張琴鳳

( 山東師范大學 國際教育學院，山東 濟南，250014 )

新生代小說家游戲性歷史敘事研究*①

張琴鳳

( 山東師范大學 國際教育學院，山東 濟南，250014 )

新生代小說家是20世紀六七十年代出生、90年代在大陸文壇產生廣泛影響的青年作家群體。他們反叛、顛覆文學傳統，以“游戲”(即幽默輕松、自由虛構)姿態(tài)對歷史進行個人化解構敘事，顛覆傳統宏大歷史敘事，以此建構新的歷史觀和歷史敘事形態(tài)，即追求個體自由的自我歷史敘事。后現代的解構、顛覆和個體生命、人性的彰顯是新生代小說家游戲性歷史敘事的核心精神。新生代小說家游戲性歷史敘事主要表現為戲仿、反諷、拼貼等多元形式，其價值在于解構宏大歷史敘事，將敘事從傳統的壓制下解脫出來，開創(chuàng)新的個人化歷史敘事模式。但是，游戲性歷史敘事應避免陷入無限制的形式狂歡和虛無主義，要考慮社會接受性和文學審美性，形成一種具有自身規(guī)則和限度的嚴肅性游戲歷史敘事。

新生代小說家；歷史敘事；游戲性

一、“游戲”的概念與價值

“游戲”是西方文學藝術和美學的重要概念。從古典主義游戲觀到現代、后現代游戲說，游戲的概念和內涵在各階段呈現出不同特點。古典主義認為游戲是一種美育，它具有教育功能，可以實現人的全面發(fā)展。如柏拉圖認為游戲、文學、詩歌都是一種教育方式，游戲能使人變得完整和諧。*[古希臘]柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，第300-309頁。康德從美學、藝術等角度指出游戲具有自由性和非強制性，它追求快樂舒適的享受，審美的游戲通過主觀感覺和想象力實現教育目的。*[德]康德：《判斷力批判：審美判斷力的批判》(上卷)，宗白華譯，北京：商務印書館，1964年，第150、179頁。席勒從人學和美學角度將古典游戲觀發(fā)展成熟，他認為游戲是一種美學教育，它將藝術美的娛樂和教育的嚴肅相結合，追求完整全面的人，以實現人的感性和理性統一的自由。*毛崇杰：《席勒的人本主義美學》，長沙：湖南人民出版社，1987年，第177、190頁?，F代、后現代游戲觀分別從心理學、社會學、哲學、文化學等角度闡釋游戲的多元內涵。加達默爾指出：“游戲的存在方式就是自我表現(Selbstdarstellung)。而自我表現乃是自然的普遍的存在狀態(tài)(SeinSaspekt)。”*[德]漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》(上卷)，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1992年，第139頁。他從存在方式角度闡釋了游戲本身就是認識和意義的觀點。胡伊青加從文化學、史學層面指出：“游戲是一種自愿的活動或消遣，這種活動或消遣是在某一固定的時空范圍內進行的；其規(guī)則是游戲者自由接受的，但又有絕對的約束力；它以自身為目的并且伴有一種緊張、愉快的情感以及對它‘不同于’‘日常生活’的意識?！覀兇竽懙匕选螒颉Q為生活的一個最根本的范疇?！?[荷蘭]J.胡伊青加：《人：游戲者——對文化中游戲因素的研究》，成窮譯，貴陽：貴州人民出版社，2007年，第26頁。他從人的本體論角度指出了人類身份角色中的“游戲者”特性和人類社會文化中的游戲性因素，從而闡明了游戲與文化之間的關系?！坝螒颉痹诤蟋F代語境中被賦予了更多新的內涵：解構傳統的宏大敘事規(guī)范，追求主體自由的個人小我敘事；消解主流意識形態(tài)下單一化的宏大意義，強調個體敘事的多重意義；個人生命和真實人性成為敘事的核心。在后現代歷史敘事中，游戲承擔了后現代主義消解意義，否定歷史真相和歷史必然性的多重解構功能。

在20世紀中國文學史上，很少有游戲性的文學觀，文以載道的現實主義文學觀是文學的主流傳統，它強調文學的社會功用性，文學成為某種社會思想、政治觀念的反映和表現。為藝術、表現個人自我的文學始終處于邊緣，很難成為文學主流。啟蒙國民、救亡圖存、政治革命等各種社會要求強化了文藝的社會服務作用，而弱化了文藝自身的審美特性，忽略了作家個人的主體性表現，作家的審美經驗大都依附于宏大主流話語。具體到歷史敘事上，作家們對歷史的書寫大多呈現為特定時空背景下不同政治意識形態(tài)的宏大歷史記憶，歷史敘事變?yōu)閷甏髿v史和官方意識形態(tài)的具體化闡釋。在此，歷史成為官方、宏大的群體性歷史，擁有單一性的話語霸權，個人被淹沒其中，失去發(fā)言權，個體生命的復雜歷史體驗和歷史真實被遮蔽、忽略、壓制，歷史敘事變成單一化的宏大歷史敘事。但從20世紀八九十年代以來，中國社會的改革開放使政治、經濟發(fā)生迅速轉型，中國都市化、工業(yè)化的迅猛發(fā)展及政治意識形態(tài)的淡化、寬松，使90年代的中國形成以商業(yè)消費為主的大眾文化語境，這引起了文學、藝術領域的巨大變化。西方文學思潮(如后現代主義、解構主義等)大量涌入中國，中國文學開始出現了多元化的文學觀。中國文學從單一化的集體話語中逐步解脫出來，開始進行多元化、個體化的文學實驗，傳統主流的社會文化成規(guī)、宏大歷史敘事成了作家們解構和顛覆的對象。

后現代主義文化思潮在20世紀80年代進入中國，90年代在中國大陸盛行并掀起研究高潮，而90年代正是大陸新生代小說創(chuàng)作的高峰期，因此后現代主義成為大陸新生代小說產生的重要文化背景。此外，80年代的先鋒小說、新生代詩歌所倡導的后現代文學實驗，如元小說、敘事圈套、敘事迷宮、游戲手法也為新生代小說提供了豐富的文學資源。中國大陸新生代小說家20世紀六七十年代出生，90年代崛起于大陸文壇，主要包括韓東、朱文、畢飛宇、李洱、吳晨駿、魯羊、述平、張旻、刁斗、邱華棟、劉繼明、何頓、李馮、東西、鬼子、荊歌、艾偉、羅望子、王彪、紅柯、葉彌、魏微、李大衛(wèi)、李修文、張生、須蘭、朱文穎、丁天等人。新生代小說家在西方后現代主義思潮和中國多元化、實驗化文學語境的影響下，開始彰顯自身個人化的文學立場，反叛、顛覆文學傳統，與前代作家斷裂，追求前衛(wèi)的文學實驗和新奇的敘事形式，以多元化、個體化的開放包容思維和新型審美觀念實現了文學觀念的裂變和重構。具體到歷史敘事上，就是以“游戲”(即幽默詼諧輕松、自我表現、自由虛構)姿態(tài)對歷史進行個人化解構敘事，顛覆傳統宏大歷史敘事，追求后現代解構色彩的游戲性歷史敘事，強調敘事的主體性，以此建構新的歷史觀和歷史敘事形態(tài)，即追求個體自由的個人化、小我化歷史敘事。后現代的解構和個體生命的彰顯是新生代小說家游戲性歷史敘事的核心精神。

新生代小說家這種游戲性歷史敘事消解了歷史所謂的客觀、真實性，強調歷史的主觀敘事性和虛構想象，將客觀的歷史再現變?yōu)橹黧w的游戲行為，所謂的歷史已成為作家自我主體的主觀想象和敘事游戲?！靶≌f將根深扎在歷史文獻之中，總是與歷史有著親密的聯系。然而與歷史不同的是，小說的任務是將我們心智的、精神的以及想像的視野拓展到極致?！?[意大利]艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，柯里尼編，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第168頁。可見，新生代的歷史敘事以其主觀想象的自由和虛構而具有了后現代的“游戲”性。新生代小說家的游戲性歷史敘事還呈現出作家深層的生命哲學觀和人生態(tài)度。他們認為游戲是作家回歸文學自身，回歸生命主體自我的一種自由精神?；诖?，新生代小說家擺脫了文學的社會性、政治性、商業(yè)性等外在束縛，而進入一種較純粹的個人化層面，開始關注文學自身，開始思索個人眼中的歷史、世界、生命、人性的本質所在。游戲性歷史敘事使新生代小說家擺脫了傳統歷史的重負，重構了個體自我的歷史觀和歷史敘事形態(tài)，體現了作家超越文學傳統、探索自身特色的一種努力。

新生代小說家游戲性歷史敘事的文學價值和社會意義主要表現為兩個方面：一方面使文學擺脫了宏大歷史敘事的社會功利性和政治虛假性，使文學回歸自身的藝術審美性，回歸自我生命本體和自然人性。個人的生命和復雜真實的人性欲望不再被宏大話語排斥壓制，而得以強調和彰顯。個人不再是歷史敘事中被動的沉默者，而成為歷史敘事的主體和主動言說者。新生代小說家通過游戲性歷史敘事追求一種自由張揚、特立獨行、反叛傳統的自我生命意識和個人化歷史真實，揭示了另一種曾被官方遮蔽、壓制的歷史真相，提供了言說歷史的新方式?？梢?，后現代的解構、顛覆精神和個體生命、人性欲望的彰顯已構成新生代小說家游戲性歷史敘事的重要主題，這一主題使新生代小說家顛覆并超越了官方僵化的文學傳統和宏大歷史敘事，形成了回歸生命本體意識和自然人性、追求個體精神自由張揚的歷史敘事倫理。另一方面，這種游戲性歷史敘事開創(chuàng)了一種新型的歷史觀，即歷史的本質是一種輕松有趣的文學敘事，充滿個人主觀化的自由虛構和想象，不同的敘事主體產生不同的歷史，純粹客觀的歷史真實是不存在的。這種游戲性歷史敘事觀顛覆了傳統文學中單一化的嚴肅的歷史真實觀，使中國文學具有了個體虛構的自由性、多元開放性和輕松幽默性，開拓了中國文學創(chuàng)作的新路徑。

總之，新生代小說家的游戲性歷史敘事在反叛傳統歷史真實觀、張揚自我、關注個人的生命人性等層面對中國文學的發(fā)展起到了推動促進作用，使中國文學重新發(fā)現個人的存在，開始重視個體生命，追求歷史的個人化想象和自由虛構。這種游戲性歷史敘事主要通過戲仿、反諷、拼貼等多元化形式得以表現。

二、游戲性歷史敘事的表現形式

(一)諧謔化的戲仿

戲仿(Parody)又稱戲擬或仿擬，是源自西方文藝批評的一個概念。美國學者吉爾伯特·哈特對“戲擬”的界定是：“諷刺的一種主要表現形式之一……是通過扭曲和夸張來進行模仿，以喚起人們的興致、嘲弄和譏諷?！薄啊S刺家取用一部現成的作品——這部作品原是以嚴肅的目的創(chuàng)作出來的，……他把一些不一致不協調的觀念摻和進作品，或者把它的美學技巧加以夸張，使這部作品和這種文學形式看起來滑稽可笑?！?[美]吉爾伯特·哈特：《諷刺論》，萬書元、江寧康譯，南寧：廣西人民出版社，1990年，第58、12頁。

戲仿是后現代游戲敘事的重要策略，它是對前人文本(即源文本)的游戲性模仿、重新改寫和再創(chuàng)造。戲仿文本作為一種衍生文本，它是源文本和戲擬文本的復合體。戲仿的復合性和派生性使其具有了互文性特征，戲仿文本和源文本之間既有相似性又有差異性，而差異、對抗和革新則是其主要特征。在戲仿敘事中源文本一般為經典歷史文本，其價值觀念和藝術形式具有典型性和權威性，而戲仿文本則以幽默戲謔的滑稽模仿對源文本進行嘲弄、譏諷，解構其神圣性和嚴肅性，揭穿其宏大敘事的虛假性。戲仿從當代人的個體生命體驗出發(fā)，重新解讀歷史文本，表達現代人對歷史的不同理解，揭示歷史敘事的新型目的和意圖，以實現對前文本的改造、演繹和新編。中國新生代小說家的游戲性歷史敘事吸收了戲仿的觀念和策略，以詼諧幽默的戲仿敘事顛覆了源文本的經典權威，重構了當代人的戲仿歷史文本，實現了對經典歷史的重新詮釋和現代性書寫。

李馮的歷史戲仿小說主要是對中國經典歷史故事、民間傳說、名人傳記的重新改寫。作家以戲仿的手法將孫悟空、武松、孔子、牛郎、賣油郎、徐志摩、廬隱等經典歷史人物現代生活化和世俗化，賦予古典人物現代氣質，借古人的外衣表現現代人的生存現狀，如情愛、金錢、權力、人格等，揭示古典精神(如理想主義、英雄主義等)在現代的衰落悲劇，并賦予它新的現代意義。李馮通過對前文本自由隨意的戲謔模仿，描寫了眾多荒誕虛構的現代故事，超越了人們對古典文本的常規(guī)閱讀方式，打破了古典故事的原有統一性。至此，傳統的古典歷史文本被作者加工改造成一些后現代的技術化故事，融入了作家的主體想象，具有很強的解構性。

小說《另一種聲音》戲仿的是古典名著《西游記》，小說中孫悟空取經歸來后生活無聊瑣碎，除了打水吃飯就是在水簾洞睡覺。他睡醒之后喪失了神奇法術，以至于變成女人后無法返回原形，被強盜搶去做新娘，后又成為名妓，最終變成老秀才吳承恩的女仆。多年后，她又在長途跋涉的行走中變?yōu)橐粋€現代社會中穿西裝、坐出租車的普通世俗男人。小說跨越漫長時空，對孫悟空形象進行了顛覆性的世俗化改寫和重構。

作者借對《西游記》和吳承恩生平經歷的游戲性模仿，嘲諷解構了神話英雄孫悟空，將其從不食人間煙火的神人、英雄還原為具有七情六欲的市井俗人，弱化了他的古典英雄精神，突出了他的現代世俗意識。如小說中，孫悟空失去了曾經的輝煌榮耀，金箍棒、斤斗云、七十二變都失靈了。他變得渺小懦弱無能，要靠豬八戒的兒子護送他回花果山。此外，他在現代社會中也無法生存，失憶、聾啞伴隨他的生活，雖然他通過閱讀吳承恩的《西游記》而恢復了活力，但其本身卻遭到了異化。他由一只猴子變成了一個穿西裝的現代男人，這種異化暗喻了現代生活對古典英雄精神的瓦解。小說通過虛構孫悟空取經歸來后各種離奇、古怪遭遇，揭示了孫悟空逐漸世俗化的過程，這種世俗性顛覆了孫悟空身上的古典神性，還原了他作為一個普通人的個體生命形態(tài)。

李馮通過想象和虛構對古典西游故事進行戲謔化的模仿，解構了傳統經典歷史敘事的神圣性、宏大性，以一種個人化的世俗“小敘事”祛除了孫悟空身上的神性，將其還原為世俗中人，呈現出其生存奔波中的無聊、苦悶和心酸，實現了新生代作家對古代歷史文本的改寫與重構。

小說《我作為英雄武松的生活片斷》以古典名著《水滸傳》《金瓶梅》的故事為戲仿對象。小說通過解構武松等傳奇英雄，消解了古典英雄理想，反向表達了古典英雄主義在現代社會失落的遺憾以及現代人對英雄主義的懷戀情緒。小說以“夢中的老虎”、“嫂子潘金蓮”、“景陽崗”三段敘事為基點，擺脫了古典文本《水滸傳》中的宏大歷史場景，小說中的宋江化身為小人，武松由“英雄”變成借酒消愁的醉鬼，而打虎則成了其酒醉之后的即興游戲。李馮通過對宋江、武松等傳奇英雄的貶低和俗化，解構了古典英雄精神，實現了對源文本的戲仿和嘲諷，揭示了英雄主義在現代社會的失落和虛幻，以及現代人的懷疑主義情緒。作者借古典英雄的衰頹，呈現出現代社會中普通人的渺小、平庸和猥瑣，這是對古典英雄的非神圣化、非英雄化、世俗化描寫。李馮用原文本《水滸傳》中的正義英雄武松反襯戲仿文本中的俗人武松，暗喻諷刺了現代人的精神卑微和孱弱。

現代和古代相比是缺乏英雄、缺乏信仰的年代，人們擁有的只是當下世俗生活。李馮以后現代的歷史戲仿小說解構了古典歷史中的神話英雄、傳奇英雄和浪漫英雄，祛除了他們身上的神圣性、崇高性，還原他們平庸的世俗本性。這暗含了作者對神圣文化、英雄文化、理想主義、崇高道德的消解與顛覆。

新生代的歷史戲仿小說以嘲諷、諧謔的手法戲擬了中國傳統的歷史文本和民間傳說，以當代人的思想、情感去摹擬原文本中的人物、情節(jié)，實現了歷史與現實的互文。作家們在對古代歷史文本的模擬中，以游戲、嘲弄的筆調解構、顛覆了經典歷史中人物和情節(jié)的神圣性，將神圣化事物世俗化、平庸化，重構了回歸主體自我的個人化“小我”歷史，呈現了自身對歷史的新的理解。在這里，后現代的游戲戲仿形式并不是唯一目的，作家通過戲仿旨在探求歷史的另一種意義，即在戲仿中借經典歷史人物、歷史故事的外殼書寫當代人的生存、情感、人性、欲望，發(fā)現當下現實與古代的聯系，因此，這種游戲性戲仿歷史敘事最終完成了歷史的現在性轉換，發(fā)出了不同于傳統的另一種聲音。

(二)多元化的反諷

反諷(irony)作為西方文學批評的重要概念，可追溯至古希臘喜劇，是指“希臘古典戲劇中的一種固定角色類型，即‘佯作無知者’，在自以為高明的對手前說傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對方只得認輸。后來，這個詞的意思變成‘諷刺’、‘嘲弄’”*[美]克利安思·布魯克斯：《反諷——一種結構原則(1949)》，趙毅衡譯，《“新批評”文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第376頁。。之后，反諷由戲劇角色而發(fā)展成修辭學里的一種辭格，是指語言表層所說和深層所指之間矛盾相反的嘲諷性修辭手法。隨著文學理論的發(fā)展，反諷又被引入到文學創(chuàng)作中，被眾多理論家如布魯克斯、詹姆遜等作為詩歌創(chuàng)作的基本原則。布魯克斯認為反諷表現了詩歌自身矛盾悖論的特性，是詩歌中“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”*[美]克利安思·布魯克斯：《反諷——一種結構原則(1949)》，趙毅衡譯，《“新批評”文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第379頁。，即詞語、意象等與詩歌語境之間的相悖、沖突。后來，反諷從詩歌領域擴展到小說等其他文學領域，被認為是現代小說的基本要素之一。英國批評家D·C·米克形容反諷“既有表面又有深度，既暖味又透明，即(原文如此，引者注)使我們的注意力關注形式層次，又引導它投向內容層次”*[英]D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第7頁。。浦安迪認為反諷是：“作者用來指明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭手法?！?[美]浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年，第123頁。反諷的主要特征在于包含矛盾對立的兩方面，如形式和內容、表象和事實之間存在悖論，并通過這悖立沖突的兩項呈現一種人生態(tài)度和哲學思考。

反諷在文學中既是一種敘述方式，也是一種敘述態(tài)度。它不僅表達語言修辭的意義，還表達一種生活態(tài)度和感覺方式。如表層意義是肯定而深層意義卻是否定(反之亦然)的矛盾與悖立構成一種存在本質的沖突與對比，這種對比使文本超越單一性而具有了復調和張力。反諷中的兩個悖立面在相互沖突中常常呈現出滑稽荒唐、調侃戲謔等喜劇性因素。反諷在喜劇的外觀下蘊含了嚴肅的批判性精神，在嬉笑調侃的游戲形式中寄寓了作者對人類生存境遇和人生價值的深層探求。因此，表面的喜劇性和深層的悲劇感構成了反諷的內在張力。反諷的矛盾悖論既表現為言語層面，又表現為文本的情節(jié)、結構、主題等層面，基于此，反諷可分為言語反諷、結構反諷和情境反諷等多種類型，“反諷”理論深刻影響了中國新生代小說家的游戲性歷史敘事技巧。

新生代小說家的游戲性反諷歷史敘事呈現出多元化形態(tài)，包括言語反諷、情境反諷等多種類型。言語反諷主要指語言表層和深層意義之間的矛盾，它通過語言自身的悖論性使讀者產生閱讀的陌生化與荒誕感，進而反思挖掘語言的真實內涵。情境反諷是指小說的情節(jié)設置或場景安排存在矛盾悖論和非邏輯性，比如崇高與卑劣、神圣與庸俗并存的情節(jié)場景。新生代作家李洱在其新歷史小說《花腔》中廣泛運用了反諷敘事*宗培玉：《站在地獄的屋頂上凝望花朵——李洱小說修辭解讀》，碩士學位論文，華東師范大學，2005年。，作者使用反諷解構了20世紀中國歷史的宏大革命敘事和政治意識形態(tài)?！痘ㄇ弧分械难哉Z反諷豐富鮮活且極具特色。比如對革命歷史話語“托派”一詞的反諷性描寫，“他一開始也是嘴硬，拒不承認自己是托派，于是乎，他很快就被提溜起來，吊到了房梁上。——剛吊了一袋煙工夫，他就承認自己是托派了。……‘坦白從寬，抗拒從嚴，只要你乖乖地承認自己是托派，你就可以吃到一碗雞蛋面條?！?李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2002年，第15-16頁?！巴信伞弊鳛橐粋€政治詞匯，本義是指捍衛(wèi)馬克思主義的左翼革命群體，由于它反對斯大林主義，因而被視為異己和叛徒而慘遭鎮(zhèn)壓。中國共產國際受蘇聯斯大林“肅托”模式影響，也把黨內“異己人士”、“漢奸”、“叛徒”等定義為“托派”，因此歷史上的“托派”是一種包含敵意的、遭遇悲劇命運的負面身份，而小說中的“托派”則是一個被歪曲的、是非顛倒的虛假概念，這從“托派”的產生過程中可以看出。暴力加懷柔，威逼加利誘，一個被冤屈的虛假托派就產生了。在此，托派的真實內涵與小說文本義構成了鮮明反諷，揭示了政治歷史的畸形與荒謬。個人為了活命被迫屈打成招，放棄身份和人格，承認自己是“托派”是特務，暗示了政治權力對個體生命的踐踏和扭曲。

醫(yī)生白圣韜被打成“托派”后的一些“自我批評”式語言也有較強的反諷性：“我打心眼里承認自己犯了錯誤?！檬凹S來說吧，……那些毛驢，口料已經一減再減，……肚子本來已經夠空了，但是為了響應拾糞運動，它們有條件要拉，沒有條件創(chuàng)造條件也要拉，……可我呢，……卻一點也不體諒毛驢，竟然還要求它們一直拉下去……階級感情都到哪里去了，……難道你的覺悟還不及一頭毛驢？”*李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2002年，第17頁。在此，嚴肅的革命政治話語，如承認錯誤、響應運動、階級感情、革命覺悟等詞語與“毛驢拉糞”這類無聊庸俗的日常生活語言產生語境錯位，形成強烈反諷，揭示了政治革命的謊言、暴力和對人性的控制異化。作者在此解構、祛除了宏大意識形態(tài)中嚴肅革命的莊嚴和神圣，還原了某些所謂的“革命”的平庸與世俗的本質存在。此外，小說還將大量的革命、政治、軍事術語如“打一槍換一個地方，量變尋求質變，窮則思變，謙虛使人進步，創(chuàng)造條件，水深火熱”等用于平庸的世俗生活語境，并與表現私人齷齪情欲的粗俗話語，如“傳宗接代，遍地撒種，把那女人弄到手”等混用，構成語言和語境的錯位并置。革命話語在世俗語境壓力下其嚴肅的革命本義和小說中的文本義(即私人情欲)產生矛盾悖離，形成言語反諷效果。在此作者以嬉笑調侃的反諷語言解構、顛覆了宏大革命話語的莊嚴、權威和價值。李洱在《花腔》中常以政治革命話語表現個人的世俗欲望和卑微情感，作家通過反語和語境錯位等多種言語反諷形式實現了對官方宏大歷史敘事的質疑和批判。

《花腔》除了狂歡化的言語反諷，還存在大量的情境反諷，即小說情節(jié)在不同時空敘述中呈現出不同形態(tài)，這些形態(tài)彼此矛盾對立，互相顛覆，進而形成情境的反諷。情境反諷的多層次對立性敘述使小說情節(jié)具有了多義性和張力，使讀者產生多元立體化的閱讀認知。小說中近代革命英雄鄒容生前被捕入獄、被世人遺忘和鄒容死后出名這兩個情節(jié)相互矛盾對立，形成情境上的反諷。鄒容在獄中時飽受折磨，骨瘦如柴，卻無人對其進行營救，世人已將其遺忘。但鄒容病死于獄中之后，世人反而開始宣傳他的革命事跡，《革命軍》也被爭相再版或盜版。小說中鄒容的死后成名并非因為世人對他革命精神的敬仰和崇拜，而是“多派政治力量都借炒作鄒容之死來宣傳自己”*李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2002年，第121頁。。在此，革命者的崇高犧牲變成了政治集團利益斗爭的工具，個體生命的存在價值和政治歷史之間形成對立與沖突，個人在歷史進程中被忽略、變形，得不到真正的尊重，這呈現出作者深層的反諷意圖。

此外，白圣韜被打成“托派”“毛驢茨基”的整個情節(jié)過程，也因與毛驢有關而極具反諷意味。延安為給美國記者留下整潔的好印象，掀起了轟轟烈烈的“拾糞運動”。人們響應黨的號召，見糞就拾，很快就沒糞可拾了。為了讓人們有糞可拾，再掀拾糞運動新高潮，牛、羊、驢等畜牲們被盛裝打扮上街游行。在嗩吶、腰鼓隊和舞獅子的歡慶聲中，街上的糞也很快拾完了。這時，白圣韜發(fā)現馬路中央還剩下幾顆驢糞，就高興地鏟進糞筐。他以為自己正在響應拾糞運動，可是沒想到這僅剩的幾顆驢糞是給首長們預備的。當他面對拾糞組長的“你拾了，首長們拾甚么？”的質問時，他玩笑地說了句“毛驢還會再拉呀”*李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2002年，第14頁。。正是他的這句玩笑讓拾糞組長惱羞成怒，懷恨在心，伺機報復，第二天就偷了他的日記上繳給組織，他因此被定性為“托派”收審。在此，個體生命被強權政治壓制、摧殘，無法掌控自己的命運，最終成為官方權力祭壇的犧牲品。嚴肅的政治“托派”與日常庸俗的拾糞被陰差陽錯地聯系在一起，形成強烈的情境反諷，揭示了歷史的荒誕性和偶然性，否定了宏大歷史的神圣和必然。

畢飛宇的歷史小說常以言語反諷呈現“文革”歷史記憶。《玉米》以“文革”思維、“文革”話語進行個人化歷史敘事，個人日常生活話語對“文革”政治話語形成了戲謔嘲弄，具有較強的反諷性。如把王連方與村里的女人發(fā)生性關系說成是“斗爭”；把施桂芳懷孕時的干嘔說成“作報告”，是“空洞，沒有觀點”的“八股腔”，要對其進行“批評”等*畢飛宇：《玉米》，南京：江蘇文藝出版社，2003年，第12頁。。小說用“文革”嚴肅空洞的政治話語說明男女性關系、女人妊娠反應這一類的私人生理現象，產生了荒唐可笑的反諷效果。再如“陰歷年剛過，施桂芳生下了小八子。這個陰歷年不同尋常，有要求的，老百姓們必須把它過成一個‘革命化’的春節(jié)。村子里嚴禁放鞭炮，嚴禁打撲克?！覀兊拇汗?jié)要過得團結、緊張、嚴肅、活潑”*畢飛宇：《玉米》，南京：江蘇文藝出版社，2003年，第4頁。。這里世俗的私人生活語境“施桂芳生下了小八子”對虛假高調的“文革”政治話語形成了反諷，使王連方“嚴肅”的“革命化”宣傳變成虛張聲勢、滑稽可笑的荒誕鬧劇，從而對“文革”政治話語的欺騙性、虛假性進行顛覆、解構。

新生代小說家以多類型的反諷歷史敘事解構了傳統宏大歷史敘事，呈現出一種回歸個體自我的游戲性歷史敘事姿態(tài)。新生代小說的反諷敘事在調侃的敘述，嬉笑的態(tài)度和悖論的情境等喜劇性的表層下蘊含了作家對世界、人生、自我、歷史的深刻批判與反思，因此反諷在精神特質上具有嚴肅的批判性。作者在戲謔性的反向嘲諷中揭示出歷史存在的對立和悖論性本質，呈現出歷史本身所具有的自我矛盾性，進而表達人類在面對這種根本性的矛盾和悖論時的痛苦與困惑?？梢?，反諷的喜劇性外表并未消解其深層的悲劇批判精神，但作為一種后現代的游戲性修辭技巧，反諷的使用畢竟有其限度。它有時表現出較強的負面否定力量，而缺乏正面的肯定和建構。克爾凱郭爾曾指出：“反諷家必然總是提出什么，但他以這種方式提出的是虛無”，“反諷是同虛無的無限微妙的游戲”*[丹麥]索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學出版社，2005年，第271頁。。對新生代小說家而言，反諷是一把雙刃劍。作家們在用它解構世界的同時，也要警惕將自己淹沒于虛無。因此，為了減少反諷的負面否定效應，新生代小說家也積極探尋反諷的正面肯定作用，即通過反諷凸顯自我主體精神，建構新型的文學理想和歷史哲學觀。新生代小說家游戲反諷的價值不僅在于顛覆解構，而且還從哲學層面揭示了游戲性反諷敘事的本質，即對生命存在和歷史本體所具有的悖論、荒謬性的深刻認知，呈現了作家對歷史本質的清醒洞察和深入反思。

(三)跨時空的拼貼

拼貼，也稱拼湊，是西方后現代敘事的重要手法。法國文藝批評家朱莉亞·克里斯蒂娃指出：“語詞(或文本)是眾多語詞(或文本)的交匯，……任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！?Julia Kristeva, “Word, Dialogue and Novel”,in The Kristeva Reader, Toril Moied, Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1986, p35.在此，拼貼是指多種文本、引語的拼合融匯，是對不同文本的再創(chuàng)造。它將不同視角、不同文體和話語的各類素材拼湊并置呈現作者的敘事意圖。傳統敘述強調文本內容和形式的統一性、同質性，它是一種線性的邏輯敘事，而拼貼敘事則強調文本的斷裂性、異質性和敘述的非邏輯性，它是開放的、碎片化的文本。拼貼抽空了歷時性和時間性，使文本在共時性的層面上展開。拼貼不僅是一種表現手法，還是一種對世界的認知觀念，拼貼揭示了世界本質的無序性、雜亂性和隨機性。拼貼敘事使文學創(chuàng)作變成一種沒有任何預設目標的隨意性敘事冒險，表現在歷史敘事中，拼貼解構了傳統歷史敘事的整體性、連貫性和統一性，而追求歷史的片斷性、斷裂性和偶然性，它使歷史敘事具有了后現代的游戲性特征。對中國新生代小說家而言，“拼貼”敘事在反抗、顛覆歷史整體敘事的同時還呈現出后現代復調狂歡的游戲形態(tài)。復調和狂歡源于巴赫金的對話理論和文本間性，是指文本內各自獨立的不同聲音之間的對話和多聲部呈現，它強調的是不確定性、破碎性和混雜性。新生代小說家的狂歡化游戲敘事將不同文類、職業(yè)、地域的語言相互拼貼，使高雅與粗俗、神圣與卑微相融合，打破語言和敘述的單一類別，形成眾聲喧嘩的雜語世界。

李洱的《花腔》是一個典型的后現代歷史“拼貼”文本，正如作家所說：“這并非我一個人寫的書。它是由眾多引文組成的?！?李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2002年，第1頁。小說由不同人的口述、筆錄、各種文章、錄音、采訪、談話等看似雜亂無章的歷史史料拼貼而成，在結構上分為兩部分，即正文部分和副本部分，分別用@和&兩個符號表示。小說的正文部分是由三個歷史當事人“白圣韜、趙耀慶、范繼槐”各自在1943年、1970年、2000年的回憶和講述構成的，他們以不同的敘述聲音跨時空的拼貼出了主人公“葛任”起伏多變的人生歷史和生死之謎。小說的副本部分則是由眾多人物冰瑩女士、宗布先生、黃炎先生、孔繁泰先生以及外國友人安東尼先生、埃利斯牧師、費朗先生、川井先生的文章、著作，如《絕色》《申埠報》《無盡的談話》《東方的盛典》等，以及各種史書記載、回憶錄、采訪錄、報紙新聞、雜志摘錄等組成的，是對正文部分的補充和說明。

“葛任”在小說中只是一個被敘述者，并未直接出現，他的歷史是通過不同的敘述聲音和文本而呈現出來的。小說打破了傳統歷史敘事的線性時間順序和必然因果邏輯，在不同敘事者的講述中將葛任的生死之謎、身世出生、文學創(chuàng)作、游行被捕、初戀愛情、日本學醫(yī)、肺病之擾等各種瑣碎細小的歷史片斷和當事人的故事散亂無序地拼貼組合在一起，突出了個人歷史的偶然性、隨機性和不可知性，實現了對宏大歷史敘事的顛覆與解構。小說中的敘述者因身份、性情、目的各異，分別選擇不同的敘述腔調來敘述葛任的歷史，雖然他們一直強調自己沒?；ㄇ唬f的都是實話，但由于故事講述時間和講述故事時間的不同以及講述者本人身份的變化，使得他們的講述漏洞百出，充滿了真實與錯誤、記憶與虛構、饒舌與謊言等各種矛盾。作家在此將不同的聲音、文本拼貼在一起時，突出了各種敘述聲音之間的重疊、對話和沖突，實現了歷史敘事的復調狂歡和眾聲喧嘩，進而揭示了歷史的“花腔”化本質，即歷史是一種經過人為加工、改造的個人化敘事，具有敘事主體的想象與虛構，不同敘事主體講述出不同的歷史，構成了各說各話的“花腔”歷史。

歷史的“花腔”化否定了所謂的歷史真相。歷史真相是不確定的，它充滿了各種言說性和游移性，歷史在本質上是一種文學敘事。《花腔》中的“拼貼”不僅是一種后現代的游戲性藝術手法和敘事形式，而且也體現了一種新的歷史觀，即后現代的“游戲”性歷史觀。它顛覆了傳統歷史的整體化、統一化，凸顯了歷史的個體化、零散化，它消解了宏大歷史的嚴肅性和本質性，突出了歷史的“游戲”性、隨機性和偶然性。

李馮的歷史小說也大量運用了游戲拼貼手法。其小說缺乏現實的因果邏輯，具有很強的隨意性、片斷性。作者將各種敘述、抒情、評論、剪貼片斷、斷裂情節(jié)等雜亂拼貼在一起，形成眾聲喧嘩的復調狂歡效果，如《我作為英雄武松的生活片斷》在武松打虎、武松與兄嫂生活、武松被發(fā)配的各種故事片斷中隨意穿插進美國科學家的婚姻研究報告；《另一種聲音》將西游故事、吳承恩生平經歷、北宋滅亡、李師師、宋徽宗、吳承恩墓碑的考古調查和鑒定以及20世紀末的各種報告、雜志、影視等相互交織拼合，形成跨越千年的時空拼貼，打破了小說真實與虛構的界限，凸顯了小說的虛構性和對現實的隱喻性。作者以拼貼手法解構了傳統歷史的連貫性和真實性，使歷史呈現出斷裂性、無序性和平面化、碎片化的另一種存在狀態(tài)。

李洱《遺忘》采用跨時空文本拼貼的手法，敘述了一群知識分子對個人身份的主動書寫和重新建構的過程。小說中各種廣告、文學論文、神話傳說、歷史考證和注釋、圖表圖片、新聞報道等十幾種文類的雜燴拼貼呈現出一幅后現代狂歡圖景。現實中的知識分子根據“靈魂轉世說”發(fā)現自己在歷史神話中的“原形”和“身份”，實現自己現實身份的重新建構。小說中當代世俗生活、中國歷史神話和后現代文化背景通過跨時空的“拼貼”，形成了結構上的多元對話。

新生代小說家通過游戲性歷史拼貼敘事顛覆、解構了傳統整體性、統一性歷史敘事，追求零散化、片斷化的個人化歷史敘事。這種跨時空的歷史拼貼強調對傳統主流歷史的對抗色彩，呈現出復調狂歡和眾聲喧嘩的風格，具有鮮明的后現代解構特征。

三、結論

綜上所述，新生代小說家的游戲性歷史敘事如戲仿、反諷、拼貼等，其實質都是對宏大意義的消解和對傳統形式的解構。這種以后現代的顛覆和解構為核心的游戲性歷史敘事反映了新生代小說家新的歷史品格，即回歸主體自我、追求獨立自由精神的個人化歷史敘事品格。其意義在于，首先，顛覆了傳統虛假的歷史元敘事，將敘事從宏大話語壓制下解脫出來，獲得一種新的社會、美學的合法性存在。其次，沖破了傳統經典歷史和官方歷史的束縛，呈現了當代人對歷史的重新認知，開創(chuàng)了一種新型的強調主體自由和虛構想象的個人化歷史敘事觀，形成了個體自由的歷史敘事倫理和美學態(tài)度。但這種游戲性歷史敘事的后現代反叛和個人化想象也要有一定規(guī)則和限度，不能變成一種無限度自由擴張、隨意書寫的敘事形式狂歡，而應將形式和思想相融合，在游戲敘事的同時對歷史、生命、人性等多元內涵進行深層拷問，凸顯游戲性歷史敘事的精神特質。

文學不是局限于文本的，它還應關注文本外的讀者和世界。文學不是無規(guī)則、無約束的個人隨意書寫，應考慮到自身的社會接受性和文學審美性。保·瓦雷里指出：“只對一個人有價值的東西便沒有價值。這就是文學的鐵的規(guī)律。”*[法]?！ね呃桌铮骸对?，語言和思想》，袁可嘉：《現代主義文學研究》(下)，北京：中國社會科學出版社，1989年，第851頁。因而新生代小說家的游戲性歷史敘事既要保持自身的思想、美學價值，又要有廣泛的社會受眾性，在游戲化敘事的同時，堅守自身的歷史敘事精神和敘事品格?？梢?，游戲的本質應是嚴肅、深刻的，新生代文學要追求一種嚴肅的游戲性*劉永春：《在后現代性的地平線上——新生代小說論》，博士學位論文，山東大學，2005年。，單一強調游戲或嚴肅都是片面的。

ResearchonGame-likeHistoricalNarrativeofChineseNew-generationNovelists

Zhang Qinfeng

(School of International Education, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

The new-generation novelists in mainland China are those who were born in the 1960s-1970s and had a broad impact on mainland China’s literary circles in the 1980s-1990s.They rebelled against and overturned the old literary traditions, and broke away from the previous writers by making avant-garde literary experiments and pursuing novel narrative forms. Their way is to deconstruct and personalize history in a game-like style (i.e. humorous and relaxing, and free-fabricating), to overturn the traditional grand historical narrative and construct a new historical perspective and narrative form, that is, an individual free personal historical narrative form in which postmodern deconstruction and subversion, and the demonstration of individual life and human nature are the core spirit. As the most important characteristic of new-generation novelists’ historical narrative, “game-like” style features the deconstruction of traditional norms, diminishment of great significance and reconstruction of individual rules. The game-like historical narrative is mainly expressed in “parody”, “Irony”, “collage” and other diverse forms. The new-generation novelists’ game-like historical narrative subverted the grand historical narrative, broke the shackles of old ideas, freed narrative form from the tradition, and created a new personalized historical narrative mode, which bears considerable significance. But this game-like narrative should avoid falling into the form of unlimited form carnival and nihilism, take social acceptance and literary aesthetics into consideration and form a serious game-like historical narrative with its own rules and limits.

new-generation novelists；historical narrative；game-like

I207.42

A

1001-5973(2017)05-0021-10

國際數字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.05.003

2017-08-05

張琴鳳(1977— )，女，山東新泰人，山東師范大學國際教育學院副教授，博士，山東師范大學文學院中國語言文學博士后流動站研究人員。

本文為作者主持研究的教育部人文社會科學研究青年基金項目“華人新生代作家歷史文化品格比較研究——以中國大陸、臺灣、馬來西亞為例”(08JC751029)、山東省社會科學規(guī)劃研究項目“中國大陸和臺灣新生代作家歷史創(chuàng)傷敘事比較研究”(15CWXJ11)的階段性成果。

責任編輯：李宗剛