邵 彥 中央美術學院人文學院副教授

一往蒹葭意 情深不可禁髡殘個人情感與其藝術

邵 彥 中央美術學院人文學院副教授

奇特的遺民僧人畫家

清初畫壇[四僧](弘仁、髡殘、八大山人、石濤)代表了一大批逃禪苛活并以畫謀生的明遺民，其中髡殘(一六一二年～一六七三年)最為特殊。他出家與亡國無關，生計與畫藝無關。作為藝術家，他的風格離[僧人]的刻板印象最為遙遠，他筆下的山水充滿動感、激情甚至不安，而缺乏安定寧靜的氣質(zhì)。并且，他現(xiàn)身畫壇時即顯示出已近成熟的面貌，其藝術淵源很難從其生平經(jīng)歷與師承中找到軌跡。

在髡殘有限的藝術交游中，程正揆(一六〇四年～一六七六年)是一個不能忽視的角色。他是明末宗師董其昌親炙弟子，是髡殘繪畫道路的引導者；他是貳臣，卻是髡殘中晚年時期關系最為親密的友人。他于順治十四年(一六五七年)被革職還鄉(xiāng)，此后往來于家鄉(xiāng)湖北與南京之間，在南京居住在青溪，故而自號青溪道人，當時畫壇以[金陵二溪]將其與髡殘并稱。

在《青溪遺稿》中程正揆曾記載了自己的一個夢：

康熙六年丁未七月初一，在弘樂，夢祖堂石溪禪師赤身伏予身，臥良久。予問曰：汝病若何？石不答。復問曰：汝死耶？曰：然。又問：汝從何處去？無語。(程正揆《青溪遺稿》卷二十八《奇夢錄》，康熙天咫閣刻本，頁八)

程正揆在這段文字中使用的語言直接指向他與髡殘的特殊關系。最早使用這條材料的顏榴就曾判斷此二人有著特殊關系，但是大部分學者不敢把他們的關系聯(lián)想到[男風]方面。

其實，這個夢并非空穴來風，從他們兩人先前的經(jīng)歷中都可以發(fā)現(xiàn)一些草蛇灰線。先說程正揆。他在順治十三年遭彈劾的罪名就是[湎淫蕩檢，有玷官箴]。(《清實錄》第三冊，《世祖章皇帝實錄》卷一百零四[順治十三年十月]丁亥十三日條)聯(lián)系當時的政治背景、官場風氣以及程正揆并不重要的政治地位，很難說這是政治攻擊，對這一罪名不如直接從正面理解，最大的可能就是程正揆有流行于明末的[男風]之好。

再來看髡殘，他[好男風]的傾向早在出家之前就顯露了端倪，程正揆很可能并不是他的第一個親密伙伴。

龍人儼與髡殘

髡殘生于湖南武陵(今常德)，年輕時的俗家姓名叫劉介丘。他出家的原因并不是表面上的[好佛]，而是抗婚。二十七歲那年，他已經(jīng)沒有理由再拖延不婚，只得以自剃的方式出家。其根本原因是，他少年時期與龍人儼超越友情的關系。龍人儼(一五八七年～一六五九年)

出生于常德望族，前半生是個浪蕩公子，三十九歲時經(jīng)歷了瀕死體驗，從此幡然悔悟，潛心向佛，不近女色。在寬容甚至縱容[男風]的明末社會，男色是女色的自然替代物，[儒而禪]并且家境優(yōu)裕的士大夫龍人儼又具備了[好孌童]的主體條件。當心智稚嫩的劉介丘遇到閱歷豐富的龍人儼，兩人很快就走上了古希臘[男風]亦師亦友的經(jīng)典模式。髡殘出家的方式[自剃其頭]在明代是屬于不合法的[私度]，嚴格來說只能算離家出走。因此他并未被正規(guī)寺院收留，而是直接進入龍家的家庵修行。其后他又奉龍人儼之命[游江南參學]，在南京遇到一位不知名的老僧，拜老僧之師—早已去世的明末四大高僧之一袾宏(一五三五年～一六一五年)為師，投入了凈土宗門下。這次拜師的真實性很難證實，令人懷疑他并沒有去南京，而是去了龍人儼做官的漢陽或汧陽。他從[南京]回到湖南后，龍人儼也[恰好]辭官回鄉(xiāng)了，并避開妻妾和老母，與他一起居住在龍家別業(yè)馀仙溪(綸嶼)。

清 髡殘 江干垂釣圖軸紙本設色 縱一〇三·六厘米 橫六〇·三厘米煙臺市博物館藏

明亡之后頭十年，髡殘在兩湖各地漂流，基本上都與龍人儼在一起，并通過龍人儼交往了一些僧人和居士，包括他后來真正的佛門座師、佛教界的遺民領袖覺浪道盛(一五九二年～一六五九年)。這些人構成了一個忠于南明的禪宗信徒圈?？梢哉f，龍人儼在佛法上確實引導髡殘走向了大德高僧的道路，在政治上則帶領他成為明遺民，并通過覺浪的幫助，使他進入南京的佛教界和遺民圈。髡殘與龍人儼的親密關系可能一直維持到龍人儼的暮年，時間近三十年，占據(jù)了髡殘早年的絕大部分時間。

髡殘佛門地位的浮沉

順治十一年(一六五四年)髡殘來到南京，由覺浪推薦進入修藏社。修藏，即校補殘損的永樂南藏，是覺浪發(fā)起的重要弘法事業(yè)，在清初佛教界與文人士大夫圈子中影響很大。可見髡殘的僧人身份和佛學修養(yǎng)早就得到了覺浪道盛的首肯。按照通常的看法，這是髡殘第二次到南京，但根據(jù)本文前面的分析和他另一位友人周亮工記載的信息，卻很可能是第一次。

修藏社位于南京報恩寺，距離覺浪駐錫的天界寺只有二里許，髡殘與覺浪的來往是很方便的。髡殘自稱是袾宏的弟子，屬凈土宗，但到了順治十五年(一六五八年)，他又拜覺浪道盛為師，投入禪宗門下。而拜師地點并不是在南京，而是杭州附近的余杭皋亭山。雖然禪凈同修在明末清初是相當流行的風氣，但髡殘棄凈歸禪仍然是相當令人費解的一件事，甚至周亮工也不清楚到底哪一次拜師才算他真正的出家起點。

髡殘是修藏工作的早期參與者，在順治十四至十五年已經(jīng)代為主持?？?。出身不明的髡殘獲得這樣的地位，殊為不易。但在拜師覺浪后，他非但未獲升遷或轉(zhuǎn)正，反而奉命前往南京南郊山區(qū)小寺幽棲寺，這就意味著離開修藏社，中斷修藏事業(yè)。而后來髡殘在幽棲寺又與寺僧不合。那么我們不禁要質(zhì)疑，離開修藏社到底是髡殘的主動計劃還是迫于無奈的選擇？甚至拜師覺浪一事，究竟是佛學修持或宗教管理的自然需要、還是宗教以外的原因造成的迫切需求？

在髡殘拜師覺浪之前一段時間，如果說他的生活中發(fā)生過什么重大事件的話，就是程正揆來到南京并與髡殘相識，時間在丁酉(順治十四年，一六五七年)，正好是髡殘拜師的前一年。

髡殘有非常強烈的遺民情結，對清朝官員尤其貳臣并無好感，如對周亮工就一直比較冷淡，但對程正揆卻另眼相看。在程正揆的記載中，他與髡殘的關系親密得異乎尋常：

予至則排闥入，乃瞪目大笑。共榻連宵，暢言不倦。曾為余破關拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山籬間，巡(尋)覓野蔬，作茗粥，供寮務，數(shù)百眾皆大驚駭，未曾得有。(程正揆：《石溪小傳》，《青溪遺稿》卷十九，頁五)

所述地點應當是在幽棲寺，他去見髡殘，不須通報，推門直入，他們同榻而臥整夜暢談，一同煮粥、布置僧房、山間散步、摘菜，一起在[浴堂洗澡竟日]，結果是[數(shù)百眾皆大驚駭]。

程正揆有題畫詩三首，顯然是題贈髡殘的。(《青溪遺稿》卷七，頁五)第一首有句：[一往蒹葭意，情深不可禁]。[蒹葭]這個意象在明末的語境中可以指同性之間的友誼。其二云：[一榻懸空坐，相同竟夜分。周旋寧作我，嘯傲獨宜君。脫粟淘清茗，兜綿卷白云，非非天外想，未許俗人聞。]所述與《石溪小傳》中的記載若合符節(jié)。所以這組題畫詩的寫作時間當在髡殘任幽棲寺住持之初，[二溪]關系至為親密的時期(順治十六年，一六五九年)或稍晚。

幽棲寺地處僻遠，與南京城內(nèi)的交通不太方便，程正揆尚能追至，可以推測他們的關系不是始于幽棲寺時間，而是在之前修藏社修藏時期。很可能就是因為他們的明目張膽，造成了[很壞的影響]。髡殘跑到余杭拜師覺浪道盛，是因為如果沒有覺浪道盛以直接的師徒關系提供庇護，他很有可能無法在南京佛教界立足。而髡殘不得不離開修藏社，轉(zhuǎn)去較為偏僻的幽棲寺，應當是事件處理的一個妥協(xié)結果?？梢哉f，程正揆的出現(xiàn)，打破了髡殘曾經(jīng)擁有的平靜生活，也斷送了他的佛門前程。

清 髡殘 仿大癡設色山水圖軸及局部紙本設色 縱一六五厘米 橫八一·八厘米上海博物館藏

接下來就是髡殘拒受曹洞宗法物事件。次年九月覺浪圓寂后留給髡殘的法物—親書法偈及竹如意，顯然意味著要他繼承曹洞宗法嗣地位，髡殘卻拒絕了。對于該事件，學界存在不同看法，多認為是回避佛門諍爭。但放在本文所述背景脈絡中會有更加合理的解釋。從修藏社移居幽棲寺后，髡殘在佛教界其實已經(jīng)沒有發(fā)展前途，再加上失去了覺浪道盛(他同時也是龍人儼的好友)的庇護，他的能力、德行和威望都無法令同門信服，貿(mào)然接受法嗣可謂自陷煩惱。他把主要精力從佛門修持轉(zhuǎn)向藝術創(chuàng)作，是唯一現(xiàn)實的選擇。

從高僧髡殘到畫僧髡殘

髡殘沒有任何早期作品存世，其早年習畫經(jīng)歷已不可知。在結識程正揆之前，他似乎并沒有受過系統(tǒng)的繪畫訓練。與程正揆結識后，他的藝術卻以驚人的速度成熟了。楊新早就注意到了髡殘的創(chuàng)作變化與程正揆的關系：[將程正揆的行蹤與其相對比，才恍然大悟此中奧秘。……程正揆于一六五八年年到一六六七年居住在南京的時期也正是髡殘創(chuàng)作最活躍、情緒最高漲的時期。從今天存世的髡殘作品來看，凡是為程正揆創(chuàng)作的作品都是他最精彩的作品。](楊新《[四僧]小議》，《故宮博物院院刊》，一九九八年第一期，頁二～三)

實際上，程正揆對髡殘的幫助甚至可能更早?，F(xiàn)存髡殘最早的一件可靠的紀年作品是丁酉(一六五七年)年的《仿大癡設色山水圖》軸(上海博物館藏)，此圖不僅尺寸巨大(縱一百六十五厘米，橫八十一點八厘米)，而且景象宏大，造境繁復，皴筆亦以繁密取勝，名為仿大癡([元四家]之一黃公望)，實際上明顯是取法[元四家]中的另一家王蒙，具體而言是來自王蒙的名作《具區(qū)林屋圖》。程正揆曾經(jīng)收藏這件作品(與現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《具區(qū)林屋圖》可能不是同一本)。程正揆顯然會提供《具區(qū)林屋圖》供髡殘學習，甚至有可能《仿大癡設色山水圖》中的某些部分就是程正揆的手澤。

《仿大癡設色山水圖》是新晉畫家髡殘在藝術史上留下的第一個清晰腳印，竟然是這樣一幅大型、繁復、高度純熟之作。若說它的作者已經(jīng)有了至少十年的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗，相信沒有一位現(xiàn)代畫家會反對。那么此畫的作者真的是髡殘本人嗎？反觀程正揆這一時期的創(chuàng)作，筆墨卻與此圖約略相似。當然不能就此判斷《仿大癡設色山水圖》是程正揆代筆，但他很可能在起稿構圖和收拾潤色兩個階段都提供了大量幫助，髡殘則完成了中間步驟的大部分工作。

在髡殘創(chuàng)作生涯的頭幾年，還出現(xiàn)了不少尺幅驚人的大畫，雖然它們其中幾件真?zhèn)芜€有待進一步厘清，但有理由懷疑程氏在髡殘的創(chuàng)作中有相當程度的參與。從這個角度，還可以揣測髡殘的順治十七年(一六六〇年)的黃山之行為什么沒有留下明確的作品。黃山是當時畫壇頗為重視的嶄新的靈感來源，但對于髡殘，黃山之行似乎是一趟純粹的觀賞之旅。黃山也出現(xiàn)在了他的筆下，但可信為真跡的作品全部是后來在南京創(chuàng)作的。也許可以認為，這時髡殘的創(chuàng)作，無論是構圖造景，還是從實景到平面語言的轉(zhuǎn)換，都仍然有賴于程正揆的幫助，因此他只有回到南京后才能把黃山靈感形諸圖畫。這個理由還可以解釋髡殘的黃山圖像為什么畫得比其他去過黃山的畫家更主觀，更難以與南京的地貌區(qū)分開來，因為在其中起到一半作用的程正揆并沒有去過黃山。不過，經(jīng)過這一番鍛煉，髡殘的獨立創(chuàng)作能力大大增強了，之后他的作品以中小幅為主，程正揆大概主要通過小稿示范、口頭評論之類方式來幫助他。

清 程正揆 山水圖軸紙本水墨 縱一〇四·八厘米 橫四〇·六厘米故宮博物院藏

本幅右上有髡殘題記，款署：[辛亥正月同友人觀于幽棲之大歇堂。石道人識。]

[二溪]離合與髡殘的創(chuàng)作起伏

在髡殘不長的創(chuàng)作生涯中，[二溪]還以合繪或互跋的方式進行了大量合作，其高峰在順治十七年至康熙二年

(庚子至癸卯，一六六〇年～一六六三年)之間。

本幅自題：[卓犖伊人興無數(shù)，垂竿漫入深松路。溪色猶然襟帶間，山客已入奚囊住。此中仙鼎白云封，仙骨棱棱定可惜。老猿夜嘯清溪曲，赤豹晨棲澗底松。蓮花翠岱晚霞紫，索筆傳神今爾爾。知是前身一畫師，萬古山靈應待我。幽棲電住石溪殘道者。]畫面山重水復、云煙縈繞，一僧、一儒，一參禪、一垂釣，宛若神仙。

清 髡殘 垂竿圖軸紙本設色 縱二九〇厘米 橫一三一·五厘米故宮博物院藏

在癸卯(一六六三年)，[二溪]的關系之密切達到了頂峰，髡殘的創(chuàng)作量也達到了頂峰。呂曉指出髡殘有三件山水畫中都畫出了儒士和僧人形象，應當是[二溪]的[合影]，反映了他們的親密關系。他們合作的頂點是仿王蒙《具區(qū)林屋圖》而作的《雙溪怡照圖》，由程正揆起稿，髡殘續(xù)成。

但這一年也是髡殘藝術生涯盛極而衰的轉(zhuǎn)折點，此后髡殘的作品突然明顯減少。疾病似不足以解釋他創(chuàng)作的低落。而康熙五年(一六六六年)深秋，程正揆曾赴祖堂山看望髡殘，[留榻經(jīng)旬]，髡殘如同被打了強心針，直到次年，雖然[病眼昏澀]，仍然作品頗豐。

清 髡殘 仿王蒙山水圖軸紙本設色 縱七四厘米 橫四二厘米北京市文物公司藏

反觀康熙三到四年(一六六四年～一六六五年)這兩年間髡殘的創(chuàng)作低落，似乎應該解釋為他與程正揆的關系曾經(jīng)發(fā)生某種變化，導致其創(chuàng)作熱情和能力都陷入低谷。兩人出現(xiàn)齟齬的原因，很可能是髡殘異乎尋常的暴躁脾氣，這也許是他不可改變的內(nèi)心和周圍環(huán)境的深刻矛盾帶來的焦慮所致。程正揆是他最為親密的人，也是最安全的泄壓閥，而這種親密關系又是他最大的壓力來源，這導致他經(jīng)常對程正揆發(fā)泄無名火。經(jīng)過幾次反復，程正揆忍無可忍之下，只能長期避而不見，這就令髡殘陷入痛苦沮喪?？滴趿?一六六七年)以后，雖然雙方都努力修復關系，但裂痕已然存在。程正揆所記的夢就發(fā)生在[康熙六年丁未七月初一]，這時髡殘健在，程正揆卻通過夢中問答確認他已經(jīng)死去，字里行間流露出極其復雜的心情。程正揆記下了這個夢，說明他認為這是自己的真實想法，但同時又會對這種想法感到內(nèi)疚。因此當他在這年冬天返鄉(xiāng)定居前，二人合作《借云圖》，程的題跋又表達了依依不舍之情。

程正揆罷官后流寓南京，實際上是在家鄉(xiāng)與南京之間往來；他在南京的住處青溪位于城內(nèi)，與幽棲山相距三十多里，與髡殘見面并不容易?？梢哉f他們相伴的歲月中聚少離多?？滴趿瓿贪焉钪匦膹哪暇┻w回家鄉(xiāng)——湖北孝昌(今屬孝感市)，二人年事亦高，之后的重聚就更加困難。程正揆又曾多次前往南京，看望髡殘當是重要目的。髡殘則在康熙七年秋以病弱之軀回過一次家鄉(xiāng)武陵，名義上是為父母遷葬，因城荒難以久留，匆匆辦完遷葬后就離開，在十月就旅行至武昌，與程正揆見面。

程正揆離寧返鄉(xiāng)后，髡殘再也沒能恢復曾經(jīng)的創(chuàng)作能力。除了程正揆離去后難熬的孤獨和抑郁，他還要面對惡劣的人際環(huán)境，即幽棲寺僧眾的敵意。

髡殘身為住持，卻與幽棲寺僧人關系緊張。綜合幾種文獻可知，他晚年住處發(fā)生過一次火災，原因竟然是寺僧縱火，但髡殘沒有追究，由施主在寺外購樓另行居住。他臨終遺命死后焚骨灰投棄江流(即不起塔供養(yǎng))。實際上他死后寺僧不但焚其遺體，還奪其住所，并舉其遺像擲于茅廁中。這看似奇怪的一切，很可能要歸咎于髡殘與程正揆的關系，在清初江南佛教界錯綜復雜的人事背景下，寺僧們既不敢或無法勸阻，又不敢聲張，只能以縱火泄憤；縱火后矛盾已經(jīng)完全公開化，髡殘卻無法反擊，只能移居寺外；他遺命自沉骨灰自然是知道弟子不會起塔供養(yǎng)；他死后寺僧舉其遺像擲于茅廁則是一種典型的交感巫術(具體分析參見弗雷澤《金枝》一書)，或許說明寺僧早就視其為不潔之人。

康熙十二年(一六七三年)七十歲的程正揆最后一次到訪南京，秋冬之際，髡殘病逝于幽棲寺，程正揆很快獲悉了他去世的消息，一個不為人所注意的[巧合]是，此后他再也沒有出過遠門。

清 髡殘 溪橋策杖圖軸

紙本設色 縱五五·五厘米 橫三九·七厘米

蘇州博物館藏

被兩位伙伴改變的人生軌跡

如果沒有與龍人儼的一段經(jīng)歷，髡殘一輩子只是武陵士人劉介丘，很可能會參加科舉、爭取進入仕途，同時走上[儒而禪]的道路，度過明末清初文人士大夫的典型人生，抑或在清初的戰(zhàn)亂中殉節(jié)而死。龍人儼使他決然出家，把他培養(yǎng)成為高僧，又在明亡后引領他成為遺民。但是這種政治傾向并沒有阻止他與貳臣程正揆建立又一段關系。因為程正揆，髡殘的佛門前途被斷送，卻激發(fā)了他的書畫興趣和天賦，使他無可選擇地走上了佛門畫家的道路?？梢哉f，沒有龍人儼就沒有高僧髡殘，沒有程正揆就沒有畫僧髡殘。

髡殘的畫風中融合了各種矛盾，強烈與深入、張揚與細膩、剛勁與內(nèi)斂、豪放與敏感并見，也許正是這些反差并共存于一圖的狀況，造就了髡殘風格最

大的魅力，讓他的畫耐人尋味。在巨大的社會壓力下，髡殘培養(yǎng)出更為敏感和細膩的心理觸角，他眼中的世界也與別人大不相同，在動筆塑景物形體時，也會蘊含著更多的矛盾與糾結。

清 髡殘 幽棲圖卷紙本設色 縱二〇·五厘米 橫三二·七厘米上海博物館藏

髡殘與程正揆畫風的差異和互相影響

髡殘的筆墨與造型中具有強烈的動蕩感，這成為他畫面的基本審美特征。這種風格反映了髡殘內(nèi)心壓抑的激情、激烈的矛盾沖突。他拒絕履行男子傳宗接代的社會責任，甚至不惜與家庭決裂，以堅持內(nèi)心真心，他出家本來就不是因為要出世。這些都使他內(nèi)心長期處于焦慮狀態(tài)。相比之下，程正揆的畫面就顯得恬淡、寧靜，顯示出他的心態(tài)相對是比較平和的。他能夠滿足家庭責任和社會期許，與社會和家庭的基本關系是協(xié)調(diào)而非沖突的。因此他對與髡殘的關系，更能坦然面對。昂然自若。髡殘與程正揆在造景構圖上的重大區(qū)別，在于前者繁密充塞，而后者疏簡幽秀。繁密充塞反映了髡殘內(nèi)心的沖撞，疏簡幽秀反映了程正揆內(nèi)心的平靜。髡殘的造景特色在于云氣煙嵐的巧妙運用，使畫面活潑而滋潤，這也許得益于髡殘獨特的生活經(jīng)驗和環(huán)境：在隱園學道、在常德山中避難、在南京居住幽棲山，都飽看云嵐山色。這一特點曾被程正揆所吸收。程正揆的構圖往往于疏簡中極盡變化，造型多變的峰巒、品種多樣的樹木，對髡殘頗有影響。

清 髡殘 山水圖冊(第二開)紙本設色 共十六開 每開縱二一·九厘米 橫一五·九厘米上海博物館藏

清 程正揆 山水圖扇面紙本設色 縱一七厘米 橫五三厘米故宮博物院藏此圖有學者疑為髡殘代筆

[二溪]筆墨的特色在于以書入畫，他們繪畫筆墨的差異也是基于書法的差異，兩人的書風都與個性相符。程正揆在長期的科舉書法訓練中，已經(jīng)習慣了理性、平正的書寫方式；而很早就棄舉子業(yè)的髡殘，卻發(fā)展了更符合自身個性的書寫習慣，書寫速度較快，書風兼具自由奔放與沉郁頓挫。以書風入畫風，髡殘作畫使用短禿筆，作畫的過程似乎是筆與紙的戰(zhàn)爭，盡力按壓、力透紙背；程正揆則點到為止、留有余地，但與髡殘交往后筆墨上也呈現(xiàn)出一定的變化，受到后者的影響。

髡殘的畫風雖然特立獨行，但經(jīng)由程正揆的線索上溯董其昌，就不難發(fā)現(xiàn)他們之間一脈相承的共性和個性變化的痕跡。張大千就認為髡殘不但學黃公望是經(jīng)由董其昌而上溯的，而且他學王蒙也只是表面，實際上學的就是董其昌。前一觀點略有偏頗，髡殘與黃公望近似之處在于強烈的技巧性，丘壑布置上頗有北宋遺風，這一點顯然不會來自董其昌。而他與王蒙的重要區(qū)別，即用水法，的確可以追溯到董其昌。王蒙正處在干筆技巧成熟的歷史時期，所用紙為半生紙，筆墨往往失之干燥。而髡殘將干皴與濕染結合起來，所用紙偏生，因大量濡染而得滋潤。雖然髡殘的大部分創(chuàng)作都能把來自自然(主要是他所生活的幽棲山)的靈感直接轉(zhuǎn)化為筆墨語言，但也有對董其昌那種注重形式、高度抽象化、概括化的山水的直接學習。晚年程正揆的離去使他激情難再，筆由心生，最后他甚至對自己的筆墨個性都產(chǎn)生了動搖，勉強作畫時，當時流行的、易覓的董其昌范本就成為救場的法寶。這是他晚年畫風衰退的主要原因。

清 程正揆 江山臥游圖卷紙本設色 縱二九·四厘米 橫三一〇厘米廣西博物館藏

髡殘兼有僧人、明遺民、畫家和同性戀者的身份，這為明遺民研究和明末清初畫壇研究提供了獨特的視角，反映出明遺民個體的復雜性，他們的[毫素深心]里，不僅僅只有反清復明的[大業(yè)]，也會隱藏著或壓抑或平靜的個人情感。

對個人情感生活無分別的關注是藝術社會學研究的重要角度，也是中國美術史研究深化階段會涉及的方面，在這方面，髡殘作為個案的特殊意義大于普遍意義。廣為人知的古代同性戀書畫家們并沒有因其性取向而在畫風上與其他人產(chǎn)生任何差別。如明末清初的祁豸佳、程正揆，清中期的鄭燮、金農(nóng)，他們都或囿于社會壓力按照當時的社會規(guī)范娶妻生子，用繪畫表達出心理狀態(tài)的波瀾不驚。而同性戀身份隱秘(并長期不為人知)的髡殘，則通過繪畫記錄了長時間壓抑的內(nèi)心狀態(tài)和激烈的情感。這在很大程度上或由于他對自己本心的堅持，為此不惜與社會規(guī)范決裂，遁入佛門，但他身上高僧與同性戀者兩種身份的矛盾卻是他終身難以逃避的。

古代同性戀文人雖不少，然而角色立場和寫作話語卻高度雷同，其他角度和方式的文本記錄則極度稀缺。還可以推廣而言，歷史上有很多同性戀者(包括迫于生活而偽裝成同性戀者的異性戀者)沉淪于歌童之類下層職業(yè)，他們的才華與心理從未被正視、尊重與記錄，只有髡殘的書畫穿越時空，永駐人間。如果不僅把他看成一名文人，還看成同性戀者的一員，他的藝術就成了這個特殊群體留下的空谷足音，對社會心理學史研究有珍貴的樣本作用。

清 髡殘 臥游圖卷紙本水墨 縱一八·二厘米 橫二二四·三厘米故宮博物院藏