藝術(shù)觀念，再憑借個人獨斷的思想、才華與勇氣，在20世紀(jì)掀起了藝壇上一場偉大的視覺革命。

二、立體主義繪畫

1907年，繪畫界涌出了極具個人天賦的年輕畫家——畢加索，他的名作《亞威農(nóng)少女》，在世界藝術(shù)史上寫下了輝煌一筆。眾所聞名的畢加索既是吸取了塞尚的藝術(shù)理念，不服從傳統(tǒng)透視法，試圖在畫面上尋找純粹繪畫形式的二維平面上的空間，并非機(jī)械地復(fù)制眼見的客觀空間。畢加索站在巨人的肩膀上，高舉他標(biāo)新立異的旗幟，告訴了世人造型藝術(shù)可以因為繪畫藝術(shù)而重寫造型空間。

《亞威農(nóng)的少女們》的前衛(wèi)性則表現(xiàn)在畢加索對畫面的空間處理上，這也是立體主義畫派的畫家們所要解決的重要問題。畫面中一蹲一側(cè)立的人物第一眼呈現(xiàn)給視覺的感受令人興奮與刺激，這不是常人的面孔，畢加索受到了西班牙與非洲黑人雕刻藝術(shù)的影響，并試圖在二維平面空間中創(chuàng)造一種時空與歷史的交錯感，使人面對這些肢體語言被分解、變形，從而有著一定規(guī)律的體面人體時，更加地不知所措了。在此畫中，表現(xiàn)的不是人體的比例，而是人體的有機(jī)完整性都被打破了，這里沒有傳統(tǒng)透視規(guī)則的寫真，更多地是畫家自身的視覺空間感與面對自然時的情感寫照。

畢加索仔細(xì)研究了塞尚晚期的作品形式，塞尚那種用抽象結(jié)構(gòu)對立體和空間的處理，是畢加索發(fā)掘立體主義的源泉?！秮喭r(nóng)的少女們》的破壞性是有計劃并且有秩序的，畫中的人體及背景被打成了有角的楔頭和碎塊，這些碎片相互聯(lián)系與制約著并形成彼此不相干擾的空間，我們不能肯定這些碎片究竟是凹進(jìn)去還是凸出來，有的像是塊立體空間，有的則像是透明體的碎片。他們像是一種很特別的東西，使整幅畫有了新的秩序與架構(gòu)。它不是客觀世界的簡單摩寫，它與自然世界平行，并以其自己的規(guī)律組建起一個有生命有呼吸的造型空間世界。這幅畫革新的意義在于創(chuàng)造了一種新的造型空間形式，這種空間形式既不同于自然中的三維空間，也不同于傳統(tǒng)繪畫通過二維平面以表現(xiàn)三度空間的幻覺感。

它試圖創(chuàng)造“第四空間”。

“立體主義”一詞的濫觴，始于勃拉克在1908年展出的一批驚人作品。畢加索的影響在他的畫中刻下深刻的印記：《大浴女》素描中間的女人體似乎是《亞威農(nóng)的少女們》右下角人物的翻版；整張構(gòu)圖表明作者期望像畢加索那樣，將背景連接成一個封閉的整體，為畫面空間與結(jié)構(gòu)立下新的規(guī)則。與此同時，隨著思想認(rèn)識與實驗的深入，畢加索在《有黎的婦人》肖像畫中，手法顯得更加大膽潑辣。他首先排除了對象柔美的性格特征，然后再以形體的結(jié)構(gòu)與直覺的引導(dǎo)，以塊面為手段，大刀闊斧、干脆利索地分析了對象，再在一個非常自由卻又有著一定限制的范圍內(nèi)，重新將這些塊面組裝成為棱角分明、夸張、變形卻極具雕塑意味的人物，這是一個價值轉(zhuǎn)換的過程，人類的感知在自由的造型空間中游走。在這個過程中，自然的魅力沒有征服畢加索，卻被他的藝術(shù)所改變了，并以其獨特的面貌展現(xiàn)于世人面前，全然不管世人的評價，唯我獨尊。塞尚幾何形體的造型空間理論再次被發(fā)揮到了極致。

1910年勃拉克繪畫藝術(shù)的造型空間開始獨立在繪畫自身結(jié)構(gòu)中，不再依賴傳統(tǒng)繪畫的題材與內(nèi)容，繪畫以其自身的形式發(fā)展。畫面中所有的物體在被打碎重組的同時，部分外形消失了，分解在透明的空間里。物體客觀輪廓被進(jìn)一步破壞，整體性也進(jìn)一步瓦解了。這僅是立體主義演變過程中的一小步，卻成為現(xiàn)代繪畫結(jié)構(gòu)與空間理解嘗試中邁出的一大步。

1910年至1911年間，分析立體主義時期，畢加索與勃拉克兩人的立體主義研究得到了長足穩(wěn)定的發(fā)展。隨著風(fēng)格愈加成熟，自信心倍增，畢加索在延續(xù)前一時期肖像畫技法的同時，對此進(jìn)行了相當(dāng)重要的改革。

《有扇子的靜物》一畫中，畢加索極具表現(xiàn)性地將一系列沒有關(guān)系的物體一一分解，再通過物體特征與可辨知的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出它們的存在，并以全方位的環(huán)線視點構(gòu)圖，將如同小珠大珠落玉盤的散亂物體有機(jī)地組成一幅具有強(qiáng)烈架構(gòu)形式感的作品。

1912至1914年間，綜合立體主義時期，畢加索和勃拉克擴(kuò)展并豐富了造型聯(lián)想上的空間，他們試圖將樂器同報紙連在一起，將撲克牌同煙斗在一起，將酒杯同墻紙在一起，他們以自由聯(lián)想的樂趣，將一些熟悉的對象結(jié)構(gòu)成了新的形象。

三、 繪畫形式的多樣性

畢加索和勃拉克從用顏料作為媒介探索質(zhì)感，到用手以智慧使用某種真東西來畫出“質(zhì)感”，在畫布上粘上報紙、油布、糊墻紙或者紡織品，使這些因素和一塊塊顏料以及線條相互作用在一張畫面上。這些剪貼畫中的材料具有兩種身份：一方面他們在經(jīng)過修建的材料上面加以繪畫或加上素描，這些材料存在著他們原來的本質(zhì)；另一方面使它們具有除了自身屬性以外的新的意義，他們試圖使人們在大跌眼鏡的同時，內(nèi)心升起對客觀事物本質(zhì)作用到底是什么、自然世界到底是什么的疑問與茫然。

繼塞尚之后，畢加索與勃拉克等畫家在繪畫的空間關(guān)系、空間與時間、造型空間與繪畫內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)系這一系列問題上提出了新的藝術(shù)理念，他們智慧與獨道的思維方式在他們的作品中得到了證實。

1839年法國人納達(dá)爾發(fā)明了攝影機(jī)之后，便引起了美術(shù)界思考本質(zhì)的意識，有人會質(zhì)疑“繪畫將如何發(fā)展，還會有存在的意義嗎？”，然而現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展以及西方宗教的衰落，致使人們精神獨立起來，藝術(shù)家們開始思考自身的價值，以及繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，進(jìn)行了繪畫形式的探究。哲學(xué)上因弗洛伊德的夢境心理分析從而影響了一批“超現(xiàn)實主義”畫家的出現(xiàn)，他們以弗洛伊德的哲學(xué)觀念直接地創(chuàng)作了被認(rèn)為是出自夢境的“超現(xiàn)實”形象和形式語言的作品。野獸主義、未來主義、表現(xiàn)主義、至上主義等藝術(shù)流派也各自呈現(xiàn)著不同的繪畫語言與形式。

正如畢加索所言：“立體主義主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實現(xiàn)后，藝術(shù)便在形式中生存下去?！?/p>

四、結(jié)語

立體派產(chǎn)生和作用于現(xiàn)代藝術(shù)的一個內(nèi)在的、強(qiáng)烈的動因是“對空間的沉思”，這一思想的結(jié)果，被當(dāng)時繪畫界“借用”了近代物理學(xué)中的一個詞來稱呼“第四空間”。這一詞用以說明立體主義要表達(dá)與實現(xiàn)的并非是平?，F(xiàn)實意義的三維空間，并不同于傳統(tǒng)繪畫中通過焦點透視以及光的明暗來描繪的有關(guān)自然物三度空間的幻覺印象，畢加索等立體派畫家探討的問題是：在不模寫空間深度的情況下，能將空間暗示與表達(dá)出來嗎？二度空間畫面的要求和物體三度空間的要求能夠協(xié)調(diào)一致，深度能在觀者的精神層面而不是畫面上實現(xiàn)嗎？

問題交給觀者，還回空間。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

吉林師范大學(xué)