【摘要】大型歷史題材電視劇《甄嬛傳》何以引發(fā)收視狂潮？本文就以歷史電視劇《甄嬛傳》為研究對象，從它的基本審美特征作為切入點進行論證。本文是在美學的方法論指導(dǎo)下，從文化學、影視審美學、文藝心理學、接受美學這四個方面來系統(tǒng)探討《甄嬛傳》的基本審美特征，并分別從《甄嬛傳》的悲劇意識、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個方面進行深入分析。

【關(guān)鍵詞】《甄嬛傳》；悲劇意識；陌生化；現(xiàn)代性；接受性

中國歷史題材電視劇是中國電視劇的主要類型，作為國家意識形態(tài)和主流文化精神的載體，它承擔著國家民族所賦予的歷史重任，即傳播時代的、民族的文化精神，樹立國際傳播視野中的現(xiàn)代中國形象，它強化民族文化的主體性和獨特性。其中充滿著中華民族的自豪感，蘊含著豐厚的思想意趣、審美慰籍和價值取向，通過電視劇傳媒對接受者產(chǎn)生影響，以引起觀眾的認知、情感、意志行為等的能動性改變，“隨風潛入夜，潤物細無聲”，起到了開啟民智、潤澤受眾心靈的最佳教育效果。2012年播出的古裝宮斗劇《后宮·甄嬛傳》（簡稱《甄嬛傳》）堪稱近年來中國電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域最顯著的“現(xiàn)象級”作品。一部以“宮斗”為主題的古裝電視連續(xù)劇，為什么會在競爭如此激烈的脫穎而出乃至拔得頭籌呢？下面我就從《甄嬛傳》的悲劇意識、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個小方面進行深入分析。

一、《甄嬛傳》的悲劇審美意識

悲劇作為一種哲學性的藝術(shù)，在美學史和文學史上，向來享有崇高的聲譽。具有震撼人心的力量，其原因在于它展示了悲劇人物催人淚下的苦難歷程與促人奮進的抗爭意志，體現(xiàn)了悲劇人物對命運的堅決否定。近年來異軍突起的中國歷史題材電視劇，隨著《甄嬛傳》、《瑯琊榜》等電視劇的熱播，使悲劇藝術(shù)再次煥發(fā)出朝氣蓬勃的生命力。這些劇作所揭示悲劇精神的深刻之處，在于把筆觸延伸進中國社會歷史長河的幽深底層，其中透視出中國社會的本質(zhì)意義，對民族文化進行自覺反思和自我批判，具有極大的啟示力和警醒力。《甄嬛傳》其實是講封建帝王社會下女性悲劇的宿命。如《甄嬛傳》研討會上嘉賓總結(jié)的那樣：“甄嬛其實就是中國千百年來無數(shù)后宮女子的縮影，她們的可悲就在于人人被害而又人人害人，這是落后制度對人性的扭曲和異化?！北M管主人公甄嬛還是無法完全擺脫男權(quán)社會下的禁錮，但是整個過程是令人贊嘆的，充滿著男權(quán)主義下女性的抗爭與覺醒，展現(xiàn)了女性的自由、自覺的女性主義精神。這也對當代女性具有一定的現(xiàn)實意義。中國歷史電視劇力圖站在時代精神的高度，去挖掘悲劇中的精神價值和人格力量。劇中人物的主要活動場所——后宮，是一個極端的父權(quán)社會縮影。女性在其中的生存與命運都帶有不可避免的悲劇性色彩，甄嬛是命運的斗士，為自己能掌握自己的命運不停抗爭，卻仍然一次次被強行改變命運的軌道。她能做的，也不過是一次次改變自己，適應(yīng)命運，在每處絕境下努力保全所愛與自己，到結(jié)局時，距離“逆風解意莫摧殘”的初心已然不知多遠。悲劇抗爭性正是人對生命的自我保存欲望和對平等自由的熱切向往。這種以普遍意義對生命的珍惜，對自由平等的追求，探求人的生存價值意義，是一個民族具有悲劇精神的人生基礎(chǔ)。

二、《甄嬛傳》陌生化的審美特征

歷史時空距離的陌生化：

杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中認為：藝術(shù)的魅力、娛樂的快感均來自有別于日常生活狀態(tài)的疏離感。余秋雨認為歷史劇在審美上的一個重要特征，就是遠近感知的雙重性。不是一味追求切近，也不是一味追求悠遠，若遠若近，方得其妙。但是，這又不是遠近兩者的蒙太奇連接，而是一種有機的融合。歷史電視劇中歷史時空的交錯更迭，歷史與現(xiàn)實雙線并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，使歷史電視劇產(chǎn)生了遠近感知的審美效應(yīng)。歷史與現(xiàn)實之間巨大的時空距離，遙遠不可知的前人生活對現(xiàn)代人充滿了神秘感，這類故事對觀眾具有強烈的吸引力，史劇作家創(chuàng)作歷史電視劇正是采用了陌生化技巧的一種表現(xiàn)方式，其目的主要在于通過有著一定審美距離的歷史故事塑造藝術(shù)形象，展示歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，表現(xiàn)人生感受和社會見解，引發(fā)觀眾對歷史的興衰成敗進行理性反思，提升他們的精神世界，升華他們的人格理想，實現(xiàn)他們對生命價值的終極追求。因此歷史題材電視劇常能滿足廣大觀眾的欣賞趣味和接受心理?！墩鐙謧鳌分谐丝廴诵南业膭∏?，唯美的畫面展現(xiàn)之外，服裝造型、禮儀規(guī)范也是吸引觀眾的重要元素。主人公甄嬛的服裝造型和禮儀規(guī)范也是隨著自己命運的起承轉(zhuǎn)合發(fā)生著變化，這樣既塑造出人物唯美的畫面形象，也反映人物性格在不同人生階段的不同狀態(tài)。

三、《甄嬛傳》的現(xiàn)代性審美特征

人性深度的復(fù)雜性與政治權(quán)利對人的異化：

曾慶瑞說：“一切以人為表現(xiàn)的中心、核心的文學藝術(shù)作品都要無一例外地向讀者、聽眾和觀眾提供異彩紛呈的社會生活圖景中眾多的個性化的栩栩如生的人物形象。這些歷史人物在某種歷史環(huán)境、文化環(huán)境乃至生活環(huán)境下的人性表現(xiàn)，將這種種的人性表現(xiàn)盡可能生動形象、豐富多彩而又深刻、復(fù)雜、立體、‘圓活地凝定為獨特的人性形態(tài)，也是歷史題材電視劇的審美魅力之一?！庇腥苏f，寫人性是《甄嬛傳》火的原因。但我覺得更深層的原因是它寫出了人性如何被壓制、扭曲、摧殘，表現(xiàn)出濃烈的批判性?！墩鐙謧鳌纷屓怂伎嫉氖牵诵缘摹笆挵笔窃谑裁礂l件下被扶植滋養(yǎng)，而那些含苞挺秀的“芝蘭”又是怎樣漸漸枯萎？甄嬛是后宮女子中一個突出的形象，在她身上比較集中地表現(xiàn)出封建社會中女性難得的自主品格和獨立意識。恩格斯指出：傾向性越隱蔽的作品越具有歷史的生命力。藝術(shù)的生命力來自與創(chuàng)作主體的社會觀念相脫離的方向，一部作品，道德與歷史宣判的味道越淡，人性的味道越濃，藝術(shù)的生命力就越強。近年來的歷史電視劇突破了中國傳統(tǒng)戲劇人物塑造上善惡絕對化的窠臼。這些歷史電視劇對歷史人物并沒有簡單地從德上判定孰是孰非，也沒有簡單地從政治評價對劇中的歷史人物、歷史事件定位，而是很好地展示出政治權(quán)力與正常人性的矛盾，政治權(quán)力與人性的二律背反，政治權(quán)力對正常人性的異化，透過一些歷史事件對一般歷史規(guī)律和普遍人性的問題做出哲學的深層思考。

四、《甄嬛傳》的接受性審美特征

電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)與具體化：

“召喚結(jié)構(gòu)”本是英伽登闡釋學理論中的一個概念，接受理論學派根據(jù)它用來說明作品的虛構(gòu)與陌生化、作品中的不確定性、空白、一定程度上對讀者已有觀念的否定等結(jié)構(gòu)，所構(gòu)成的是呼喚讀者去完成未盡之意、或完全進入情境的態(tài)勢。由于文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與一般訊息作品的結(jié)構(gòu)有所不同，它給讀者和觀眾相當大的參與“創(chuàng)作”的余地，因此，文藝作品的傳播效果需要由文本的召喚結(jié)構(gòu)與讀者和觀眾在閱讀和觀賞時的響應(yīng)結(jié)合才能產(chǎn)生。歷史電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)既激發(fā)了觀眾的再創(chuàng)造性，同時也限制了觀眾的想象不能超越文本的潛在涵義。虛構(gòu)的歷史電視劇文本與受眾間有一道鴻溝，即受眾的不可體驗，這道鴻溝卻正成為交流的基本誘因。姚斯認為：任何文學本文都具有未定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)。它的存在本身并不能產(chǎn)生獨立的意義，而意義的實現(xiàn)則要靠讀者通過閱讀對之具體化，即以讀者的感覺和知覺經(jīng)驗將作品中的空白處填充起來，使作品中的未定性得以確定，最終達致文學作品的實現(xiàn)。同樣，對于一部歷史電視劇作品，沒有觀眾的觀賞，沒有觀眾將歷史文本的具體化，歷史文本也只能是未完成的作品，劇作的意義就沒有得到真正的實現(xiàn)。歷史文本具體化的過程實際上就是觀眾與歷史電視劇作品的對話交流過程。如何來評判一部作品，有誰來評判，人民群眾喜不喜歡、滿不滿意、接受不接受、認可不認可是根本標準。我們應(yīng)該相信觀眾是有審美鑒賞力的。文藝批評要充分尊重藝術(shù)規(guī)律，充分尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，最大限度地貼近大眾的審美心理，才能發(fā)揮好助推劑和清醒劑的作用。今天我們在探討《甄嬛傳》熱播的原因，其實也是跟電視劇文本的一種對話。因此，一部歷史文本的藝術(shù)史，就是一部被接受史、被消費史；或者說是一部不同時代接受者的對話史。

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[4] 王海霞. 電視劇《甄嬛傳》的悲劇意蘊[J]. 藝海， 2014（8）.

【作者簡介】

王亞鵬（1991—），女，漢族，河南鄭州人，廣西師范大學文學院文藝學專業(yè)2015級碩士研究生，主要研究方向：文學理論。