今天最會穿衣服的人，莫過于彎男和猶太人，據(jù)說是因為這兩個群體天生沒有安全感，所以奮力走在時尚前沿，把各種歧視者拋在后頭以獲得成就感與安全感。藝術(shù)家自然也是沒有安全感的人，但是他們已經(jīng)通過藝術(shù)審美把別人拋在了后頭，也就不必依靠外在的裝飾來尋求安全感與優(yōu)越感。但是作為視覺藝術(shù)的創(chuàng)造者，藝術(shù)家怎么穿衣服依然是一個有趣的看點。對于普通人來說，衣服是身體的一部分，衣服是品位與階層的象征。對于藝術(shù)家來說，衣服是思想的投影，衣服關(guān)系著一個藝術(shù)家怎么看待自己的身份，怎么看待自己與世界的關(guān)系，我們大概可以說，藝術(shù)家的衣服也是他的藝術(shù)的一部分。

古典藝術(shù)家：貴族范兒之沒落

文藝復(fù)興之前的歐洲都沒有“藝術(shù)家”的概念，畫家、雕刻家與修鞋匠、工匠一樣都是底層的手藝人。對于當(dāng)時的歐洲藝術(shù)家來說，為貴族打工的他們最大的夢想就是成為貴族階層的一員。揚(yáng)名立萬之后的藝術(shù)家都希望擺脫下層階級的地位，邁進(jìn)貴族的行列。因此我們看到當(dāng)時許多藝術(shù)家的自畫像都是神情肅穆、衣衫華麗的貴族扮相。在等級森嚴(yán)的社會里，服裝是劃分社會階層的標(biāo)簽。

“自畫像之父”丟勒在他的26歲自畫像中，身著花邊百褶緊身衣，優(yōu)雅的黑褐披風(fēng)加黑白軟帽，儼然一個時髦的青年貴族模樣。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)代表人物魯本斯和西班牙的委拉斯凱支，他們在畫中都是一身黑衣、滿臉肅穆、儀態(tài)端莊的貴族范兒。

也并不是每個藝術(shù)家的自畫像都像網(wǎng)紅自拍一樣，穿著最漂亮的服飾亮相。倫勃朗就為自己的藝術(shù)家身份而驕傲，并不屑于通過衣著來偽裝自己，在他留下的60多幅自畫像中，23和28歲的青年時代是英氣逼人的騎士鎧甲裝束，34歲是成熟的貴族青年，54歲家道中落之后換成了布衣平民的裝束，服飾的變化如實地反映了藝術(shù)家的生活，倫勃朗的技術(shù)和情懷并沒有因為落魄而凋零。

18世紀(jì)的歐洲，享樂主義風(fēng)潮興起，奢靡、華貴、絢麗的洛可可藝術(shù)流行一時，藝術(shù)家創(chuàng)作的貴族人物衣著華麗、繁縟瑣碎、色彩鮮艷。作為洛可可藝術(shù)的代表人物，畫家華托、弗拉戈納爾與布歇等人也打扮成上層階級的模樣，自畫像中的他們像王室貴族一樣戴著白色的假發(fā)，套上鑲金邊與鉆石的禮服，襯衫上縫滿花邊褶皺。竭力用服飾來強(qiáng)調(diào)自己優(yōu)越的社會地位，與下層階級區(qū)分開來。洛可可藝術(shù)家模仿貴族的假發(fā)與硬邦邦的服飾，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治階級的神性、穩(wěn)重、古板、矜持與不可冒犯的威嚴(yán)。

法國大革命之后，資產(chǎn)階級取代了王室貴族階層成為了統(tǒng)治階層。舊制度被推翻之后，君主時代的一切審美理想都被宣布為丑陋，受到鄙視。中產(chǎn)階級和底層階級擁有了話語權(quán)，新時代的審美也發(fā)生了巨大的變化。新古典主義取代了洛可可藝術(shù)，新古典主義排斥洛可可藝術(shù)的輕佻淺薄的享樂，也否定了巴洛克藝術(shù)的冷冰冰的華麗。新古典主義的代表雅克-路易·大衛(wèi)的自畫像中可以看出革命時期的人們的服飾的變化。這時的時裝被設(shè)計成線條簡潔，自由、不受拘束，四肢得以充分的舒展，再也沒有舊制度中的花哨華麗，顏色也變得樸素。宮廷時裝讓位給了資產(chǎn)階級時裝。除了簡潔與適合人體活動，資產(chǎn)階級服裝的另一個特點是款式一致，人人都是平等的公民，因此穿著都基本一樣。

從君主時代到大革命時期，藝術(shù)家的服飾有著強(qiáng)烈的政治意味和象征意義，一如他們的作品只關(guān)注歷史、宗教等宏大敘事。

早期現(xiàn)代主義畫家：藝術(shù)范的窮樣子

19世紀(jì)中晚期，塞尚、梵高和高更等現(xiàn)代主義繪畫的大師們，不再像魯本斯、華托、布歇一樣把自己裝扮成貴族，也不再如法國大革命時期的路易·大衛(wèi)一樣，用服飾來強(qiáng)調(diào)革命者的身份，現(xiàn)代主義的大師在意的是藝術(shù)家的身份。

梵高甚至懶得裝扮成一個體面的紳士。自畫像里的梵高穿著農(nóng)民的粗布衫，戴著草帽，一臉的陰郁落寞，他筆下的人物也不再是貴族和英雄，而是自己以及身邊的普通人，這時的藝術(shù)從描繪歷史人物走向表現(xiàn)真實的人。

梵高、塞尚對抗的不僅僅是傳統(tǒng)畫院的技術(shù)和觀念，他們要對抗的是整個時代的審美與腐朽。比起給貴族畫像并且自己也裝扮得像上層階級的古典主義畫家，梵高和塞尚無論是衣著還是他們的作品都難以獲得大眾的認(rèn)可。梵高在阿爾的時候，有八十多個人給市長寫信，要把梵高送進(jìn)瘋?cè)嗽海『⒆痈谝律酪h褸、包著耳朵的梵高后面喊著讓他把另一只耳朵也割掉。隱居鄉(xiāng)下的老年塞尚同樣被一群小孩跟著在后面扔石頭。彼時的群眾并不在意藝術(shù)家的身份與觀念，他們尊敬的是楚楚衣冠。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，巴黎聚集了幾千名前衛(wèi)藝術(shù)家，蒙馬特高地和蒙巴納斯的藝術(shù)家們的自由、不羈、漂泊，最符合我們今天對于“波希米亞藝術(shù)家”的浪漫想象。他們的衣著也反映出某種藝術(shù)流派的興衰。藍(lán)色時期的畢加索住在破爛的“洗衣船”里，終日賒賬度日，自然談不上衣著體面。1913年，從蒙馬特高地搬到蒙巴納斯的畢加索闊了，西裝革履，手腕上戴著金鏈，口袋里插著精致的繡花手帕，他的西班牙朋友都認(rèn)不出他了。

早期的馬奈盡管受到公眾輿論和保守勢力的排斥，但他還是盡量穿得像個體面的紳士，總是三件套的黑西裝，配上整齊的領(lǐng)結(jié)或者絲巾。馬奈自己穿得時尚，他筆下的巴黎女郎也是風(fēng)姿卓越、風(fēng)情萬種。19世紀(jì)的巴黎已然是世界時尚之都，比起古典藝術(shù)家筆下的貴族婦女的浮華服飾，馬奈筆下的巴黎女郎衣著和飾物優(yōu)雅清新，自信而充滿活力，更具現(xiàn)代氣息。馬奈的《春天》里的巴黎女郎儼然就是巴黎的優(yōu)雅品位和法國女性氣質(zhì)的紀(jì)念碑。

但是比起馬奈和畢加索，大多數(shù)的巴黎前衛(wèi)藝術(shù)家的作品都不好賣，大多都像藍(lán)色時期的畢加索一樣以畫作抵債。今天的國產(chǎn)小資所鐘愛的波希米亞時裝，布料繁多、裝飾繁復(fù)、設(shè)計繁瑣，而當(dāng)時蒙馬特高地的這一群波希米亞的祖宗們，卻窮到布也不多一塊，他們的衣服常常是公用的，甚至餐巾都是公用的。

當(dāng)時蒙馬特高地和蒙巴納斯的藝術(shù)家窮到連襯衣和領(lǐng)帶都買不起，在去高尚場所消費時，用一塊硬紙板鑲在胸前畫一根黑領(lǐng)帶，這肯定不是周星馳電影的首創(chuàng)，藝術(shù)家雅里去音樂會的時候就經(jīng)常這么干。

中晚期現(xiàn)代主義畫家：門派繁多各穿各的

20世紀(jì)中期開始，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家不再像君主時代的藝術(shù)家一樣，通過服飾來提升自己的階層，也不再需要像印象派或者巴黎畫派一樣，通過平凡的服飾來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)舊審美以確立自己的新派藝術(shù)家的身份?，F(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的服飾與藝術(shù)主張幾乎沒有任何關(guān)聯(lián)。

一代宗師杜尚穿得像個謹(jǐn)小慎微的小知識分子，博伊斯像個退伍的老兵，沃霍爾一身正統(tǒng)西服，絲毫看不出他們氣吞山河、翻云覆雨地改造藝術(shù)史的大師氣魄。

作為美國的文化英雄，波洛克總是穿著邋遢的牛仔褲和看不出顏色的襯衫，他與羅斯科一樣，都穿得像個領(lǐng)取救濟(jì)金的落魄中產(chǎn)，衣著無法反映出他們作品中的濃烈的個人主義色彩，我們也看不出平凡衣著包裹著的粗野狂放的靈魂足以顛覆歐洲藝術(shù)的精致優(yōu)雅、對抗蘇聯(lián)社會主義藝術(shù)。

蒙克的《吶喊》窮盡人世間的驚怵、恐懼、孤獨、苦悶，但是他平時就是一派西裝領(lǐng)結(jié)的小商人模樣。里希特、基弗穿得仿佛沉悶無趣的大學(xué)數(shù)學(xué)教授，看不出作品中的氣象萬千?；艨四峥偸且簧戆櫚桶偷男蓍e西服，看不出他運(yùn)用色彩的奔放，“揭秘”文藝復(fù)興大師作畫秘密的大膽，用手機(jī)作畫的新潮。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣，重要的不再是表面的技術(shù)、技巧，而是思想與觀念，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的服飾再也不像君主時代或者現(xiàn)代主義萌芽時期一樣，能夠表達(dá)一個藝術(shù)家的思想觀念。

古代中國藝術(shù)家：文士衣冠乃階層符號

傳統(tǒng)的中國人物畫“只畫衣衫不畫人”，人們不在意形似或個性，只描繪衣冠來反映一個人的階層地位。

盡管許多文人畫家就是進(jìn)士、翰林，甚至董其昌這樣的高官，遠(yuǎn)比歐洲君主時代伺候貴族的畫家地位更高。但是中國的文人畫家不會像歐洲畫家一樣衣著華麗，畫像中的他們永遠(yuǎn)一付淡雅的文士打扮。宋代之后，成為統(tǒng)治階層的文人就是最理想、最高貴的身份，文人的服飾象征著文人的生活方式、品位格調(diào)。不僅文人畫家不會扮成貴族門閥的模樣，就連皇上也做文士打扮，譬如《聽琴圖》里的宋徽宗和《是一是二圖》里的乾隆。

但是在畫像里永遠(yuǎn)都是疏淡雅潔、沉靜儒雅的文士打扮的畫家們，也被既定的人物模式淹沒了自身的個性。浙派領(lǐng)軍人物吳偉時常“大醉，衣履破”，徐渭、唐伯虎、祝枝山更是以豪邁狂放聞名，但是我們在畫像里看到這些狷介狂野的藝術(shù)家跟嚴(yán)謹(jǐn)自律的文征明并無兩樣——都是正襟危坐或肅然直立的斯文書生，與“癡”、“狂”毫無關(guān)系。我們在古代畫家的肖像畫里看到的不是一個真實的人的豐富內(nèi)心和微妙感情，只是衣冠代表的階層符號和文化身份。

現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家：穿上需要象征的意義

如果說中國古代的畫家一水兒的文士打扮淹沒了個性，那么1960年代的藝術(shù)家也同樣被統(tǒng)一的服飾淹沒，他們與全國人民一樣成了清一色的“藍(lán)螞蟻”。

“文革”結(jié)束后，藝術(shù)家開始擺脫“文革”的紅光亮繪畫與蘇式美學(xué)，嘗試現(xiàn)代主義藝術(shù)，但是他們對于藝術(shù)與服裝的想象力還沒有打開，他們的選擇也很少，1978年第一屆星星美展，鏡頭前意氣風(fēng)發(fā)的星星美展骨干們還是穿著“文革”時期的中山裝和軍裝，他們最大的夢想就是能夠把作品從家里搬出來，擺到公園和街道上讓別人看一眼。

85新潮美術(shù)運(yùn)動的時候，許多藝術(shù)家留起了長頭發(fā)，戴起墨鏡，穿起了喇叭褲與牛仔褲。藝術(shù)家不再穿中山裝與軍裝一類帶有強(qiáng)烈政治象征的“統(tǒng)一制服”。如果說“寬松”是禁欲主義的服飾（如修道士的長袍、和尚的袈裟和道士的道袍，乃至專制政治人物寬大的西褲），那么“緊致”就意味著開放與放縱，這時的前衛(wèi)藝術(shù)家用緊身牛仔褲和喇叭褲來宣揚(yáng)自己的叛逆、開放與放縱。

21世紀(jì)之后，面對無限多的選擇，很多藝術(shù)從業(yè)者卻又回到了傳統(tǒng)服飾。水墨畫家不用說，傳統(tǒng)的中式對襟衫是衣櫥必備。盡管我們已經(jīng)失去了傳統(tǒng)水墨畫的語境與意境，盡管“新水墨”只有市場沒有理論，但是新水墨畫家穿上古裝多少也算是個廣告招牌。

販賣傳統(tǒng)文化的范曾，自然要穿上對襟衫。范大師的老對頭黃永玉書讀得少，沒有范曾的文人情結(jié)，也不靠中式服裝來標(biāo)榜傳統(tǒng)的身份，于是各種中西混搭—— 但是一定要貴。

同樣是“新文人畫”代表，朱新建解構(gòu)了傳統(tǒng)筆墨和解放了傳統(tǒng)文人的禁欲主義，他并不在意傳統(tǒng)服飾。而李津的享樂主義的飲食男女的反叛程度并沒有朱新建那么徹底，還是得靠對襟衫強(qiáng)調(diào)自己的傳統(tǒng)身份。

艾未未在做那個著名的砸碎陶罐的行為藝術(shù)的時候，像個民國閑漢一樣黑布鞋搭配粗布衫。盡管這件作品表達(dá)的是藝術(shù)家與傳統(tǒng)的決裂，但如果不首先強(qiáng)調(diào)中國人的身份，砸掉那個漢陶罐的行為則毫無意義。但是艾未未的另一件著名作品《瓜子》在泰特美術(shù)館展出的時候，他穿了黑色的西裝站在作品前留影，如果說砸陶罐時需要強(qiáng)調(diào)自己的中國人身份，那么在用“瓜子”來比喻億萬中國人形象的時候，他則需要穿著西裝來突出“他者”的身份，以示對中國人的旁觀姿態(tài)。

國產(chǎn)藝術(shù)家選擇西裝的并不多，西裝是西方人的傳統(tǒng)服裝，因此怎么穿都不會顯得突兀，不講究的頂多像路人，我們國產(chǎn)藝術(shù)家弄不好就像鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家，因此很少看到藝術(shù)家穿西裝，盡管他們搞西畫。倒是新一代年輕收藏家喜歡穿西裝出鏡，但是他們與歐美藏家的傳統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹b不一樣，他們更像是隨意的IT LOOK.

新生代藝術(shù)家似乎不太在意服裝的象征意義，他們的選擇五花八門，也跟自己的藝術(shù)主張沒什么聯(lián)系。他們的價值觀與藝術(shù)觀比上一代人更加國際化，他們并不在意傳統(tǒng)的身份，甚至淡看藝術(shù)家的身份。

當(dāng)代批評家的服裝：從性冷淡風(fēng)到五四青年

除了藝術(shù)家之外，當(dāng)代藝術(shù)圈的策展人和評論家的衣服也頗為有趣，策展人皮力那頗具喜感的圓臉顯然不適合文化精英最愛的禁欲系性冷淡風(fēng)的黑色套裝（梁文道和陳丹青的招牌），于是就干脆用白襯衫+西服（無領(lǐng)帶）的IT LOOK來塑造精明強(qiáng)干的美術(shù)館高層的專業(yè)形象。

藝術(shù)史家呂澎的西裝里的白襯衫從來不套進(jìn)褲子里，任由下擺飄飄，表示身兼歷史學(xué)家的正統(tǒng)與文人的灑脫，冬天是黑色大衣加長圍巾，一副五四青年的做派，暗示著知識分子的理想主義尚存。

藝術(shù)圈“教父”老栗的招牌行頭是中式對襟衫，不像“教父”，倒是鄉(xiāng)紳的派頭，也暗合著老栗扶持體制外年輕藝術(shù)家的理想，仿佛明清的鄉(xiāng)紳在廟堂權(quán)力的縫隙中發(fā)揮著影響力。

批評家朱其大概認(rèn)為作為一個知識分子，思想比一切都重要，對于服裝不屑一顧，永遠(yuǎn)都是中年發(fā)福的民工裝扮，但是無論是古希臘、宋代中國、文藝復(fù)興時期或者二戰(zhàn)后的歐洲，這些知識分子的黃金年代里都難以看到這款不修邊幅的知識分子模樣，也算是社會主義特色。尖刻者也許還會這樣想：他擔(dān)心一旦服裝與別人一樣，就再也沒有什么可以表示自己的另類與獨特。