胡建次，葉國云

(南昌大學 人文學院，南昌 330031)

我國傳統(tǒng)詞學包含著一些獨特的批評觀念，如尊體觀念、政教觀念、雅俗觀念、本色觀念、正變觀念、南北宋之宗觀念、詞派之宗觀念等。它們各自包含不同維面的批評內(nèi)涵，亦各有發(fā)展衍化的歷史過程，內(nèi)在影響甚至決定著傳統(tǒng)詞學的建構(gòu)及其路徑走向，具有豐富的理論內(nèi)涵與重要的批評價值。本文對我國傳統(tǒng)詞學中的四大批評觀念予以論說。

一、尊體觀念

尊體問題是傳統(tǒng)詞學的基本觀念之一。它主要體現(xiàn)在四個方面：一是從文學發(fā)展與自然存在角度，二是從創(chuàng)作之難角度，三是從詩詞同源或同旨角度，四是從有補于詩歌表現(xiàn)角度予以論說。其中，第三個方面立足于以詩歌表現(xiàn)為本位而切入，第一、二、四方面立足于以詞作表現(xiàn)為本位而展開。其共同目的在于抬升詞的價值，提高其社會地位，以便人們對詞這一文體有更為肯定性的認識推揚。

從文學發(fā)展與自然存在角度對詞體予以推尊，大致始于元前期，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國之時。其主要體現(xiàn)在劉將孫、毛先舒、陸進、謝章鋌、鄭文焯、謝之勃、唐圭璋等人的論說中。元前期，劉將孫在《胡以實詩詞序》中對視詩詞為“小技”的觀念予以批評，“嘗笑談文者，鄙詩為文章小技，以詞為巷陌之風流，概不知本末至此”。他持論詩詞雖屬音樂文學，但“發(fā)乎情性，淺深疏密，各自極其中之所欲言”。[1]236劉將孫論說詩詞以性情表現(xiàn)為本，以性情蘊含作為藝術(shù)生發(fā)之基點，由此而主張自然地布局與結(jié)構(gòu)全篇。它們與文章在體制上是無所謂優(yōu)劣之分的。晚清謝章鋌也從詞的合理性存在角度予以推揚。其《賭棋山莊詞話》持異詞為“詩余”之說，認為詩詞是共時出現(xiàn)的，“然自有詩即有長短句，特全體未備耳。后人不究其源，輒復(fù)易視，……此誠風雅之蟊賊，聲律之狐鬼也”。[2]3346謝章鋌認為根本上不存在所謂“衍生”之說，只不過詞的發(fā)展一時沒有詩之體制順暢罷了。他批評一些人盲目輕視詞體，致使詞之地位不尊、發(fā)展路徑不暢。民國時期，謝之勃在《論詞話》中針對輕視詞體之論予以駁詰。他認為，文學創(chuàng)作無所謂“大道”“小道”之分，其關(guān)鍵在入妙；“今人動言詞為詩余，而不知詞與詩性質(zhì)同而不相屬；詞與詩同為吾國文學上之放異像的光芒者，又烏可以小道及附屬品而屈之”。[3]898謝之勃論說詩詞二體是相通而不趨同的，各有廣闊的藝術(shù)空間，都在我國文學歷史上綻放出奪目的光彩。

從創(chuàng)作之難角度展開的尊體之論大致始于宋元之交，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國之時。沈義父、仇遠、李漁、李起元、唐允甲、王隼、胡兆鳳、陸奎勛、厲鶚、胡師鴻、許寶善、保培基、葉以倌、趙懷玉、鄒文炳、朱綬、蔣湘南、張應(yīng)昌、葉湘管、蔣如洵、謝章鋌、陳慶溥、俞樾、袁翼、王柏心、汪兆鏞等一大批文論家，從具體創(chuàng)作層面將對詞體的推尊不斷拓展、充實與深化、張揚開來。南宋末，沈義父較早提出詞的創(chuàng)作難于詩，其《樂府指迷》云：“然后知詞之作難于詩。蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！盵2]277沈義父認為，相對于詩而言，詞的創(chuàng)作體現(xiàn)出更大的難度，它追求音律的協(xié)和、下字的雅致、用語的含蓄及意致表現(xiàn)的微婉合度，其在綜合性藝術(shù)構(gòu)造上是難于詩的。清中期，厲鶚亦把填詞視為高難度之事。其《楮葉詞序》認為詞的創(chuàng)作更體現(xiàn)出相當?shù)牟灰祝阂辉诼曊{(diào)擇選與音律運用上更為講究，“調(diào)葉宮商，有小令慢曲之不同”；二在意旨表現(xiàn)上更注重吟詠之道，“旨遠辭文，一唱三嘆，非別具騷姿雅骨，誠不能窺姜、史諸公堂奧也”。[4]738厲鶚認為，只有才情充蘊、格調(diào)拔俗之人，才可入乎詞之至境。民國之時，汪兆鏞在《題黛香館詞鈔》中論說詞體似難登大雅之堂，然其“義旨深微，音律幽眇，非可率爾操觚”，不是可隨意為之的。他批評近人填詞，“非香奩脂盝，失之于靡；即粗頭亂服，失之于尨”[4]1438，都有悖于詞體的雅正之求，汪兆鏞之論將從創(chuàng)作角度對詞的推尊再次張揚開來。

從詩詞同源或同旨角度展開的尊體之論，主要呈現(xiàn)于清代，流衍于民國時期。謝良琦、查涵、王士禛、魯超升、湯敘、陳聶恒、陳沆、王昶、李調(diào)元、王文治、汪端光、江沅、王鴻年、張維屏、湯成烈、汪宗沂、譚獻、吳敏樹、沈祥龍、張體剛、文廷式、鄭文焯、李岳瑞、康有為、蔣兆蘭等一大批詞論家，從詩詞作為文學體制的產(chǎn)生及其所發(fā)揮社會現(xiàn)實功用的角度，對其不斷予以推尊。清初，謝良琦在《醉白堂詩余自序》中論說詞作為文學形式之一，雖然體制短小，結(jié)構(gòu)偏狹，自有歷史淵源與內(nèi)在規(guī)制，“而況詩余亡而后歌曲作，歌曲作而后詩亡，則詩余不亡，詩猶未亡也。詩余之所系，又豈渺少也哉”。[5]122謝良琦持論詞上承于詩，下啟于曲，是溝通詩曲之體的橋梁。在形式上，它獨成一體，發(fā)展了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的特點，確是需要不斷學習才可有所成就的。晚清，沈祥龍在《論詞隨筆》中對貶抑詞體之論大力駁斥，“以詞為小技，此非深知詞者”，批評其持論者并非深識詞作之道。他對南宋詞甚為推重，認為無論在豪放抑或婉約風格的創(chuàng)制中，其藝術(shù)路徑都與風騷旨趣相合，“皆傷時感事，上與風騷同旨，可薄為小技乎”[2]4059，沈祥龍論說詞體甚富于社會內(nèi)涵，是不可以“末技”而輕視的。民國之時，蔣兆蘭在《詞說》中從“三不朽”的角度，論斷“詞雖小道，然極其至，何嘗不是立言”。[2]4638他論斷，詞之藝術(shù)表現(xiàn)長于諷喻，寓含詩體所具興、觀、群、怨等功能，其面貌呈現(xiàn)溫厚和平，確是甚有價值的文學形式，理應(yīng)得到普遍的推重。

從有補于詩歌表現(xiàn)角度展開的尊體之論，也主要呈現(xiàn)于清代與民國之時。任繩隗、朱彝尊、屈大均、先著、王岱、吳秋、沈德潛、焦循、張云璈、劉珊、陳文述、董思誠、張曜孫、廖平、楊福臻、王闿運、程適、仇埰、夏敬觀等一批詞論家，主要從創(chuàng)作者情感表現(xiàn)及其細膩性呈現(xiàn)方面，對詞體所具審美優(yōu)勢予以論說，并由此對詞體予以推尊。清初，任繩隗較早從有補于詩歌表現(xiàn)角度開啟對詞的推尊之道。其《學文堂詩余序》云：“夫詩之為騷，騷之為樂府，樂府之為長短歌，為五七言古，為律，為絕，而至于為詩余，此正補古人之所未備也，而不得謂詞劣于詩也。”[5]98任繩隗從詩體淵源演變角度論說詞之由來，他強調(diào)詞有補于詩體，我們不得對其持“卑體”觀念。晚清，陳文述從有補于情感表現(xiàn)角度體現(xiàn)出對詞之體制的推揚。其《紫鸞笙譜序》云：“詞雖小道，抒寫懷抱，宣導(dǎo)湮郁，言情最婉，感人最深，非他詩文可及也?！盵5]938陳文述肯定詞雖體制短小，但其在情感表現(xiàn)方面甚見細膩深致，也極容易入乎人心，是其他詩文之體難以比肩的。民國之時，仇埰在《蓼辛詞敘》中持論詞之“蓄性情，攄懷抱”，在內(nèi)涵表現(xiàn)方面，“與詩同其用，而殊其境”，它表現(xiàn)人的心性情懷，抒寫人之襟抱志意，更見深致委婉，在一些內(nèi)容的表現(xiàn)上對詩體有補充拓展之效。正由此，仇埰充分肯定“故詞亦本乎天，極乎人，而周乎萬物也”[5]2126，亦體現(xiàn)出對詞的充分推尊之意。

二、雅俗觀念

雅俗問題是傳統(tǒng)詞學的基本觀念之一。其出現(xiàn)于宋代，承衍于元明，繁盛于清代，延續(xù)于民國時期。它主要包括去俗崇雅、雅俗之辨與以俗為雅等方面內(nèi)容，其中，去俗崇雅成為傳統(tǒng)詞學一以貫之的審美觀念及批評準則。

北宋前期，詞學批評中萌生雅俗之辨意識，最終促成去俗崇雅之論的昌盛。有宋一代，人們圍繞對詞的論評多方面呈現(xiàn)出去俗崇雅觀念。這在對柳永的評說中有明顯的體現(xiàn)，人們大多將柳詞歸入鄙俚之序列中，體現(xiàn)出對其過于俗化的不滿之意。南宋末年，沈義父較早倡導(dǎo)去俗崇雅觀念。其《樂府指迷》提出：“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體?！盵2]277從下字用語角度論說詞雅之性，認為詞作用字要追求雅致，其不雅，則會使詞體流于俗令時調(diào)之類。沈義父將用字雅致與音律協(xié)調(diào)及用字藏露一起，視為詞的創(chuàng)作的基本要求。元明時期，張炎、陸行直、陳繼儒、俞彥等人，主要從詞作體制運用角度闡說去俗崇雅論題。如，張炎《詞源》云：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?；涀运濉⑻埔詠?，聲詩間為長短句。至唐人則有《尊前》、《花間》集?！盵2]255張炎從詞的創(chuàng)作源流論說其雅正之性。他認為，詞在最初乃音樂性體制，其由先秦兩漢至隋唐以來，都一直呈現(xiàn)出雅致莊整的面貌特征。

清代，張祖望、鄒袛謨、朱彝尊、蔣景祁、張星耀、陳撰、厲鶚、李如金、吳錫麒、吳衡照、周濟、程受易、朱綬、孫麟趾、黃曾、謝章鋌、劉熙載、郭傳璞、陳廷焯、陳星涵、沈祥龍、王國維等一大批詞論家對去俗崇雅觀念不斷予以張揚。清初，張祖望《掞天詞序》提出“詞雖小道，第一要辨雅俗”的主張，強調(diào)詞的創(chuàng)作從辨分雅俗入手，將雅俗之分視為詞作能否入妙的關(guān)鍵。他界定其從內(nèi)在影響著詞的質(zhì)性，而不論其情感取向與所用言辭技巧等，“如巧匠運斤，毫無痕跡，方為妙手”[2]605，張祖望推尚大化入妙、自然天成之作，其在實際上將自如通脫視為真正的雅化之作。厲鶚也將“雅”作為擇選詞的標識之一。其《群雅詞集序》云：“詞之為體，委曲啴緩，非緯之以雅，鮮有不與波俱靡而失其正者矣?！盵5]419厲鶚強調(diào)詞作面貌與風格呈現(xiàn)以雅致為尚，如此，才能保證詞的創(chuàng)作始終在當行本色之道上運行。晚清，孫麟趾在《詞徑》中把“雅”與“清”“輕”等一起概括為“十六要訣”，將入乎雅致視為詞之創(chuàng)作成功的關(guān)鍵之一。之后，陳廷焯立足去俗崇雅原則，對詞人詞作予以豐富多樣的判析，并對去俗崇雅觀念反復(fù)論說，將雅俗之論推向了高潮?！栋子挲S詞話》云：“入門之始，先辨雅俗；雅俗既分，歸諸忠厚；既得忠厚，再求沉郁；沉郁之中，運以頓挫，方是詞中最上乘。”[6]186陳廷焯將入乎雅致視為詞作進入上乘之境的先決條件。他強調(diào)，只有在辨分雅俗的根基上，才能追求忠厚之旨與沉郁之氣，其又云：“詞家之病，首在一俗字，破除此病，非讀樊榭詞不可?！盵6]188陳廷焯將俗化界定為詞的首要禁忌，努力標樹去俗崇雅的審美理想。在當代詞人中，他甚為推尚厲鶚之作，界定其為引導(dǎo)后世之人脫卻俗化的榜樣。

民國之時，況周頤、趙尊岳、唐圭璋、陳運彰等人將詞作追求雅致的原則與審美理想進一步倡揚開來。如，況周頤從詞的創(chuàng)作路徑上闡說去俗崇雅論題。其《蕙風詞話》云：“詞中求詞，不如詞外求詞。詞外求詞之道，一曰多讀書，二曰謹避俗。俗者，詞之賊也。”[7]4況周頤強調(diào)創(chuàng)作主體視界拓寬，不要停留于詞作之道的既有空間中。其主要體現(xiàn)在兩個方面：一要通過多讀書以豐富情性修為，增擴識見；二要在創(chuàng)作中避棄俗化，以高致雅潔作為詞的創(chuàng)作的普遍理想。

三、本色觀念

本色當行問題是傳統(tǒng)詞學的基本觀念之一。它主要體現(xiàn)在兩個方面：一是從對詞作體性辨析角度，二是從詞作風格角度加以展開，兩方面相互聯(lián)系與滲透，共構(gòu)出傳統(tǒng)詞學本色之論的主體空間。

我國傳統(tǒng)詞體本色之論，明確出現(xiàn)在北宋陳師道的言說中。其《后山詩話》批評蘇軾“以詩為詞”，模糊了詩詞二體的界限，好比雷大使之舞，以男兒之身而表現(xiàn)女子情態(tài)，無論如何都是難見本色的。陳師道之論，將“以詩為詞”與詩詞創(chuàng)作的是否當行相聯(lián)，其論成為從詞作體性角度所展開本色論之濫觴。

元明時期，張炎、仇遠、楊慎、王世貞、劉鳳、何良俊、毛晉、譚元春等人，進一步將詞體本色之論凸顯出來。如，張炎在《詞源》中批評辛棄疾、劉過“于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳”[2]267。他認為，一味將豪曠之氣融入詞中，這有損于詞的雅致之性，在不經(jīng)意中將詞變成只在形式上有別于詩的藝術(shù)之體，而并未顯示出根本的區(qū)別。張炎之論表現(xiàn)出對詞的獨特審美質(zhì)性的持守之態(tài)。楊慎在詞作表現(xiàn)方面主張上溯六朝，其《詞品》評斷“大率六朝人詩，風華情致，若作長短句，即是詞也”，批評“宋人長短句雖盛，而其下者，有曲詩、曲論之弊，終非詞之本色”。[2]425楊慎大力批評宋代所出現(xiàn)的“以詩為詞”及“以文為詞”現(xiàn)象，認為這使詞的創(chuàng)作脫卻當行本色之道，與“風華情致”的審美表現(xiàn)要求相距甚遠。

清代，黃宗羲、毛先舒、李漁、彭孫遹、王次公、聶先、丁澎、王士祿、吳寶崖、佟世南、錢芳標等人，對詞體本色論題予以多樣的闡說，將對詞體本色觀念的維護不斷予以張揚。如，黃宗羲大力肯定文學之體各有本質(zhì)特征，相互間是不能過于滲透與雜糅的。其《胡子藏院本序》批評“近世為詩者，竊詞之嫵媚；為詞者，侵曲之輕佻。徒為作家之所俘剪耳”[8]61。黃宗羲認為，明末清初一些人作詞流于曲體之直露與俗化，一定程度上偏離了柔婉綿麗的藝術(shù)質(zhì)性。黃宗羲反對過于雜糅不清的文學樣式，體現(xiàn)出對不同文體內(nèi)在質(zhì)性的堅定維護。

民國時期，卓掞、吳梅、顧憲融、蔡楨等人仍然持守傳統(tǒng)之見。如，蔡楨通過對兩種詞體質(zhì)性的論說，顯現(xiàn)出其詞體本色觀念的傳統(tǒng)性。他在《柯亭詞論》中提出：“小令以輕、清、靈為當行。不做到此地步，即失其宛轉(zhuǎn)抑揚之致，必至味同嚼蠟”，亦即以輕巧、清新、靈性為宗尚；而“慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數(shù)”[2]4905。亦即在內(nèi)涵上要體現(xiàn)較強的感染力，在面貌上要顯示一定的堂廡氣概，在筆力上要表現(xiàn)古致意味，似不經(jīng)心而內(nèi)寓周密精巧之安排。

傳統(tǒng)詞學本色之論的另一個方面，是從詞作風格角度予以展開。這一線索主要呈現(xiàn)于明代，至清代而少有流衍。此與詞學伸正絀變的貫有意識與觀念是緊密相聯(lián)的。張綖首開從風格角度論說本色之線索。其在《詩余圖譜》“凡例”中論析婉約之作的主要特征為情感表現(xiàn)蘊藉含蓄，豪放之詞的主要特征為氣象宏大，內(nèi)在充蘊著氣格。他界定，“大抵詞體以婉約為正”，主張詞作表現(xiàn)以婉約之道為正途，而避免入于豪放之變徑。徐師曾也從婉約與豪放風格呈現(xiàn)來論說詞作。其《文體明辨序說》雖然肯定主體先天氣質(zhì)必然影響詞作風格呈現(xiàn)，但從“詞貴感人”的視點與原則出發(fā)，他仍持論詞之表現(xiàn)“要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也”[9]165。徐師曾從詞之藝術(shù)表現(xiàn)闡說“本色”內(nèi)涵，這在對以婉約詞風為本色之論的標樹上更見出說服力。清代徐緘在《水云集詩余序》中，通過對以周邦彥、柳永、蘇軾、辛棄疾為代表之創(chuàng)作路徑的論評，也體現(xiàn)出以婉約詞風為本色的持論?！叭粚W耆卿不得，不失為靡麗之音；學稼軒不得，其敝如村巫降神，里老罵坐，與本色相去萬里?！盵5]409徐緘認為，如果習效辛棄疾之詞而不得其內(nèi)在路徑與神理，或者在藝術(shù)表現(xiàn)等方面過于俗化或議論化，都會使詞作呈現(xiàn)出令人可怖的面目，是應(yīng)該盡力避免的。

四、正變觀念

正變之分是傳統(tǒng)詞學的基本觀念之一。其主要體現(xiàn)在四個方面：一是從風格呈現(xiàn)角度，二是從流派分屬角度，三是從詞人詞作角度，四是從詞史發(fā)展角度予以切入展開。它體現(xiàn)出批評者對詞作歷史與現(xiàn)實發(fā)展的多樣性觀照認識。

從風格呈現(xiàn)角度所展開的正變之論，大致出現(xiàn)于明中期，張綖、徐師曾、茅暎、王驥德等人都有所闡說。張綖《詩余圖譜》在承揚宋人以本色觀念論詞的基礎(chǔ)上，劃分“婉約”與“豪放”兩大主體性風格。他認為，“婉約”之體的特征是“詞情蘊藉”，“豪放”之體的特征為“氣象恢宏”。張綖分別以蘇軾與秦觀為代表，在詞作體制辨分中首次將“本色”之論轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢儭敝?，強調(diào)“婉約”為“正”，“豪放”為“變”，開啟了詞風正變之論的主流取向。之后，徐師曾將對詞體正變的辨析置放于能否以情感人的視點之上。其《文體明辨序說》受本色觀念影響，論斷婉約詞為正，“蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當以婉約為正”。他并提出，婉約詞之所以為正，不僅在于含蓄蘊藉，更在于其觸動人心的特征，“否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也”。[9]165徐師曾之論比張綖單純從風格表現(xiàn)入手判分正變之路徑更見入理。

清代，沈億年、黃云、吳綺、李元、田同之、王鳴盛、瞿頡、鄭燮、戈載、吳展成、戴廷祄、蔣師轍、謝章鋌、廖平、沈祥龍、陳廷焯、俞樾等人，仍持以婉約之風為正途、豪放之風為變徑的觀念，但分析辨說更見入理。如，黃云《小紅詞集序》在肯定詞作風格有婉約與豪放之別的同時，認為即使以豪放著稱的蘇軾也稱揚秦觀為詞壇“大手”，此乃緣于其作“多婉約也”，他認同陳師道所評蘇詞非本色之論，認為豪放之風乃詞體趨變的結(jié)果，其在本質(zhì)上是不入正道的。清中期，吳展成《蘭言萃腋》在詞風呈現(xiàn)上持傳統(tǒng)正變觀念，“然畢竟以溫柔為主，豪放為別派，猶之禪家，畢竟臨濟是正宗，曹洞是旁宗也”。[10]卷二吳展成以婉約之風為正、豪放之風為變，倡揚詞的創(chuàng)作還是以婉約蘊藉為正途。廖平《冷吟仙館詩余序》將婉約之風格呈現(xiàn)論說為詞之正道，“詞家相沿以來，體派大略有二。一婉約，一豪放。大抵以婉約為正，取其不失詩人溫柔敦厚之旨也。”[5]1749廖平歸結(jié)“以婉約為正”的原因，乃在其呈現(xiàn)溫柔敦厚的特征，是合乎自古以來之審美準則的。俞樾在詞風正變之論上也體現(xiàn)出傳統(tǒng)觀念。其《玉可庵詞存序》論說蘇軾與吳文英之詞，雖極顯才華情致，但他們在創(chuàng)作路徑上卻不見當行?！岸~之正宗則貴清空，不貴饾饤；貴微婉，不貴豪放，《花間》、《尊前》，其矩矱固如是也?！盵11]卷三俞樾強調(diào)詞的創(chuàng)作以婉約為正，以豪放為變，將傳統(tǒng)詞風正變觀念進一步傳揚開來。民國之時，以婉約詞風為正宗之論續(xù)有流衍。如，蔣兆蘭《詞說》云：“詞家正軌，自以婉約為宗?！盵2]4632仍然拘守以婉約之風為正道的觀念，甚富于觀照與反思之意味。

從流派分屬角度所展開的正變之論，主要呈現(xiàn)于清代和民國時期。吳騏、周大樞、凌廷堪、吳錫麒、李調(diào)元、楊芳燦、許夔臣、謝章鋌、蔡宗茂、譚獻、陳廷焯、徐珂、王蘊章等人，從不同角度展開對詞派孕育與衍生的觀照。如，周大樞在《調(diào)香詞自序》中認為，蘇軾、辛棄疾等人將柔媚委婉之風衍化為豪放慷慨之詞，這在文體質(zhì)性上是“近于詩矣”，因而呈現(xiàn)出入乎變徑的特點。吳錫麒在《董琴南楚香山館詞鈔序》中承揚以正變辨分體派的觀念，但他對正變的理解與一般人的觀念明顯有異。他把“幽微要渺之音”的正派與“慷慨激昂之氣”的變派并列，提出“一陶并鑄，雙峽分流”，主張各顯其長，相互間沒有優(yōu)劣高下之別。譚獻之論亦體現(xiàn)出從創(chuàng)作路徑上辨分詞派正變歸屬的特點。其《復(fù)堂詞話》肯定詞有正變之別，認為不論什么人的創(chuàng)作，都有所受淵源流別的影響，也就必然呈現(xiàn)出“正”與“變”的路徑差異。譚獻將清前中期的詞人之作，劃分為“才人之詞”“學人之詞”與“詞人之詞”。他推尚項鴻祚、納蘭性德等人之作為“詞人之詞”，是趨入正體的；而相對的，王士禛、周濟等人之詞則具有變體的特點，故將其歸入“旁流羽翼”。

從詞人詞作角度所展開的正變之論，大致出現(xiàn)于明中期，主要呈現(xiàn)于清代與民國之時。如，王世貞《藝苑卮言》認為：“詞至辛稼軒而變，其源實自蘇長公，至劉改之諸公極矣?！盵2]391但總體來看，明代詞學對正變之屬的論說還不很常見。清代，劉體仁、王士禛、鄒祗謨、儲國鈞、凌廷堪、郭麐、戈載、劉熙載、謝章鋌、杜文瀾、譚獻、江順詒、潘曾瑩、馮煦、林象鑾、俞樾、陳廷焯等一批詞論家，將正變之論在不同節(jié)點上予以了落實，從一個維面顯示出對詞史演化發(fā)展的辨析。清前期，王士禛在《花草蒙拾》中針對前人王世貞對婉約與豪放代表性人物的判分予以辨析。他同意將蘇軾、黃庭堅、辛棄疾等人之詞視為“變體”，但持異將溫庭筠、韋莊等人之詞歸為“變體”。王士禛具體以賦的衍展為譬，提出溫、韋之詞乃“正宗之始”，它們孕育與創(chuàng)生著兩宋之詞，與“變體”是截然有異的。王士禛之論，見出作為不同統(tǒng)系的“正”“變”之體，各有內(nèi)在的漸變之跡。清中期，周濟所編《詞選》以“正”“變”加以界分，從一個視點標示出正變觀念在詞學批評中的鮮明呈現(xiàn)。周濟所用“正”當為正聲、正體之意，然“變”卻不指變體、別調(diào)，而指“正聲之次”，是指富于創(chuàng)新且取得一定成就的詞作，并不在排斥之列，他將融通平正的批評觀念落實到了具體選編之中。晚清，陳廷焯對詞人詞作予以廣泛批評，將正變之辨推上前無古人的高度。其《白雨齋詞話》對蘇軾、姜夔等人之詞都廣為推崇，分別以“仙品”“神品、仙品”“逸品”“雋品”“豪品”予以稱揚，各加標樹。他認為，這些人之作雖風格各異，“然皆不離于正”，與傳統(tǒng)詞論所視為正宗、正體的溫庭筠、韋莊等人一樣，一同可入“大雅”之列。陳廷焯對詞之“正”內(nèi)涵的理解，寓示著不論什么人、什么體，只要較好地體現(xiàn)出詞的創(chuàng)作特征與發(fā)展規(guī)律，便都可入乎詞史之正位。

從詞史發(fā)展角度所展開的正變之論，主要呈現(xiàn)于清代與民國時期。其主要體現(xiàn)在張惠言、劉熙載、楊希閔、江順詒、陳廷焯、陳衍、鄭文焯、陳洵、夏承燾等人的言論中。他們從不同視點展開了對詞之歷史承衍與變化創(chuàng)辟的正變之論。如，張惠言《詞選序》持論“故自宋之亡而正聲絕，元之末而規(guī)矩隳”，認為宋之后詞均由“正”趨“變”。他對由元至清幾百年間詞道不暢甚為感慨，認為“皆可謂安蔽乖方，迷不知門戶者也”[12]卷首，體現(xiàn)出以時代判分正變的路徑及今不如昔的感嘆。其所編《詞選》便祈望在對詞人詞作的各異標樹之中，能起到引領(lǐng)詞的創(chuàng)作復(fù)歸于正道的功效。晚清，江順詒具體從對詞人詞作的分析入手細致地加以論評，將從詞之歷史發(fā)展判分正變推到更為融通平正的臺面。其《詞學集成》對單純以時代判分詞作予以有力之批評。他以唐詩的衍化發(fā)展為譬，提出不可以時代差異而判分正變歸屬，先出之詞也有變徑，后出之詞亦有正體，關(guān)鍵看其藝術(shù)表現(xiàn)如何。他將柳永、秦觀等人之作視為詞家之變，將姜夔、張炎等人之作視為“詞家之正軌”，又將王沂孫、史達祖等人之作視為“各臻其極”，顯現(xiàn)出對以詞作歷史判分正變歸屬的努力破解。江順詒之論，標示出傳統(tǒng)詞學正變之論的一個更高層次，顯示出從詞史角度判分正變歸屬的更深層次思考，富于啟示意義。

總結(jié)我國傳統(tǒng)詞學中批評觀念的運用、演變、衍化與發(fā)展，可以看出，尊體之論、雅俗之論、本色之論與正變之論，是我國傳統(tǒng)詞學的四大批評觀念。它們各自包含不同維面的批評內(nèi)涵，亦各有發(fā)展衍化的歷史過程，彼此間相互聯(lián)系、相互滲透，它們從主體上影響甚至決定著傳統(tǒng)詞學的關(guān)系建構(gòu)及其批評展開，顯示出重要的批評價值與現(xiàn)實意義。

[1] 陳良運.中國歷代詞學論著選[C].南昌：百花洲文藝出版社，1998.

[2] 唐圭璋.詞話叢編[C].北京：中華書局，1986.

[3] 張璋，等.歷代詞話續(xù)編[C].鄭州：大象出版社，2005.

[4] 孫克強，楊傳慶，裴喆.清人詞話[C].天津：南開大學出版社，2012.

[5] 馮乾.清詞序跋匯編[C].南京：鳳凰出版社，2013.

[6] 陳廷焯著，杜未末校點.白雨齋詞話[M].北京：人民文學出版社，1959.

[7] 況周頤著，王幼安校訂.蕙風詞話·王國維著，徐調(diào)孚注，王幼安校訂.人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1960.

[8] 黃宗羲全集(第十一冊)[M].杭州：浙江古籍出版社，1993.

[9] 吳訥著，于北山校點.文章辨體序說·徐師曾著，羅根澤校點.文體明辨序說[M].北京：人民文學出版社，1962.

[10] 吳展成.蘭言萃腋[M].復(fù)旦大學圖書館藏清抄本.

[11] 俞樾.春在堂雜文三編[M].清同治十八年曾國藩署檢本.

[12] 張惠言.詞選[M].清道光十年宛鄰書屋刻本.