都楠

【摘 要】崔白的代表作《雙喜圖》完整體現(xiàn)了其主觀審美情趣，它描繪的是一個發(fā)生在秋冬荒野山林中，枯草間的野兔、老樹干上的灰喜鵲之間一次野趣橫生的故事。本文從《雙喜圖》的畫面構(gòu)成、表現(xiàn)手法與美學(xué)成就三方面進(jìn)行了賞析。

【關(guān)鍵詞】雙喜圖；畫面構(gòu)成；表現(xiàn)手法；美學(xué)成就

一、《雙喜圖》的畫面構(gòu)成

《雙喜圖》在形式處理方面對后世影響較大的主要有兩點(diǎn)：一是全景式的非對稱構(gòu)圖；二是博大的畫面和精微細(xì)節(jié)的描寫。

現(xiàn)人所說的“構(gòu)圖”，在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”，是繪畫創(chuàng)作中首先要面對的一個重要因素。《雙喜圖》就是一幅構(gòu)圖形式特殊的全景式構(gòu)圖形式，這種全景式構(gòu)圖配合大面積的留白，使得畫面空間感深遠(yuǎn)而幽靜。崔白之前的花鳥畫作品，大多精致有余但活潑不足，構(gòu)圖較為簡單，大尺幅的花鳥作品多為中央形式的構(gòu)圖，小尺幅的團(tuán)扇作品中也大多承襲邊鸞的折枝構(gòu)圖。《雙喜圖》中左上角的枝頭向右下延伸到老樹干根部， 連接土坡朝左下的走勢到畫面左下角的小樹苗，儼然是一個標(biāo)準(zhǔn)的“S”形，而右上角的飛鵲與左下角的野兔正好象征太極圖中兩個對應(yīng)的圓，這說明崔白的藝術(shù)創(chuàng)作受到道家思想的影響。在《雙喜圖》野兔、驚鵲等具體元素之外，有著大面積的空白部分，這些是畫面當(dāng)中不可缺少的，很容易被觀者所忽視，這也正是中國畫區(qū)別于西方繪畫的地方?！峨p喜圖》在畫面上部略施淡墨與空白部分結(jié)合，營造出悠遠(yuǎn)的空間環(huán)境，更襯托出荒寒蕭寂的畫面意境。

《雙喜圖》畫面中蹉跎的古樹、被西風(fēng)吹得東倒西歪的枯草配合枯黃的畫面底色， 自然呈現(xiàn)出一種荒山野嶺中的生動野趣的畫面意境。首先，《雙喜圖》中作為畫面主體的野兔，被崔白置于畫面左下角，野兔似乎被灰喜鵲的鳴叫驚嚇到，停留于土坡下駐足轉(zhuǎn)頸，瞪著眼睛凝望畫面右上角的兩只灰喜鵲，不由自主提起前爪似乎隨時準(zhǔn)備逃跑的動態(tài)，飽滿且富有力量的后腿、微弓的兔背，被崔白神乎其神的描繪出來。畫面右上角的兩只灰喜鵲，一只灰喜鵲立于枝干上垂直朝下，羽毛似乎都已經(jīng)立起來了，一只由畫外飛來，張開雙翅，似乎想用雙翅驅(qū)趕樹下的野兔。鳴叫的灰喜鵲似乎給觀者以整個畫里畫外都充斥著鳥鳴的聲音，并配合幽寂的空間，似乎能使觀者聯(lián)想到站在荒野中聽到遠(yuǎn)處鳥鳴之聲的美感?！峨p喜圖》畫面中野兔受驚，回首張望的動態(tài)與迎風(fēng)撲打灰喜鵲形成呼應(yīng)關(guān)系，并用樹干的朝向、樹葉與竹葉的傾俯表示西風(fēng)的勁烈，烘托出荒寒、蕭瑟、幽寂的畫面意境。整個畫面渾然天成、野趣橫生，荒寒野地中的生氣、極靜與極動的結(jié)合被崔白表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、《雙喜圖》的表現(xiàn)手法

《雙喜圖》畫面中的野兔、鳴鵲、竹葉等的表現(xiàn)手法，采用的是工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、雙勾添色的方法，這是崔白新院體形態(tài)中繼承“黃家畫法”的重要方面。勾勒的線條剛勁有力，與黃氏父子的線條相比，顯得更加的生動和靈活，設(shè)色也變艷麗為清淡，脫去了“富貴”之氣。畫面左下角的野兔主要用焦墨之筆絲毛配以淡墨刷毛，表層的兔毛根根纖細(xì)勁力，猶如鋼針般，下層用來保暖的兔毛用淡墨刷出顯得若隱若現(xiàn)，真實(shí)、客觀的表現(xiàn)了兔毛柔中帶剛的真實(shí)質(zhì)感。野兔凝望灰喜鵲而瞪得圓的眼睛、臀下稍稍露出的短尾、往下垂落的長耳朵上都被崔白施以濃淡有致的醒提，使得野兔這一形象栩栩如生，神韻迥出。畫面樹干上垂立和左上角飛撲的兩只鳴雀也是屬于工整細(xì)致的描繪方式，崔白用硬挺的線條勾勒出灰喜鵲的輪廓，用淡墨暈染鳥背、尾羽和張開的翅膀，用濃墨提染翅羽，其鳥喙、頭部、飛羽以及鳥腿的重墨與鳥腹等位置的白色形成強(qiáng)烈對比，具有很強(qiáng)的美感。勁挺的細(xì)竹是以石青色添染而成，并配以赭石打底，對整個畫面起到了點(diǎn)綴作用。

《雙喜圖》當(dāng)中，枯樹干和土坡是一種水墨表現(xiàn)的特殊形式， 主要通過用墨的干濕濃淡和不同的筆法以表現(xiàn)其不同的自然特征，這種特殊的筆墨表現(xiàn)手法是崔白區(qū)別于“黃家畫風(fēng)“的重要方面。老樹干的“如蟲蝕木”的筆法特征和土坡的側(cè)鋒書寫式的揮墨，“寫意性” 十足， 已經(jīng)有著顯著的“文人畫”傾向。畫面中枯黃樹葉的畫法，是一種勾線與沒骨相結(jié)合的表現(xiàn)形式，枯樹葉并沒有完全勾勒枯葉之形狀，而是配以沒骨法，虛實(shí)相間的描繪方法，這樣能更加客觀的表現(xiàn)自然界中真實(shí)的樹葉形態(tài)，可見崔白觀察之認(rèn)真，“寫生”功力之渾厚。

三、《雙喜圖》的美學(xué)成就

唐代時，花鳥畫已經(jīng)獨(dú)立成科，邊鸞、韓幹、曹霸、韓滉等杰出藝術(shù)家為中國花鳥畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，花鳥畫技法日趨成熟，到五代時期的郭乾暉和其弟郭乾祐等，繪畫水平更是超絕。這些都為宋代宮廷繪畫的輝煌提供了條件，而“格物窮理”的治學(xué)態(tài)度更是把宋代院體花鳥畫推向了巔峰。在宋代，論畫者大多熱衷于理學(xué)，講求“格物”而“窮理”。“格物窮理”精神從北宋前期發(fā)展到中期有著不同的含義，在黃家畫風(fēng)統(tǒng)治畫院的北宋前期，意思是通過對事物的觀察與研究，達(dá)到獲取正確認(rèn)識的目的。而發(fā)展到崔白所在的北宋中期，其涵義轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用知識，深刻思考客觀事物，達(dá)到自己內(nèi)心的頓悟。黃家畫風(fēng)更多的是注重“外在”、“外形”，著重追求“形似”。而崔白的繪畫風(fēng)格在注重“形似”的基礎(chǔ)上，更多的是注重畫家內(nèi)心感受之表現(xiàn)，反應(yīng)于畫面上即意境。

“寫實(shí)”與“寫真”是兩個不同的概念，“寫實(shí)”是以“形似”取勝，“寫真”是在“形似”的基礎(chǔ)上更重“神韻”之表達(dá)。而《雙喜圖》正是宋代“寫真”藝術(shù)的典范，“格物窮理”的治畫思想，融匯于畫里畫外，從描繪物像之“形似”到“神似”，從“寫形”到“寫心”，從“真實(shí)再現(xiàn)”到“精神傳達(dá)”，最終達(dá)到形神兼?zhèn)?、融情于景的詩意美。“格物窮理”的治畫精神要求畫家“取法自然”，以自然為師，認(rèn)真觀察花鳥、蟲魚、走獸的特征、習(xí)性，從大自然中尋求繪畫之靈感，融入畫家的主觀感受，《雙喜圖》正是源于自然而又高于自然的產(chǎn)物。

“意境”是中國畫發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的重要理論，是中國畫的精髓所在。何謂意境？意境是藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生、能夠蘊(yùn)涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界。《雙喜圖》之所以耐人尋味，與其注重意態(tài)和內(nèi)在神韻的追求息息相關(guān)。與宋代婉約深沉的時代精神一致，宋人在審美情感方面已經(jīng)提煉到了極其純凈的程度，它所追求的不再是外在物象的氣勢磅礴，而是對某種心靈情境的精深透妙的觀照。清代的王國維最早提出“有我之境、無我之境”的理論，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄峨p喜圖》所表現(xiàn)出來的正是一種“無我之境”的美學(xué)范疇。畫面中的具體物像，都是參照自然界當(dāng)中的具體對象而描繪的，而不“著我之色彩”，對野兔、灰喜鵲、老樹、細(xì)竹、野草、土坡等自然界中物像的客觀、具體描繪，表達(dá)其審美意趣、內(nèi)心世界。而這種表現(xiàn)又是極為微妙的，畫面并沒有表達(dá)其特定觀念，也沒有確切的隱喻，而是給觀者以更多的想象空間，使得畫里畫外透著一種玄妙的詩意美，隱藏著畫家對生命的理解和感悟。