陳偉華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082)

20世紀(jì)80年代初期中國電影中的“個(gè)人敘事”
——以改編自小說的影片為例

陳偉華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082)

20世紀(jì)80年代初期中國電影中盛行“個(gè)人敘事”。以《阿Q正傳》《駱駝祥子》《青春萬歲》《許茂和他的女兒們》《天云山傳奇》《女大學(xué)生宿生》等改編自小說的影片為例，可見三個(gè)突出特點(diǎn)：一是，彰顯個(gè)人但不屏蔽集體；二是，揚(yáng)個(gè)性而抑個(gè)人利己主義；三是，著力塑造時(shí)代女強(qiáng)人?！皞€(gè)人敘事”的興盛和“個(gè)人”的彰顯有著特定的時(shí)代背景和文化氛圍，也包含著主創(chuàng)者們的特別訴求。

個(gè)人敘事；20世紀(jì)80年代；電影改編；阿Q正傳；駱駝祥子；青春萬歲；天云山傳奇

前言

“個(gè)人”“個(gè)性”曾是“五四”時(shí)期的焦點(diǎn)論題。魯迅在1907年寫作的《文化偏至論》中指出：“誠若為今立計(jì)，所當(dāng)稽求既往，相度方來，掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)。人既發(fā)揚(yáng)踔厲矣，則邦國亦以興起?！盵1](P39)“任個(gè)人”即主張個(gè)性。“靈明”即“精神”。魯迅強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，而非個(gè)人主義。華林在《個(gè)人主義》中指出：巴古寧、克魯泡特金、陶斯道等，可稱為無政府主義，而不能稱為個(gè)人主義。世上一切真理公道人格，均為個(gè)人所獨(dú)有，惟有真正個(gè)人主義者，乃可主張公道，因其本身與社會立于反抗之地位，所謂眾人皆濁，而我獨(dú)清。眾人皆醉，而我獨(dú)醒。因其本身，不含一點(diǎn)權(quán)利思想，不倫于一點(diǎn)黨派成見。[2](P1～2)由此可見，“個(gè)人”“個(gè)性”等詞還與個(gè)人主義、無政府主義密切相關(guān)。本文所說的“個(gè)人”，是與“集體”相對應(yīng)的一個(gè)概念，其內(nèi)涵側(cè)重“個(gè)性”“人性”，與“利己主義”“無政府主義”有根本性的區(qū)別。在很長的時(shí)期內(nèi)，“個(gè)人”為“集體”所遮蔽；“個(gè)性”被“共性”所淹沒。1980年前后，“個(gè)人”重新在中國的文藝作品中得到彰顯。本文擬以《阿Q正傳》《駱駝祥子》《天云山傳奇》《許茂和他的女兒們》《女大學(xué)生宿舍》《青春萬歲》等改編自小說的電影為例，對該時(shí)期電影中“個(gè)人敘事”的特點(diǎn)及原因進(jìn)行探討。

特點(diǎn)之一：彰顯個(gè)人但不屏蔽集體

1980至1983年間，由小說改編而來的電影在30部以上。代表作有《天云山傳奇》《阿Q正傳》《被愛情遺忘的角落》《許茂和他的女兒們》《子夜》《城南舊事》《陳奐生上城》《禍起蕭墻》《駱駝祥子》《牧馬人》《人到中年》《包氏父子》《風(fēng)吹嗩吶聲》《風(fēng)云初記》《鍋碗瓢盆交響曲》《沒有航標(biāo)的河流》《女大學(xué)生宿舍》《青春萬歲》等。這些電影在藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)容上表現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌。其中，對“個(gè)人”的彰顯成為它們共同而重要的特點(diǎn)，集體作為一個(gè)重要元素存在其中。

1949至1976年間，革命戰(zhàn)爭題材和農(nóng)村題材電影較為常見。革命戰(zhàn)爭題材電影以塑造英雄人物為主，模式化比較明顯，其中的人物具有類的特征，但缺乏個(gè)性。代表作有：《中華女兒》《呂梁英雄》《智取華山》《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》《羊城暗哨》《永不消逝的電波》《戰(zhàn)火中的青春》《英雄兒女》等。農(nóng)村題材電影以歌頌社會主義、描寫農(nóng)業(yè)合作社為主。典型者如《閩江桔子紅》《劉巧兒》《洞簫橫吹》等。這一時(shí)期的各類電影，“集體”的形象和聲音總是遮蔽著“個(gè)人”的形象和聲音。1976年以后，電影題材慢慢有了變化，不再局限于描寫革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村，都市、生活等各領(lǐng)域的故事進(jìn)入電影敘事。在思想傾向方面，也不再局限于歌頌和贊揚(yáng)，而是多了批判、揭露和反思。題材的多樣化和思想內(nèi)容的多元化，為“個(gè)人”形象的彰顯提供了寬廣的舞臺。在這些作品中，集體雖然作為一個(gè)強(qiáng)大的背景仍然存在，但個(gè)人已開始從幕后走向前臺。

彰顯“個(gè)人”是新時(shí)期中國電影和文學(xué)的重要特征。這一點(diǎn)在1980年前后已有非常明顯的體現(xiàn)。對電影而言，這一特征的體現(xiàn)又與小說以及戲劇的電影改編密切相關(guān)。典型者如《天云山傳奇》《阿Q正傳》《茶館》《陳毅市長》《駱駝祥子》《牧馬人》《人到中年》《青春萬歲》等。這些電影從不同側(cè)面對“個(gè)人”進(jìn)行了展現(xiàn)，塑造了典型人物形象，表現(xiàn)了對人的新認(rèn)識，蘊(yùn)含著對人性的追問和思考。

魯彥周于1980年創(chuàng)作了中篇小說《天云山傳奇》，隨后魯彥周本人將該小說改編成同名電影文學(xué)劇本。同名電影由謝晉導(dǎo)演，上海電影制片廠1980年出品。該電影于1981年獲文化部優(yōu)秀故事片獎。[3]同年獲第一屆電影“金雞獎”最佳故事片獎以及第四屆電影“百花獎”最佳故事片獎等多種獎項(xiàng)。[4]《人民日報(bào)》報(bào)道《天云山傳奇》獲文化部大獎時(shí)，消息的引題為“努力反映現(xiàn)實(shí)生活、歌頌社會主義新人”。這部電影著重塑造了“羅群”和“馮晴嵐”兩個(gè)“另類”形象。小說被改編成電影時(shí)，“馮晴嵐”被增加了很多戲。在電影中，羅群與吳遙形成了鮮明對比。羅群平易近人，能在各種境遇中都堅(jiān)持信仰和追求。他英俊而多才，為群眾所愛，并因此而收獲愛情。但他過于單純，對復(fù)雜的黨內(nèi)斗爭缺乏思想準(zhǔn)備，故遭人忌妒、陷害，不但丟了官，而且失去了愛人。精于計(jì)算的吳遙借助于反右運(yùn)動，成功將羅群打倒，并橫刀奪愛。

從內(nèi)容上看，《天云山傳奇》描寫的是反右運(yùn)動中的人和事，同時(shí)也是描寫兩個(gè)男人的斗爭故事，描寫人性善與惡的較量。羅群憑借個(gè)人的才華，更憑借正義和善良，獲得了最終的勝利。宋薇雖然嫁給了吳遙并為其生子，可最后她的心仍回到了羅群身上。羅群身上洋溢著正氣和正義。正如休謨所指出的，社會中的相互沖突和利益與自愛的對立，迫使人類建立起正義的法則，以便維持相互幫助和保護(hù)的優(yōu)勢。[5](P81)《天云山傳奇》中，羅群的才華和正義感染了馮晴嵐，她自己也進(jìn)一步成為正義的化身。馮晴嵐在原小說中的著墨并不多，被改編成電影之后，她躍升為主角之一。馮晴嵐與宋薇形成了鮮明對照。羅群被發(fā)配后，被戀人宋薇拋棄。馮晴嵐主動關(guān)心羅群，并給下放在鄉(xiāng)下的羅群送去食物和精神上的安慰。特區(qū)撤消后，考察隊(duì)被解散，馮晴嵐主動放棄城里的工作，留在山區(qū)當(dāng)小學(xué)老師并嫁給羅群為妻。這些行動和畫面特別具有感染力，展現(xiàn)了人性美好的一面。馮晴嵐對正義表現(xiàn)出難能可貴的堅(jiān)持，讓人欽佩。在電影中，馮晴嵐因病早逝，讓人惋惜和同情。電影中所歌頌和贊美的個(gè)性，體現(xiàn)出了新時(shí)期真善美的新標(biāo)準(zhǔn)。

羅群與馮晴嵐都具有特立獨(dú)行的特質(zhì)，在當(dāng)時(shí)很多人的眼里，他們甚至是“怪人”。作品總體是悲劇故事，但結(jié)局充滿喜感。讀者可以感受到：作品對當(dāng)時(shí)的人和事雖然有所批評，但也充滿理解和同情。究其原因，是存在于作品中而讀者能夠明顯感知的“集體”身影。換而言之，個(gè)人固然重要，但集體也不可忽視。羅群的遭遇不是某一個(gè)人造成的，而是在一個(gè)特定的時(shí)代和集體里發(fā)生的。而這個(gè)集體，盡管出現(xiàn)了這樣或者那樣的問題，但總體上是好的。而且，它在不斷地做出調(diào)整，并朝著更好的方向發(fā)展。

如果說羅群和馮晴嵐是鄉(xiāng)村田野工作者的典型，則陸文婷可視為都市工作者的代表。諶容的小說《人到中年》被改編成了同名電影，由諶容編劇，王啟民、孫羽導(dǎo)演，長春電影制片廠1982年出品。主人公陸文婷也極具個(gè)性。她醫(yī)術(shù)高超，但不為高官厚祿所動，長年堅(jiān)守在一線工作崗位上。由于一直享受不到較好的待遇，以致她經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，疾病纏身。陸文婷之所以能夠做出這種高尚的人生選擇，乃是基于對國家和集體利益的考慮。由此可見，作品雖然提出的是知識分子個(gè)人的待遇問題，但實(shí)際上著眼的是國家的前途和發(fā)展問題。

而關(guān)于集體與個(gè)人在文藝作品中的表現(xiàn)，不同時(shí)代、不同國家的情況不一樣。如在美國的影視劇中，比較多見宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義的作品，宣揚(yáng)“集體”在體制外“個(gè)人”的幫助之下將一些“案子”辦成，讓罪犯受到懲罰和制裁。例如《蜘蛛俠》(Spider-Man)、《蝙蝠俠》(Batman)、《綠箭俠》(Arrow)、《邪惡力量》(Supernatural)、《新俠膽雄獅》(又譯《美女與野獸》，[BeautyandtheBeast])等。在《邪惡力量》中，迪恩和山姆兩兄弟利用假證件，裝扮成各種國家公職人員，以獵魔為職業(yè)，以消除人間惡魔為己任。類似宣傳體制外個(gè)人英雄力量的作品，在中國目前并不多見。

特點(diǎn)之二：揚(yáng)個(gè)性而抑個(gè)人利己主義

如何對待個(gè)人與集體，20世紀(jì)80年代初期的電影有著鮮明的立場。它們改變了盛行已久的只重集體、不重個(gè)人的做法，使個(gè)人得到了應(yīng)有的重視和表現(xiàn)。然而，個(gè)人之所以成為個(gè)人，在于其獨(dú)特的個(gè)性，若個(gè)性過于張揚(yáng)，則很容易滑入個(gè)人主義的泥潭。這時(shí)期的影片在彰顯個(gè)人和個(gè)性的同時(shí)，較好地避免了對個(gè)人利己主義的宣揚(yáng)，較好地把握了“個(gè)人”與“個(gè)人主義”的度。這由《阿Q正傳》《女大學(xué)生宿舍》《許茂和他的女兒們》《陳奐生上城》等作品的電影改編可以看出來。

一些張揚(yáng)個(gè)性的現(xiàn)代小說在該時(shí)期被改編成電影，可見揚(yáng)個(gè)性而反個(gè)人主義的傾向。魯迅的《阿Q正傳》創(chuàng)作于1921至1922年。為了紀(jì)念魯迅誕辰100周年，《阿Q正傳》被上海電影制片廠于1981年搬上銀幕。陳白塵任編劇，導(dǎo)演為岑范。電影的情節(jié)與原著大體一致。基調(diào)方面，小說具有很濃的悲劇色彩，而電影則偏向于喜劇。小說《阿Q正傳》旨在刻畫一種普遍人性，岑范導(dǎo)演的同名電影則在刻畫個(gè)性、塑造個(gè)人形象方面做出了重要的努力。這突出表現(xiàn)在電影對阿Q的夢境濃墨重彩的描寫上。如果說電影《天云山傳奇》描寫的是特殊境遇中的個(gè)人，則電影《阿Q正傳》描寫的是日常生活狀態(tài)中的個(gè)人。阿Q所做的革命成功之后的夢，在小說中只有四五百字的描寫，在電影中卻有將近10分鐘的篇幅。關(guān)于這場夢，有兩種不同的看法。王得后認(rèn)為這場夢的藝術(shù)處理本身也還有些缺點(diǎn)：一是太實(shí)；二是太戲劇化；三是太長，使全片的結(jié)構(gòu)失去勻稱。[6]東進(jìn)生認(rèn)為，阿Q做夢一場，屬于點(diǎn)睛之筆，突出了阿Q那可悲而又有同情心的一面；同時(shí)又深刻地揭露了阿Q的自私和狹隘。[7]編劇陳白塵指出：阿Q的春夢為原著所有，電影加重渲染是有意為之，因?yàn)榘的一生，除了極其短暫的“中興”之外，從來不曾得意過。所以他讓阿Q在夢中不僅精神上取得勝利，而且在實(shí)質(zhì)上也獲得全部的勝利。這也是精神勝利法的變形，沒有影射十年浩劫中的“打砸搶”。[8]導(dǎo)演則渲染了阿Q的春夢，充分展示了他的個(gè)人主義：在阿Q看來，革命成功的意義在于可以復(fù)仇，可以發(fā)財(cái)，可以隨意享用女色。這無疑是錯(cuò)誤的，電影借此對個(gè)人主義進(jìn)行了批評。

當(dāng)代的傷痕反思小說也被改編成了電影，其中的“個(gè)人敘事”也非常明顯，“個(gè)性”和“個(gè)人主義”也是其中的關(guān)鍵詞?！对S茂和他的女兒們》是周克芹的長篇小說，曾獲首屆茅盾文學(xué)獎。1981年被改編成兩部同名電影：其一是由王炎編導(dǎo)，北京電影制片廠出品；其二是由吉克芹、肖穆編劇，李俊導(dǎo)演，中國人民解放軍八一電影制片廠出品。在這兩部電影中，四姑娘許秀云和許茂老漢都是電影的敘事中心。無論是許秀云還是許茂，都是個(gè)性非常鮮明的人。許秀云體現(xiàn)了時(shí)代新女性的特點(diǎn)。在電影中，她果斷地跟不適合做丈夫的鄭百如離了婚，又勇敢地跟喪妻的姐夫金東水結(jié)了婚。許茂則具有個(gè)人主義傾向，曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期，一切以自己為中心，自私自利。電影和小說都重點(diǎn)描寫了他惡意壓低油價(jià)，從孤兒寡母處低價(jià)買進(jìn)食用油又企圖高價(jià)賣出的事情，對他的個(gè)人主義進(jìn)行了批評。

關(guān)于許茂在連云場買油這場戲，導(dǎo)演王炎認(rèn)為小說在分寸上有一點(diǎn)過頭了。許茂盡管自私，但畢竟是勤勞本分的莊稼漢，他決不會趁人之危，有意去坑害孤兒寡母。電影中改為：許茂同情并提醒李二嫂所賣之油會被市管會的人沒收，李二嫂求他買油，他才低價(jià)買下。小說中原有的許茂遭圍觀、鄭百如趕來解圍等都刪掉了。王炎認(rèn)為老漢由熱愛集體變?yōu)樽运阶岳?，都?yīng)歸于社會原因，而不要過多指責(zé)他個(gè)人。[9](P20)相比較而言，李俊導(dǎo)演的電影忠于原著，小說中的重要情節(jié)大都保留。但盡管處理方式不一樣，就對待個(gè)性和個(gè)人主義的態(tài)度而言，兩部電影是一致的，即刻畫個(gè)性人物、批評個(gè)人主義。事實(shí)上，因?yàn)槭菍㈤L篇小說改編成電影，所以兩部電影都對原著有不同程度的刪改。在刪改之中，體現(xiàn)著編導(dǎo)的思想傾向和文化認(rèn)同。李俊自敘，為了提示許茂內(nèi)心世界的變化，表現(xiàn)他如何從一個(gè)善良淳樸的農(nóng)民、合作化時(shí)期的積極分子，逐漸變得自私、冷漠，以至于對生活感到絕望，反映出許茂求定求治的思想，電影根據(jù)農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，給許茂設(shè)計(jì)了兩件道具：一件是上級獎給許茂的“愛社如家”的獎狀，一件是許茂一家的“全家?！闭掌?。[9](P27)該電影通過許茂對獎狀的態(tài)度的變化，表現(xiàn)了個(gè)人與集體在許茂心中分量的變化，同時(shí)也表達(dá)了對個(gè)人主義的批評和對集體地位的強(qiáng)調(diào)。

上述的影片改編基本忠于小說原著，因此，也可以說，影片所表現(xiàn)出來的對個(gè)性和個(gè)人主義的態(tài)度也是原著的態(tài)度。

也有一些影片僅借用了小說中的人物，其故事情節(jié)都屬重新構(gòu)建。這些影片也明顯可見張揚(yáng)個(gè)性而反對個(gè)人主義的傾向。電影《陳奐生上城》是其中的典型之作。該電影改編自高曉聲的同名小說，王心語、高曉聲編劇，王心語導(dǎo)演，瀟湘電影制片廠1982年出品。這部電影與原著的內(nèi)容差別非常大。原小說僅作為引子在電影中出現(xiàn)，故事情節(jié)則基本上屬于另起爐灶。小說中，陳奐生因?yàn)閰菚浀脑蜃×艘换馗邫n招待所，由此一舉成為鄉(xiāng)里的名人。在電影中，陳奐生成為村辦企業(yè)東塘大隊(duì)光明塑料玩具廠的采購員。廠里希望借助他與吳書記的關(guān)系給村里采購一種很難采購的原料。十一屆三中全會以后，國家大力發(fā)展工業(yè)生產(chǎn)，因此涌現(xiàn)了很多村辦廠礦企業(yè)。而在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下，資源的流向由行政命令決定，而非由市場配置。因此，不正之風(fēng)慢慢出現(xiàn)，托關(guān)系、走后門愈演愈烈。電影以陳奐生的一次采購經(jīng)歷為主線，對此進(jìn)行了批判。在現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)人權(quán)利與集體權(quán)力的界限有時(shí)候并不明顯。盡管集體擁有至高無上的權(quán)力，但集體并不直接發(fā)號施令，它必須依靠代言人方能發(fā)出聲音，它的指令必須依靠具體的個(gè)人方能實(shí)施。在20世紀(jì)80年代初，由于法制尚不健全，對權(quán)力的監(jiān)督力度不夠，公權(quán)私用的問題表現(xiàn)得十分突出。找集體解決問題有時(shí)甚至直接演變成找某些領(lǐng)導(dǎo)個(gè)人解決問題。甚至集體與集體之間的行為也變成個(gè)人與個(gè)人之間的行為。如電影《陳奐生上城》所描寫的那樣，廠子里的原料不夠了，采購員拿著廠里的介紹信采購不到原料，而采購員憑著與領(lǐng)導(dǎo)的私人關(guān)系則要多少有多少。無論是陳奐生還是吳書記，他們都不愿意將個(gè)人私交與集體事情關(guān)聯(lián)在一起。但事實(shí)上，最終幫陳奐生解決采購難題的并不是廠里的實(shí)際困難和廠子里的介紹信，而是他與吳書記的關(guān)系。吳書記雖然解決了陳奐生的困難，但還有許許多多的“陳奐生”的困難他無法了解，也無法解決。老實(shí)善良的陳奐生雖然采購到了他原本就應(yīng)該能采購到的原料，可是，本質(zhì)上他也是靠他與吳書記的關(guān)系走后門拿到的。或許，從此他得到一個(gè)結(jié)論，要想辦成事，必須走關(guān)系。電影《陳奐生上城》提出了一個(gè)非常嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題：如何杜絕社會行業(yè)中的不正之風(fēng)。“個(gè)人的歸個(gè)人，集體的歸集體”或許是一個(gè)不錯(cuò)的解決方法。

中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，且許多中國現(xiàn)當(dāng)代作家都出身于農(nóng)村，使得如《阿Q正傳》《許茂和他的女兒們》《陳奐生上城》之類的農(nóng)村題材文學(xué)作品和電影大量出現(xiàn)。農(nóng)民有其優(yōu)點(diǎn)，他們善良、質(zhì)樸，但也有其弱點(diǎn)，他們目光短淺、自私甚至狹隘，分辨是非能力較弱。因此，他們很容易走向個(gè)人主義的偏途。中國若要健康快速地發(fā)展，必須想辦法提高農(nóng)民的整體素質(zhì)，防止他們走向個(gè)人主義的歧途。對及其他階層，也同樣需要如此。

批判個(gè)人主義曾盛行于20世紀(jì)五六十年代。相關(guān)論著在當(dāng)時(shí)大量出現(xiàn)。如：吉林人民出版社1960年出版了尚學(xué)的《徹底破除資產(chǎn)階級個(gè)人主義思想》，江西人民出版社1955年編輯出版了《給個(gè)人主義者敲警鐘》文章集，中國青年出版社1958年出版了《個(gè)人主義有沒有積極作用？》和《批判個(gè)人主義》，河南人民出版社1958年出版了魏欽公的《論個(gè)人主義》，上海人民出版社1958年出版了矯孟山的《反對個(gè)人主義》和陳其五的《徹底拋棄資產(chǎn)階級個(gè)人主義》，上海文化出版社1958年出版了丁波的《擁護(hù)集體主義反對個(gè)人主義》。就這些背景來看，在20世紀(jì)80年代初期出現(xiàn)批評個(gè)人主義的文學(xué)及電影作品并不是很突然的事情。值得注意的是：與五六十年代相比，兩者也表現(xiàn)出較為明顯的差異。20世紀(jì)80年代的文學(xué)及電影作品的敘事雖然也有批評個(gè)人主義，但對個(gè)人和個(gè)性的彰顯也同時(shí)成為敘事重點(diǎn)。

特點(diǎn)之三：著力塑造時(shí)代女強(qiáng)人

女性一直是文學(xué)與電影表現(xiàn)的重點(diǎn)。不同時(shí)期的女性形象有不同的特點(diǎn)。在古代文學(xué)作品中，女性通常是作為弱者的形象出現(xiàn)，她們軟弱、被動、飽受欺凌，如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝、《紅樓夢》中的林黛玉等。而在現(xiàn)代新文學(xué)中，則出現(xiàn)了一系列的新女性形象，如丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲女士，巴金《家》中的鳴鳳、《寒夜》中的曾樹森等?，F(xiàn)代電影中也有不少新女性形象，[10]如《新女性》中的韋明、《麗人行》中的李新群等?，F(xiàn)代文學(xué)與電影中的新女性如曾樹森、鳴鳳、韋明等雖有新人的氣質(zhì)，但也有舊人的特點(diǎn)。她們或?yàn)榻?jīng)濟(jì)所困，或?yàn)閭鹘y(tǒng)思想所囿，總是不得不依附于某種力量，并不能完全做到獨(dú)立自主。在20世紀(jì)80年代初期的電影中，則出現(xiàn)了自立自強(qiáng)、個(gè)性突出的女強(qiáng)人形象。如《駱駝祥子》中的虎妞，《青春萬歲》中的楊薔云、李春，《女大學(xué)生宿舍》中的匡亞蘭等。

一些現(xiàn)代小說被改編成電影，其敘事重心有所變化，“時(shí)代女強(qiáng)人”躍升為敘事重點(diǎn)?！恶橊勏樽印肪哂须p重身份，作為文學(xué)作品它屬于現(xiàn)代作品，作為電影作品它屬于當(dāng)代作品。1936年，老舍創(chuàng)作了小說《駱駝祥子》。電影《駱駝祥子》由凌子風(fēng)編劇并導(dǎo)演，北京電影制片廠1982年出品。在小說中，祥子是頭號主角。塑造典型的北京車夫形象是老舍創(chuàng)作的初衷。但在同名電影里，虎妞的戲份幾乎與祥子一樣重。電影《駱駝祥子》中虎妞更顯得個(gè)性張揚(yáng)，甚至帶有一點(diǎn)女權(quán)主義。在與祥子的關(guān)系中，虎妞處于主動地位，這突出表現(xiàn)在電影中的如下幾場戲中：虎妞邀請祥子喝酒并引誘他發(fā)生了關(guān)系；虎妞假裝懷孕迫使祥子奉子成婚；虎妞為了與祥子結(jié)婚而毅然與父親斷絕關(guān)系；虎妞花費(fèi)巨額資金舉行迎親接親儀式。而虎妞的這種種行動和舉措，對傳統(tǒng)女性形象幾乎是一種顛覆，在此，父權(quán)消失了，夫權(quán)也不見了。小說中虎妞更多是作為一種性格被扭曲的形象加以刻畫的，而電影對她則多了許多贊揚(yáng)。對于祥子以及虎妞的形象，電影對原著有較大改動。導(dǎo)演凌子風(fēng)在接受訪談時(shí)指出：電影改編要融進(jìn)導(dǎo)演的個(gè)性化的美學(xué)情趣和藝術(shù)追求。他不忍心把虎妞寫成徹頭徹尾的壞女人。[11](P399)凌子風(fēng)在挑選演員時(shí)也花了心思?；㈡な潜本┤?，他卻用了斯琴高娃。因?yàn)樗X得斯琴高娃是蒙古族人，性格潑辣、爽朗。[11](P405)

總觀1980至1983年間的電影和文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)，它們采用多種方式對時(shí)代個(gè)性新女性進(jìn)行了刻畫。既有歷史畫卷式的，如《天云山傳奇》；又有橫截面式的，如《女大學(xué)生宿舍》；還有個(gè)體式的，如《駱駝祥子》；也有群像式的，如《青春萬歲》?！短煸粕絺髌妗访鑼懙闹饕宋锬挲g跨度有20余年，《阿Q正傳》和《駱駝祥子》也涉及主人公多年的生活及經(jīng)歷。

在該時(shí)期的青春校園題材中，個(gè)性鮮明的女學(xué)生成為著力塑造的對象。電影《青春萬歲》由王蒙的同名長篇小說《青春萬歲》改編而來，編劇張弦，導(dǎo)演黃蜀芹，上海電影制片廠1983年出品。小說《青春萬歲》于1953年寫成，1979年才由中國青年出版社出版?！肚啻喝f歲》是一部描寫群像的作品。鄭波是班里的團(tuán)支部書記和黨員。呼瑪麗在孤兒院長大，由基督教教徒撫養(yǎng)，信基督教。楊薔云是班里的學(xué)生干部。李春學(xué)習(xí)成績優(yōu)秀，但對參加集體活動不大積極。蘇寧出身資本主義家庭，因?yàn)檫^去的一段經(jīng)歷而有一些心理陰影。吳長福長得比較胖，學(xué)習(xí)成績不大好，但開朗樂觀。她們都是同一個(gè)班上的同學(xué)。在電影中，這些少女們雖然成長經(jīng)歷各異，性格不同，也有一些小摩擦，但她們都很好地生活在這個(gè)集體里，使生活變得豐富多彩，使世界變得絢爛美麗。與20世紀(jì)五六十年代的電影特別強(qiáng)調(diào)集體主義不一樣，這部電影甚至對個(gè)人主義表現(xiàn)出了理解和寬容。在小說作品中，有這樣的情節(jié)：李春認(rèn)為只要學(xué)習(xí)成績好，就一切都好了，她甚至還瞧不起學(xué)習(xí)成績不好的鄭波和其他班干部。在電影中，楊薔云把李春的情況跟袁老師反映了，袁老師并沒有附和楊薔云的觀點(diǎn)，而是開導(dǎo)她，指出李春努力學(xué)習(xí)是優(yōu)點(diǎn)。

電影《青春萬歲》刻畫的是女中學(xué)生形象，同期出現(xiàn)的電影《女大學(xué)生宿舍》則以女大學(xué)生為關(guān)注對象。該電影是由喻杉的中篇小說改編而來的，原著包括《女大學(xué)生宿舍》[12]和《女大學(xué)生宿舍續(xù)篇》，[13]分別于1982和1983年在《芳草》雜志上發(fā)表。電影的編劇為喻杉、梁延慶，導(dǎo)演為史蜀君，上海電影制片廠1983年出品。辛甘與匡亞蘭(原著及電影文學(xué)劇本中叫匡筐)是同母異父姐妹，兩人形成鮮明對比。辛甘的父母都是官員，她顯然從小驕生慣養(yǎng)，缺乏獨(dú)立自主性，開學(xué)報(bào)到時(shí)由母親開小車送入學(xué)校。匡亞蘭則幾乎沒有享受到母親的愛，因?yàn)樵谒苄〉臅r(shí)候，她的母親便離開她和她的父親?？飦喬m的父親是大學(xué)畢業(yè)生，也是畢教授的學(xué)生。她的母親原本是一個(gè)護(hù)士，因?yàn)闅J慕其才華而嫁給了她的父親，并生育了她。在她的父親的幫助下，她的母親考上了大學(xué)。后來她的父親被下放，她的母親便離開了他們。后來，她的父親因病而早逝。[14]匡亞蘭在電影中是一個(gè)獨(dú)立自主、自食其力的大學(xué)生。她一邊上大學(xué)，一邊打零工賺錢養(yǎng)活自己。導(dǎo)演史蜀君指出：刪去了原劇本中較多的人物關(guān)系中的斧鑿痕跡，大壓縮了匡亞蘭一家悲歡離合的成分，并將藍(lán)為這個(gè)人物的基調(diào)做了根本性的變動；將生活中的大量內(nèi)容充實(shí)進(jìn)劇本，在結(jié)構(gòu)上也進(jìn)行了調(diào)整，形成散文式結(jié)構(gòu)的風(fēng)格；并確定以反映他們之間的友誼、信任，歌頌他們的理想、情操，以及匡亞蘭不為命運(yùn)所屈服的精神作為影片的主題。[15](P176)

非常有趣的是，如果將《青春萬歲》《女大學(xué)生宿舍》和《天云山傳奇》放在一起作整體觀照，這三部作品構(gòu)成了一部立體而生動的女性人生圖景。這里不但有女性的中學(xué)生活、大學(xué)生活，還有女性的婚戀家庭以及工作情景。這些影片展示了女性在社會生活中的重要性。

興盛之因

個(gè)人敘事在20世紀(jì)80年代初期中國電影中的盛行以及個(gè)人在電影中的彰顯，不是偶然現(xiàn)象，其背后有特定的時(shí)代背景和文化氛圍，也包含著創(chuàng)作者們的特定訴求。

抗日戰(zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭時(shí)期，文藝包括電影作為重要宣傳工具，需要為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。新中國成立之初，為了配合新政權(quán)的鞏固和對舊有經(jīng)濟(jì)文化體制的改造，需要大力宣揚(yáng)新社會中的好人好事，彰顯集體的力量，更需要歌頌政府、歌頌新社會的建設(shè)者以及社會主義。1966至1976年間，樣板戲具有絕對的地位，文藝創(chuàng)作包括電影生產(chǎn)幾乎陷入停止。1976年特別是十一屆三中全會召開之后，改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為時(shí)代的主旋律，人的個(gè)性在社會生活中有了更多的展現(xiàn)空間，文學(xué)與電影也迎來了更好的發(fā)展機(jī)遇。文藝特別是文學(xué)為社會文化的風(fēng)向標(biāo)。1976年“文化大革命”結(jié)束之后，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了大爆發(fā)。在新時(shí)期，先后出現(xiàn)了傷痕文學(xué)和反思文學(xué)，以及改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、先鋒文學(xué)等。代表作如劉心武的《班主任》，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，周克芹的《許茂和他的女兒們》，莫應(yīng)豐的《將軍吟》，張弦的《被愛情遺忘的角落》，張賢亮的《靈與肉》，馮驥才的《啊!》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。這些作品后來大都被改編成了電影。這其實(shí)也是人們對體現(xiàn)著時(shí)代精神和人們需求的文藝作品熱忱呼喚的結(jié)果。

王蒙的《青春萬歲》寫于1953年，1979年開始在《北京文藝》連載。1979年5月，由人民文學(xué)出版社出版單行本。完成《青春萬歲》時(shí)，王蒙19歲。但小說20多年之后才得以出版。王蒙的夫人方蕤(崔瑞芳)曾就讀于北京女二中。[16](P1)《青春萬歲》里面有他及其夫人的影子?！肚啻喝f歲》在不同時(shí)期的遭遇，很明顯地反映出不同時(shí)期的文學(xué)及文化氛圍。人們對事物的認(rèn)識，往往有一個(gè)由表及里、由現(xiàn)象到本質(zhì)的過程。文藝以感性形象表現(xiàn)社會生活，最易為人們所接受。由于文學(xué)作品以個(gè)人創(chuàng)作為主，成本低，創(chuàng)作時(shí)間相對較短，所以較早出現(xiàn)在人們的視野中。而電影屬于集體創(chuàng)作，成本較高，創(chuàng)作周期較長。而且，因?yàn)殡娪暗木薮笊鐣绊?，往往要接受比較嚴(yán)格的審查。所以社會生活在電影中的反映相對滯后。也正因?yàn)檫@個(gè)原因，20世紀(jì)80年代初期所出現(xiàn)的個(gè)人敘事特征突出的電影大多源自對小說作品的改編。正如謝晉所說：一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過他的影片，對一些社會問題發(fā)言。[17]可以說，對社會的反思終將歸于對人的關(guān)懷，社會中各種思潮的興起和變化莫不循著對個(gè)人的關(guān)注的線路而來。而這些變化，又會在中國電影與文學(xué)中得到體現(xiàn)。

“個(gè)人敘事”在電影中的興盛，還在于各編劇和導(dǎo)演能夠很好地把握時(shí)代的脈博，創(chuàng)造出符合時(shí)代精神和需求的作品。1980年，為了紀(jì)念魯迅先生誕生100周年，陳白塵將《阿Q正傳》改編成了電影文學(xué)劇本。[18]正如陳白塵所指出：自20世紀(jì)30年代以來，我國作家對《阿Q正傳》已改編有四個(gè)以上的舞臺劇。名著本身是不變的，而每個(gè)改編本都會各個(gè)不同。這除了改編者修養(yǎng)素質(zhì)不同的原因之外，還有時(shí)代的影響。這種時(shí)代要求不能不影響著、約束著各個(gè)不同時(shí)代的改編本。20世紀(jì)30年代有自己的時(shí)代要求，80年代有自己的時(shí)代要求，將也會有它自己的時(shí)代要求，還要出現(xiàn)新的改編本，電影的改編也應(yīng)如此。[18]岑范指出：拍攝《阿Q正傳》，他研究了原著，也研究了自己。一部文學(xué)作品改編成電影，必有所失，但也必有所得；既不可能是簡單的文學(xué)作品的翻版，也不是簡單的“加減法”(短的拉長，長的刪短)，而是一部賦予了新內(nèi)容、新形式的新的藝術(shù)作品。[19]

個(gè)人敘事的興盛和對個(gè)人的彰顯也是導(dǎo)演和編劇們的藝術(shù)追求使然。資深導(dǎo)演如凌子風(fēng)、謝晉、謝鐵驪、水華、崔嵬、王炎進(jìn)入新時(shí)期之后，仍有著旺盛的工作精力。同時(shí)，他們又希望進(jìn)行一些藝術(shù)創(chuàng)新?？梢悦黠@看出，凌子風(fēng)所導(dǎo)演的《中華兒女》《紅旗譜》《駱駝祥子》《邊城》《狂》等影片的風(fēng)格都各不相同，謝晉所導(dǎo)演的《女籃五號》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片每一部都有創(chuàng)新。而且，他們在新時(shí)期所導(dǎo)演的電影作品與之前導(dǎo)演的作品又有明顯的區(qū)別。從對人的塑造來看，他們的藝術(shù)追求出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變，包括：從以塑造集體形象為重點(diǎn)轉(zhuǎn)向以塑造個(gè)人形象為重點(diǎn)；由刻畫模范人物轉(zhuǎn)向刻畫個(gè)性人物。《天云山傳奇》的原著作者兼編劇魯彥周指出，在捕捉、表現(xiàn)宋薇這個(gè)形象時(shí)，其原則是：打破給人物貼“英雄人物”“中間人物”或“落后人物”標(biāo)簽的做法，宋薇是一個(gè)活生生的具體的人，作家的責(zé)任就是真實(shí)地描寫她，盡量使她符合生活的真實(shí)。[20](P281～282)在《天云山傳奇》中，電影與小說有著差別，原著中對馮晴嵐著墨比較少，但在電影中成為重點(diǎn)刻畫的人物，增加了很多戲份，表現(xiàn)出彰顯個(gè)人的意圖。小說及電影均為第一人稱敘事，作品以三個(gè)女性的第一人稱敘事來布局謀篇，以宋薇的內(nèi)心獨(dú)白貫穿。宋薇是主線，馮晴嵐與周瑜貞是副線。電影以“我”為中心，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性色彩。謝晉后來指出：《天云山傳奇》可以說是在有點(diǎn)人心惶惶的情況下拍攝的。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，不光有來自外界的干擾，也有來自藝術(shù)創(chuàng)作人員中間的種種阻力。[17]這也表明，為了實(shí)現(xiàn)影片中的個(gè)人敘事和個(gè)性敘事，編劇和導(dǎo)演們不僅在突破原著，而且也在突破自我，同時(shí)還有對外在阻力的突破，其創(chuàng)作過程并不輕松?？少F的是編導(dǎo)們克服了種種困難，堅(jiān)持了自己的藝術(shù)追求和創(chuàng)作理念，奉獻(xiàn)出了藝術(shù)精品。

此外，一批導(dǎo)演也成長了起來，如謝飛、吳貽弓、滕文驥、吳天明、黃蜀芹、黃建中等。這一批導(dǎo)演曾在北京電影學(xué)院等專業(yè)院校受過專業(yè)訓(xùn)練，新時(shí)期的良好氛圍給他們提供了很多嘗試的機(jī)會。這一批導(dǎo)演有著更多元化的藝術(shù)觀念。如黃蜀芹明顯對女性題材有偏好，她導(dǎo)演的一系列電影如《青春萬歲》《人·鬼·情》《畫魂》都體現(xiàn)出這個(gè)特征。據(jù)黃蜀芹自敘，她對于《青春萬歲》的拍攝動機(jī)主要有：1.想對那健康的、親密的、洋溢著青春活力的女中校園生活做一個(gè)素樸的歷史回顧。2.非常喜歡《青春萬歲》這部小說。3.出于對原著作者王蒙和編劇張弦的敬重。[21](P176～177)有意彰顯人物個(gè)體也是導(dǎo)演用來吸引觀眾的重要因素。黃蜀芹指出：要靠人物本身的光彩賦予人物以生活實(shí)感。特別強(qiáng)調(diào)精神面貌的時(shí)代感與特定年齡的親切感，著重表現(xiàn)楊薔云無理也要爭三分、鄭波自我克制中的迷惘、吳長福的憨與聰明等類似的特點(diǎn)。[21](P184)身為女性導(dǎo)演，黃蜀芹對女性的情感心理及生活有切身的體會，因而，與男性作家相比，她在表現(xiàn)女性意識方面有先天的優(yōu)勢。對比《青春萬歲》的小說與電影，可以發(fā)現(xiàn)電影中的女性意識更強(qiáng)。

人物形象的背后，蘊(yùn)含著豐富的文化信息，體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)人們的訴求。時(shí)代氛圍和文藝政策是外因，編劇導(dǎo)演的藝術(shù)追求是內(nèi)因，兩者共同作用，缺一不可。國情發(fā)生了變化，制度發(fā)生了變化。導(dǎo)演在新環(huán)境中產(chǎn)生新的訴求。

20世紀(jì)80年代初期中國電影中個(gè)人敘事的盛行，還有一個(gè)重要的原因，即電影對文學(xué)的借鑒和以文學(xué)為養(yǎng)料。1980至1984年間，有20余部電影改編自文學(xué)作品。這些文學(xué)作品，大多屬于傷痕文學(xué)或者反思文學(xué)，是典型的關(guān)于“人”的文學(xué)，個(gè)人在其中占有非常重要的地位。當(dāng)然，本時(shí)期也還有一些古代小說被改編成了電影，如《聊齋志異》《杜十娘怒沉百寶箱》等。這些作品雖然創(chuàng)作于古代，但同樣也是以描寫人性、塑造人物為主，改編成電影之后被賦于了當(dāng)代的內(nèi)容。

作為一種歷史悠久的藝術(shù)樣式，在反映社會生活方面，文學(xué)相對而言走在電影前面。而且，就電影自身而言，它作為一種大眾傳媒，慮及其巨大的社會影響，故在題材內(nèi)容方面較為保守，且較少探索性。從這些被改編的文學(xué)作品來看，其作者大多是得到廣泛認(rèn)可的名家，如魯迅、茅盾、老舍、孫犁、王蒙等。這些名家的名作一方面保證了電影拍成之后應(yīng)有的市場；更為重要的是，它們?yōu)殡娪疤峁┝朔蠒r(shí)代需要的主題思想。當(dāng)然，如此立論，并非否定電影的創(chuàng)造性。事實(shí)上，就前文的分析可以看出，文學(xué)作品改編成電影之后，在內(nèi)容和形式上都存在不同程度的改編。從這些改編中，可見導(dǎo)演、編劇乃至演員等電影工作者們的匠心?；氐奖疚牡恼擃}，編劇和導(dǎo)演選擇改編這些彰顯“個(gè)人”和“個(gè)性”的文學(xué)作品，實(shí)際上也反映了他們與這些文學(xué)作品的共鳴。被選中的文學(xué)作品實(shí)際成為他們心聲的代言。

結(jié)語

個(gè)人意識的覺醒是20世紀(jì)80年代的時(shí)代主潮之一，故此，在中國文壇先后出現(xiàn)了影響深遠(yuǎn)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和尋根文學(xué)。20世紀(jì)80年代初期的中國電影對“個(gè)人”的彰顯，一方面反映了當(dāng)時(shí)的社會思潮；另一方面，也借助了電影這種傳媒，擴(kuò)大了其社會影響力，使“個(gè)人”的觀念更深入人心。曾經(jīng)在特定的時(shí)代環(huán)境和特定的文藝政策指導(dǎo)下，電影的政治宣傳功能得到極大強(qiáng)化，個(gè)人的聲音和個(gè)人的形象長時(shí)期被弱化。20世紀(jì)80年代初期中國電影中的個(gè)人敘事的興盛，意味著電影的文化性和藝術(shù)性的回歸，這對電影產(chǎn)業(yè)的繁榮和電影藝術(shù)的發(fā)展而言，無疑有著重要意義。對觀眾而言，電影對“個(gè)人”的彰顯，也給他們更全面地認(rèn)識“人性”、認(rèn)識自己，提供了更多的具體參照。

本文主要以改編自小說的電影為例來討論20世紀(jì)80年代初期中國電影中的個(gè)人敘事。事實(shí)上，除了這些電影，其他很多電影也有這種傾向。可以說，對“個(gè)人”的彰顯是這個(gè)時(shí)期的電影與文學(xué)的主流。本文所述由文學(xué)作品改編而來的電影，大都是人們公認(rèn)的藝術(shù)精品，《天云山傳奇》《阿Q正傳》《許茂和他的女兒們》《駱駝祥子》《牧馬人》《人到中年》《青春萬歲》等影片多次獲得過國內(nèi)外電影界的大獎，它們?yōu)槿藗兯矏郏糜巢凰?。一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期之主潮，隨著社會的發(fā)展變化，隨著武俠、偵探、都市、言情等其他電影類型的出現(xiàn)，中國電影中的個(gè)人敘事熱潮漸退。但無論如何，經(jīng)過這一輪電影的洗禮，“個(gè)人”已經(jīng)成為一個(gè)關(guān)鍵詞深深地烙入了中國電影之中。借助于電影這一大眾傳媒，“五四”新文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)得以在同一時(shí)空進(jìn)行對話，“五四”新文學(xué)的精神得到較好的延續(xù)與發(fā)展，在當(dāng)代的社會生活中繼續(xù)發(fā)揮著重要作用。

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[17] 謝晉.心靈深處的吶喊——《天云山傳奇》導(dǎo)演創(chuàng)作隨想[J].電影藝術(shù),1981,(4).

[18] 陳白塵.《阿Q正傳》改編者的自白[J].群眾論叢,1981,(5).

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[20] 魯彥周.《天云山傳奇》創(chuàng)作的前前后后[A].《天云山傳奇》——從小說到電影[C].北京：中國電影出版社，1983.

[21] 黃蜀芹.真摯的生活，真誠的反映——我拍影片《青春萬歲》[A].王人殷.東邊光影獨(dú)好·黃蜀芹研究文集[C].北京：中國電影出版社，2002.

(責(zé)任編輯：陳 吉)

On the Personal Narrative of Chinese Films in the Early 1980s——A Case Study of Films Adapted from the Novels

CHEN Weihua
(College of Chinese Language and Literature, Hunan University, Changsha 410082, China)

The “personal narrative” was very popular in Chinese films in the early 1980s. The films such as theTrueStoryofAhQ,TheRickshawBoy,ForeverYoung,XuMaoandHisDaughters,LegendofTianyunMountainand so on adapted from the novels showed three outstanding characteristics: first, the films highlighted individualism but did not shield collectivism; second, the films encouraged personality but guarded against egoism; third, the films focused on shaping the real woman of the era. The flourishing of “personal narrative” and “individualism” showed a specific historical background and cultural atmosphere, and the films exposed special appeals of the creators.

personal narrative, 1980s, film adaptation,TrueStoryofAhQ,RickshawBoy,ForeverYoung,XuMaoandHisDaughters,LegendofTianyunMountain

2015-09-05

國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國小說的電影改編研究(1905—2010)”(11CZW071)；2014年度湖南省普通高校學(xué)科帶頭人培養(yǎng)對象項(xiàng)目

陳偉華，湖南衡陽人，文學(xué)博士后，湖南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視文化與文學(xué)、基督教文化與文學(xué)等研究。

J90

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1004-8634(2017)01-0130-(09)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.01.017