王初薇

魯迅小說創(chuàng)作中的“立人”文藝觀構(gòu)成論析1

王初薇

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

文章建立在當(dāng)代歷史語境下，用“立人”這一具有明確訴求的關(guān)鍵詞統(tǒng)領(lǐng)魯迅的文藝思想，力圖搭建一個(gè)統(tǒng)一的文藝觀體系，復(fù)原其發(fā)展本有的嚴(yán)整性，并選取代表性創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》和“立人”文論話語兩相對(duì)比，在論述過程中從文藝本質(zhì)論、文藝動(dòng)機(jī)論、文藝功能論三個(gè)角度進(jìn)行切入，展示其創(chuàng)作實(shí)踐的感性經(jīng)驗(yàn)是如何體現(xiàn)、上升并建構(gòu)為魯迅的文藝?yán)碚摳爬ǖ?，以期提供另一種解讀視野，使一些因襲用陳說致懸而未決的問題在這一過程中得到新的觀照。

魯迅；“立人”文藝觀；文藝本質(zhì)；文藝動(dòng)機(jī)；文藝功能

在毛澤東所賦予的“革命家、思想家、文學(xué)家”的三樣頭銜中，魯迅更本色的身份無疑是文學(xué)家，他的價(jià)值和意義主要是通過中國現(xiàn)代文學(xué)體現(xiàn)出來的。魯迅本人更早在青年時(shí)代就“棄醫(yī)從文”，立志以文學(xué)為終身之業(yè)以作改造國民性之途徑；日后中國社會(huì)文化的很多問題在魯迅中晚年參與的文藝論爭領(lǐng)域也得到明顯體現(xiàn)，因此抓住魯迅的文藝觀就相當(dāng)于抓住了其全部思想的核心與精髓。然而縱觀魯迅文藝思想及相關(guān)領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀，自第一部系統(tǒng)論述魯迅文藝思想的著作——以群的《魯迅文藝思想》在1957年問世后，陸陸續(xù)續(xù)出版過不少論述魯迅的文藝思想、美學(xué)思想的著作，但由于研究視角與體系的局限還是存在著不少問題。

過往的成果可分為兩大類，一類是在文藝?yán)碚摲珠T別類的具體范疇下，征引魯迅在特定條件或特定場合的某些用語，將他的言論從完整的篇章中抽離出來，匯總之后作為抽象的準(zhǔn)則，單列章節(jié)進(jìn)行闡釋。譬如分為“魯迅關(guān)于文藝與政治關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)［1］”“魯迅關(guān)于人物典型化的論述［2］”“魯迅對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度［3］”“魯迅的文藝欣賞論［4］”“魯迅論藝術(shù)真實(shí)［5］”“魯迅與美育［6］”等章節(jié)。這樣的寫作方式用于知識(shí)層面的交流與傳播是可行的。若是以專著研究的標(biāo)準(zhǔn)來看，則缺乏宏觀視野的統(tǒng)領(lǐng)。又由于不顧時(shí)空的限制把原本渾融的魯迅文藝思想強(qiáng)行割碎，無法得出統(tǒng)一的結(jié)論或創(chuàng)新的見解，做的多是“散論”“旁探”“初探”“概述”等整理工作，容易斷章取義、掛一漏萬，其專門的學(xué)術(shù)價(jià)值必然有所減弱。

其二是將魯迅的文藝思想視作一個(gè)整體來論述其發(fā)展歷程。20世紀(jì)50至70年代的魯迅文藝思想研究囿于政治意識(shí)形態(tài)等原因，基本上在魯迅思想前期唯心主義、后期唯物主義，前期革命民主主義、后期馬克思主義，前期個(gè)性主義、后期集體主義——這些固定的“兩段論”模式下進(jìn)行論述，結(jié)論也大同小異?！拔母铩苯Y(jié)束后的80年代，大多數(shù)研究者的思路也未能完全展開，仍然延續(xù)分段論述的方法，把未經(jīng)論證即作為前提使用的概念當(dāng)成魯迅文藝思想分期的標(biāo)準(zhǔn)，增“兩段論”為“三段論”——即前期浪漫主義（或啟蒙主義）、中期現(xiàn)實(shí)主義（或現(xiàn)代主義）、后期馬克思主義，總體來說沒有突破過往結(jié)論的框架。譬如研究者伍曉明早在1985年就敏銳地?fù)袢〕鲷斞杆芯幾g和翻譯中對(duì)其自身意義最重大的四部文藝論著——《摩羅詩力說》《苦悶的象征》以及兩部《藝術(shù)論》——來論證這位中國普羅米修斯的精神歷程。應(yīng)該說能將這三種在不同歷史語境下產(chǎn)生的、具有不同文化內(nèi)涵和風(fēng)格的代表作挑選出來聯(lián)成魯迅的精神發(fā)展線索，是非常有眼光的；但是一開始就設(shè)定“魯迅精神發(fā)展的三座里程碑：浪漫主義——現(xiàn)代主義——馬克思主義”的模式，并按照這個(gè)順序展開論述，而未能在一個(gè)更廣泛的意義上論證這三者有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系，魯迅在接受過程中有著怎樣的一致性，它們又是如何相互結(jié)構(gòu)以形成魯迅獨(dú)特的精神歷程。忽略了這些看似次要的問題而直接走向先定的結(jié)論，必然會(huì)造成魯迅文藝思想研究中的盲點(diǎn)：把一切魯迅思想中與20世紀(jì)非理性主義思想潮流相通的部分，例如魯迅的懷疑主義精神，他的個(gè)性主義思想中的絕望、孤獨(dú)、強(qiáng)烈的荒謬感和自嘲意識(shí)等所有尚不能理解的東西，使用一分為二的思維邏輯一律叫作“唯心主義”與“歷史局限性”。譬如魯迅與尼采的復(fù)雜關(guān)系就被分隔為截然斷裂的前后兩期，一直未能得出客觀結(jié)論。20世紀(jì)90年代以來，以汪暉為代表的魯迅研究者從人生哲學(xué)的角度去挖掘魯迅精神作為歷史“中間物”的內(nèi)涵及價(jià)值意義；新世紀(jì)第一個(gè)十年間，學(xué)者支克堅(jiān)、俞兆平等側(cè)重將魯迅思想放置在民主主義文藝思潮與革命文藝思潮、人文精神與科技理性對(duì)峙的二者比較中，但就魯迅一生思想的連貫性和獨(dú)立性而言，仍欠缺整體性考慮。

其實(shí)從觀念上說，任何一個(gè)渾然的過程都可以劃分為無數(shù)個(gè)階段，也有無數(shù)種分期方法，以往將魯迅的文藝思想劃分為截然不同的發(fā)展階段也并非沒有依據(jù)。本文建立在當(dāng)代的歷史語境下，用“立人”這一具有明確訴求的關(guān)鍵詞統(tǒng)領(lǐng)魯迅的文藝思想，力圖搭建一個(gè)統(tǒng)一的文藝觀體系，復(fù)原其發(fā)展本有的嚴(yán)整性，并選取代表性創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》短篇小說集和魯迅的“立人”文論話語兩相對(duì)比，在論述過程中展示其創(chuàng)作實(shí)踐的感性經(jīng)驗(yàn)是如何體現(xiàn)、上升并建構(gòu)為魯迅的文藝?yán)碚摳爬ǖ?。以期提供另一種解讀視野，使一些因襲用陳說致懸而未決的問題在這一過程中得到新的觀照。

《吶喊》《彷徨》作為魯迅最重要的小說集，歷來是學(xué)界研究的重點(diǎn)。值得注意的是，盡管成書時(shí)間處于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)口浪尖，向來被視作反帝反封建的有力武器。但與眾多初出茅廬的年輕作者不同，創(chuàng)作《狂人日記》時(shí)期的魯迅甫一登上白話小說的新舞臺(tái)，生命歷程已在38歲的中壯年人生階段。就其自述的人生經(jīng)歷來看，是早已“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望、頹唐得很了”［8］的。因此《吶喊》《彷徨》小說集當(dāng)中，無論是主題思想還是藝術(shù)技巧，都鮮明地體現(xiàn)了魯迅“立人”文藝觀二元悖反的張力格局。以下主要從文藝本質(zhì)論、文藝動(dòng)機(jī)論、文藝功能論三個(gè)角度進(jìn)行切入。

一、文藝本質(zhì)為何——“近乎無事的悲劇”

1912至1926年魯迅在教育部任僉事，并兼任主管文化、藝術(shù)等方面職務(wù)的社會(huì)教育司第一科科長。他在任職的次年就把對(duì)文學(xué)藝術(shù)的思考寫進(jìn)了《儗播布美術(shù)意見書》，這篇論文發(fā)表在1913年的《教育部編纂處月刊》雜志上。其中引人矚目的是魯迅對(duì)“美術(shù)”下的定義——“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂”，當(dāng)時(shí)所用的“美術(shù)”一詞對(duì)應(yīng)的是英文單詞中的art或者fine art，相當(dāng)于現(xiàn)在的“純藝術(shù)”這一概念。魯迅認(rèn)為所謂“純藝術(shù)”應(yīng)是作者運(yùn)用思想對(duì)自然物象進(jìn)行美化的過程。此定義中“思理”和“美化”兩個(gè)要素?zé)o疑是至關(guān)重要的：首先是“思理”，在人民群眾中必須有獨(dú)具創(chuàng)作才華之士（能“作”之“才士”），這些“才士”對(duì)大自然的奇異現(xiàn)象如“曙日出海、瑤草作華”，不僅止于常人皆有的“領(lǐng)會(huì)感動(dòng)”，還生發(fā)出更多的能動(dòng)性思考，即“作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)［9］50-52”；然而“思理”只是創(chuàng)作進(jìn)程的第一步，單有偉美杰出的思想還不夠，必須兼?zhèn)涓叱乃囆g(shù)技巧即“美化”，因?yàn)樗囆g(shù)“再現(xiàn)”過程絕非照鏡子似的原樣復(fù)現(xiàn)，使“受”者（即讀者、受眾）“領(lǐng)會(huì)感動(dòng)”的不是原物，而是融匯了創(chuàng)作者才情結(jié)晶的“新品”，是前所未有的精神創(chuàng)造物——整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過程是創(chuàng)作者基于“思理”的基礎(chǔ)上，動(dòng)用“美化”天賦，將客觀現(xiàn)實(shí)世界里“非必圓滿”（必然存在局限）的自然物象加以升華改造，凝結(jié)為最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式以表達(dá)主體“思理”的過程。由此可見，在初期作為教育部公職人員的魯迅的藝術(shù)觀中，無論是內(nèi)在本質(zhì)的思理探求還是外部形式的美化修飾，二者所占的重要性都是不偏不倚的。

緊接著，魯迅還列舉了世人對(duì)于藝術(shù)常見的五類認(rèn)知誤區(qū)：1.為了求相似，把玉石雕刻成樹葉的形狀再涂上金色；2.為了求精細(xì)，不僅在象牙上精雕細(xì)琢出千千萬萬個(gè)文字，還在核桃上雕刻出重重疊疊的亭臺(tái)樓榭；3.以實(shí)用為目的，制作出方便攜帶的生活器具；4.為了求稀有，搜尋到的遠(yuǎn)古遺物與異域奇器；5.以吸引眼球?yàn)槟康?，制造出相貌光怪陸離、色彩極度夸張的器物——這些在過去習(xí)以為常和約定俗成的藝術(shù)形式，都被嚴(yán)格排除在“美術(shù)”界定范圍外，可見魯迅的文藝觀是嚴(yán)肅純正的，甚而可以說是狹義的。借用艾布拉姆斯的“文學(xué)活動(dòng)四要素”理論，沿著這個(gè)界定具體分析，可以看出第1、2類雖有“天物”并加以“美化”，卻無作者創(chuàng)造性思維的融入與引領(lǐng)，純粹是技巧炫耀，對(duì)于欣賞者的素養(yǎng)也沒有提高；第3類“思理”的出發(fā)動(dòng)機(jī)仍汲汲于營生，無助于欣賞者審美感受對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越；第4、5類則緣于思理、技藝未定，停留在感官刺激的表層，尤須仔細(xì)辨別判斷。以上對(duì)于文學(xué)藝術(shù)思辨性判斷的總原則同樣相反相成地存在于魯迅的小說文本創(chuàng)作中。

諸種文學(xué)體裁中，魯迅慣常創(chuàng)作的是體式自由、對(duì)社會(huì)時(shí)弊有切實(shí)針對(duì)性與批判性的雜文，但尤能令其體驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)造之樂趣與意義的則是小說。魯迅對(duì)小說的文體特征及中國小說的發(fā)展演變歷程有過客觀系統(tǒng)的學(xué)理研究與脈絡(luò)梳理，從《中國小說史略》《中國小說的歷史的變遷》等學(xué)術(shù)著作與講演稿中皆能對(duì)其文藝創(chuàng)作理念作一窺測?！吨袊≌f的歷史的變遷》作為1924年在西安講學(xué)時(shí)的演講記錄稿，和《中國小說史略》這部純學(xué)術(shù)著作相比，由于需要課堂的現(xiàn)場發(fā)揮，更多的加入了講授者對(duì)于小說這種文學(xué)藝術(shù)具體形式之性質(zhì)及發(fā)展定位的個(gè)人創(chuàng)見。1924年魯迅在西安講學(xué)時(shí)就提出：詩歌在先，小說在后。詩歌起源于勞動(dòng)和宗教，小說起源于休息、娛樂?！皠趧?dòng)之余，在休息時(shí)，必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适?，正就是小說的起源?！薄八栽姼枋琼嵨?，從勞動(dòng)時(shí)發(fā)生的；小說是散文，從休息時(shí)發(fā)生的”［10］。這些觀點(diǎn)對(duì)馬克思文藝?yán)碚撝械膭趧?dòng)發(fā)生說進(jìn)行了合理的細(xì)化與延伸。既然小說起源于休息，其在娛人性情的審美召喚力方面天然地比詩文要更勝一籌。

魯迅在文學(xué)藝術(shù)上最突出的成就無疑是他的短篇小說，不僅自身投入創(chuàng)作實(shí)踐還大量引介其他國家優(yōu)秀的短篇小說，他在編譯《近代世界短篇小說集》時(shí)，在序文中詳細(xì)稱揚(yáng)短篇小說之優(yōu)長所在——“在巍峨燦爛的巨大的紀(jì)念碑底的文學(xué)之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權(quán)利……細(xì)看一雕闌一畫礎(chǔ)，雖然細(xì)小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實(shí)”，尤貴在“只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫的人和物和事狀［11］”——他特別重視短篇小說精煉形式背后隱伏著的見微知著的凝聚力與大衍發(fā)微式的攻擊力。在審美范疇上，魯迅崇尚力之美，但并非直露無遺的展示，正如小說集《吶喊》《彷徨》所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧：在近乎無事的主要情節(jié)敘述下，用現(xiàn)代主義潛意識(shí)的象征手法演繹出人性沖突的大悲慟與大波瀾——“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多［12］”。曾有學(xué)者非議《吶喊》中的《鴨的喜劇》與《兔和貓》就文體性質(zhì)而言因缺失敘事情節(jié)，不屬于小說，對(duì)其能否收入小說集存在疑義。其實(shí)僅從敘事風(fēng)格與主題內(nèi)涵來看，《鴨的喜劇》《兔和貓》確實(shí)與《阿Q正傳》《狂人日記》等小說有較大差異，更像紀(jì)實(shí)風(fēng)格的散文。但如果換個(gè)角度，從動(dòng)物生命的黯然消逝來探求魯迅的命運(yùn)悲劇觀，其主旨與《吶喊》其他小說是一致的。在《兔和貓》《鴨的喜劇》中，兔子和蝌蚪幼年生命的消亡在以人為主宰的世界里分量極微，輕得連生命去留的痕跡都幾近于無，卻引發(fā)了魯迅對(duì)日常舊事的一連串回憶與聯(lián)想：葬身貓腹的兔子、膏于鷹吻的鴿子、被馬車軋得快死的小狗、給蠅虎咬住的蒼蠅……由于價(jià)值卑微和言語缺席，這些小動(dòng)物生命的黯然消逝對(duì)于食物鏈頂端的人類整體是無足輕重的，然而人之為人的高貴性與獨(dú)特性正在于為這些“近乎無事的悲劇”留下痕跡，并流露出強(qiáng)烈的情感及價(jià)值取向。作為思考者的人類固然無法阻止“以萬物為芻狗”的自然，卻能給其“不仁”的評(píng)價(jià)以彰顯自我生命的情感色彩與厚度?；诖?，日常生活的寫實(shí)性記錄與潛意識(shí)挖掘的先鋒式抒情這兩種美學(xué)風(fēng)格在《吶喊》《彷徨》中融匯交織，呈現(xiàn)出外顯的平靜無事與內(nèi)蘊(yùn)的力量沖突這一對(duì)韌性的張力結(jié)構(gòu)。

以此類推《吶喊》《彷徨》的其他小說，只要其中涉及死亡尤其是主要人物的死，大都在凄涼寂靜的氛圍中逝去，這種近乎無事的悲劇體現(xiàn)出舊社會(huì)人與人心靈之間的隔閡以及階級(jí)壓迫的冷酷與殘忍。在對(duì)死亡的描述上，小說敘述者是異常平靜甚至有意回避正面敘寫的：《祝?！分邢榱稚┑乃朗恰拔摇睆亩坦ぬ師o意打聽到的，作為雇主的魯四老爺不僅沒有絲毫同情，還因這個(gè)時(shí)間處在“祝?！眱x式之際，大罵祥林嫂為“謬種”；孔乙己滿口“之乎者也”雖然給酒店的人們帶來過快樂，但其本人的生死是無人過問的，只有在掌柜計(jì)算賒賬和欠款時(shí)才被提起，酒店小伙計(jì)“我”也只是模糊的推斷：“大約孔乙己的確死了”——“大約”“的確”二詞合用，顯示出孔乙己命運(yùn)的無定與卑微；《傷逝》中子君的死訊是涓生在與人交談時(shí)得知的；《藥》里面無論是烈士夏瑜還是病人華小栓的死，小說情節(jié)均略過不表，敘事時(shí)間無限縮減為零，最后聚焦于兩位母親上墳時(shí)濃重的悲傷；其余諸如《在酒樓上》從呂緯甫角度敘述的鄰居少女阿順的死，《孤獨(dú)者》以旁觀者視角觀察到的魏連殳的死尸，《白光》中以全知全能視角描述的陳士成浮尸——這些死亡幾乎全是以間接視角敘述的，對(duì)其消亡掙扎瞬間的描摹幾乎全部缺位。表面上看似乎將死亡意義湮沒于日常庸瑣之中，實(shí)際上正是短篇小說“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”“只頃刻間”的審美發(fā)力點(diǎn)所在。由于魯迅小說塑造的人物形象大部分是置身于中國宗法制社會(huì)而無力掙脫的典型，個(gè)人生存與發(fā)展的全部意志均依賴于群體性需求，個(gè)人價(jià)值一旦在集體意志中泯滅，就意味著個(gè)體生命從精神乃至肉體的淪亡。而從旁觀者角度敘述個(gè)人死亡在群體中引發(fā)的回應(yīng)，要遠(yuǎn)比單純從正面描述個(gè)體的死狀更富有批判和揭示性意義。因此上述以“暗暗的死”為代表的悲劇類型正是魯迅對(duì)小說藝術(shù)中“思理”與“美化”、外顯的平靜無事與內(nèi)蘊(yùn)的力量沖突、日常生活的寫實(shí)性記錄與潛意識(shí)挖掘的先鋒式抒情這些悖論張力的文本體現(xiàn)。

二、文藝動(dòng)機(jī)何在——英雄主義的彰顯與隱沒

在此應(yīng)先對(duì)“文藝動(dòng)機(jī)”與“文藝目的”兩個(gè)術(shù)語作細(xì)致區(qū)分：“動(dòng)機(jī)”一詞指行為主體根據(jù)自身需要，借助意識(shí)及觀念的中介作用，預(yù)先設(shè)定好的行為目標(biāo)和結(jié)果?！澳康摹彪m然是觀念形態(tài)，但反映了人對(duì)客觀事物的實(shí)踐關(guān)系，是人參與實(shí)踐活動(dòng)的依據(jù)，甚至貫穿整個(gè)實(shí)踐過程的始終。與“目的”相比，“動(dòng)機(jī)”是預(yù)定與先在的，包含著一方對(duì)另一方的明確期許，“目的”則更傾向于主體實(shí)踐后對(duì)事物產(chǎn)生的影響和效果?！皠?dòng)機(jī)”帶有強(qiáng)制與設(shè)定性，“目的”則只問成效，甚至可能是行為產(chǎn)生后的衍生物。由此推之，“文藝動(dòng)機(jī)論”更容易將文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程演變?yōu)樯蠈?duì)下、明對(duì)暗、主對(duì)客的話語強(qiáng)權(quán)灌輸；“文藝目的論”則由于關(guān)注創(chuàng)作完成后的客觀成效，一定程度上調(diào)和了過于明晰的指向。

從《儗播布美術(shù)意見書》《摩羅詩力說》《中國小說歷史發(fā)展的變遷》等論著來看，魯迅的觀點(diǎn)不在“文藝動(dòng)機(jī)”上過多停留，更傾向?qū)Α拔乃嚹康摹奔次乃囎髌飞芍蟮纳鐣?huì)效用作探討?！秲尣ゲ济佬g(shù)意見書》將“美術(shù)”論者分為兩類：一類是“主用者”——“以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾，即不足存”——文藝功利論者以言志為目的；另一類是“主美者”——“以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系”——文藝自律論者以藝術(shù)性為唯一目的。在魯迅看來，無論“主用者”抑或“主美者”，觀點(diǎn)都是有所偏至的，“主用者”認(rèn)為藝術(shù)必須對(duì)社會(huì)有益，否則沒有存在的必要；“主美者”極端崇尚“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將藝術(shù)與外在一切絕緣。魯迅既不認(rèn)同“主用者”的功利取向，也與“主美者”的自我絕緣相去甚遠(yuǎn)，他的觀點(diǎn)是：“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果［9］50-52”，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)在娛人性情，因其先天具備發(fā)揚(yáng)真美的社會(huì)作用，決定了藝術(shù)不可能如“主美者”所言與一切事物隔絕，并且這種效用既無法預(yù)設(shè)也不應(yīng)預(yù)設(shè)，是不期而然的成果。《摩羅詩力說》也談到“美術(shù)文章”即文藝的作用是“不用之用”，深究其具體內(nèi)容則是“涵養(yǎng)人之神思”。

因此，局限于以動(dòng)機(jī)論視角來考察文藝，容易被社會(huì)群體道德所挾制?！赌α_詩力說》引證了以社會(huì)學(xué)觀照詩學(xué)產(chǎn)生悖謬的例子：社會(huì)學(xué)屬于“群學(xué)”，以“群學(xué)”的價(jià)值理念衡量藝術(shù)，會(huì)導(dǎo)致以公德作為衡量詩歌優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，追求“詩與道德合”，強(qiáng)求詩人之思想感情與人類普遍觀念相一致。儒家的“詩無邪”說就是持這種觀點(diǎn)，而魯迅在青年時(shí)代推崇的摩羅（惡魔）詩人的可貴之處在于“無不函剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”“爭天拒俗”“不取媚于群，以隨順舊俗”“不為順世和樂之音”?？梢婔斞傅奈乃囁枷氪嬖谥粋€(gè)較為獨(dú)特的悖論——既超越了文藝的社會(huì)功利性，又并非純粹的審美自律性。他的文藝觀既不完全像梁啟超那樣從文學(xué)與群治的關(guān)系出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功利觀——魯迅是反對(duì)“詩與道德合”的，與梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》中堅(jiān)定的文以載道理念不同，魯迅對(duì)小說的社會(huì)功利性與審美自律性一直抱持著相反相成的觀點(diǎn)。眾所周知，五四時(shí)期的魯迅是堅(jiān)定地站在“為人生”的啟蒙文學(xué)這一派別，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點(diǎn)的。他曾多次坦言自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)——“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)?！薄拔乙膊]有要將小說抬進(jìn)文苑里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會(huì)［13］”?？梢婔斞甘且孕≌f創(chuàng)作所構(gòu)建出來的獨(dú)特的美學(xué)體系，回答他所焦慮與思考著的中國國民性如何改造的問題。

縱觀魯迅文學(xué)創(chuàng)作的歷程，文本中傳遞出來的英雄主義的彰顯與隱沒印證了文藝啟蒙的有效與否。青年魯迅在《河南》雜志接連發(fā)表了一系列文言論文《人之歷史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》，其中《摩羅詩力說》篇幅最長，介紹了以拜倫、裴多菲、雪萊、萊蒙多夫、普希金等為代表的惡魔詩人群體，他們“不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已”。這個(gè)惡魔詩人群體集中體現(xiàn)了青年魯迅抱持個(gè)人英雄主義夢想，欲以文藝改良社會(huì)的理想主義精神，“以詩移人性情，使即于誠善美偉強(qiáng)力敢為之域”，希望能號(hào)召一大批中國的“精神界之戰(zhàn)士”奮起革新，然而不久后“立人”文藝觀在投入實(shí)踐過程中屢遭挫敗，1927年大革命失敗前后，魯迅無論在黃埔軍官學(xué)校的演講中，還是回復(fù)文藝青年的書信中，都結(jié)合時(shí)代感悟談到文藝與革命的錯(cuò)位（在《革命時(shí)代的文學(xué)》中提醒聽眾“諸君是實(shí)際的戰(zhàn)爭者，是革命的戰(zhàn)士，我以為現(xiàn)在還是不要佩服文學(xué)的好。學(xué)文學(xué)對(duì)于戰(zhàn)爭，沒有益處［14］”）以及文學(xué)作品在社會(huì)改造上的局限（在《答有恒先生》中自我剖析道：“我先前的攻擊社會(huì)，其實(shí)也是無聊的……并且我的話也無效力，如一箭之入大海［15］”）；與早期的文藝啟蒙觀形成了悖論，其中固然有群情激涌的革命時(shí)局大環(huán)境的影響在，也與其生命體驗(yàn)是息息相關(guān)的——當(dāng)時(shí)不少激進(jìn)青年出于意氣憤激，硬是將文藝貼上革命的標(biāo)簽，仿佛非此不足以說明自身之先進(jìn)；如魯迅談到現(xiàn)狀：“革命地方的文字，是要直截痛快，‘革命！革命！’的，這才是‘革命文學(xué)’。我曾經(jīng)看見一種期刊上登載一篇文章，后有作者的附白，說這一篇沒有談及革命，對(duì)不起讀者，對(duì)不起對(duì)不起［16］”?？梢哉f魯迅從時(shí)局大潮中看到了功利取向?qū)τ谖膶W(xué)自由本心的扭曲與戕害，寧愿純粹化單一化文藝的本質(zhì)和功能（此時(shí)的魯迅更傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)是休憩與余裕的產(chǎn)物），也不愿意給文學(xué)藝術(shù)添加過多的意識(shí)形態(tài)屬性。

早期的《吶喊·自序》中反復(fù)出現(xiàn)了“尋夢——驚夢——夢滅”這一歷程，其中回顧了十年沉默期過后的魯迅是怎樣在希望與絕望交戰(zhàn)之際開始涉足現(xiàn)代小說創(chuàng)作的，《吶喊》的由來就是一本往日舊夢牽引出的寂寞之書：最初的少年好夢很單純，期望病重的父親能盡快痊愈，但是遍尋“名醫(yī)藥引”之后換來的依舊是父親的不治而逝；青年時(shí)期是負(fù)笈東洋的醫(yī)學(xué)之夢，在課堂上又被殘酷的“示眾”幻燈片所驚醒；接著開始實(shí)踐文學(xué)夢想——?jiǎng)?chuàng)辦刊物《新生》、出版《域外小說集》，企望以文藝改變國民精神，結(jié)果卻如置身于精神荒野——“叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對(duì)”，逐漸認(rèn)識(shí)到并非“振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”［17］，感到了“未嘗經(jīng)驗(yàn)的”無聊與悲哀。《吶喊》小說集中以“狂人”為代表的先覺者，普遍還帶有精神界戰(zhàn)士的勇氣，盡管遭遇仇視與冷遇，仍對(duì)未來寄予希望并發(fā)出“救救孩子”的呼聲；而到了《彷徨》小說集中，如此棱角分明的戰(zhàn)士退化成了以《長明燈》為代表的瘋子，誓死要吹熄長明燈這個(gè)封建勢力的象征，卻被外界完全阻隔，年幼的孩子回應(yīng)的只有恐懼、攻擊與嘲弄。顯然《摩羅詩力說》時(shí)期“動(dòng)吭一呼，應(yīng)者云集”的個(gè)人英雄主義，發(fā)展到《吶喊》時(shí)期已內(nèi)化為自我反省，再到《彷徨》時(shí)期衍生出自我懷疑，最后通過《孤獨(dú)者》末尾實(shí)現(xiàn)了自我掙脫與自我拯救?！秴群啊贰夺葆濉分邢Ｍc失望，理想與現(xiàn)實(shí)，欲望與禁忌等復(fù)雜的情感取向，和“立人”文藝觀中的須聽將令與任心而行，社會(huì)功利性與審美自律性，文以載道與文以娛情等張力錯(cuò)綜地交織于一體。

三、文藝功能何用——新式知識(shí)分子與民眾的“互看”

單從“功利—非功利”的角度來看待魯迅的文藝觀，是無法準(zhǔn)確判斷其歸屬的。必須從人學(xué)的角度切入，才能看到魯迅文藝主張背后的動(dòng)機(jī)和本質(zhì)。魯迅曾以形象的譬喻將文學(xué)功能的特質(zhì)一分為二：“無功利的功利性”和“功利的無功利性”。第一種譬喻意象是游泳，將文學(xué)接受比作大海中的游泳，雖“波起濤飛，絕無情愫，未始以一教訓(xùn)一格言相授”，但泳者的元?dú)怏w力大增，這就是所謂“無功利的功利”性質(zhì)，其功利目的（即魯迅說的“文章之職與用”）在于“涵養(yǎng)人之神思”。第二種譬喻意象是“冰”，將文學(xué)效用比作向熱帶的人解釋什么叫“冰”，使用任何科學(xué)規(guī)定和理論分析都是徒勞的，只有示之以實(shí)物的冰塊，在實(shí)際體驗(yàn)過程中才更容易明白——文學(xué)的形象性和直覺性決定其特殊的教示作用，然而“其教復(fù)非常教”，文學(xué)藝術(shù)不像物理學(xué)和生理學(xué)那樣縷判條分、綿密析理，卻能傳達(dá)出科學(xué)所不能言的微妙幽玄的人生閟機(jī)，使“人生誠理，直籠其辭句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會(huì)［18］”，體現(xiàn)出“功利的無功利”特性。綜上魯迅用二律背反的邏輯結(jié)構(gòu)說明了文學(xué)之于“神思”的功能性意義。

談到寫作《吶喊》《彷徨》小說集的動(dòng)因，魯迅曾屢次強(qiáng)調(diào)其作為思想革命武器的明確目的與變革用意：希望“將舊社會(huì)的病根暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療治”，“正是出于此種‘希望’，必須與前驅(qū)者取同一步調(diào)，刪削作品的黑暗，裝點(diǎn)些歡容，使作品比較的顯出若干亮色?！衩膶W(xué)’，遵奉的是那時(shí)革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己愿意遵奉的命令［8］468-469”?！凹热皇菂群?，則當(dāng)然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的?！迸c此同時(shí)，魯迅也顯示出了對(duì)文藝功利性過分越界，可能會(huì)導(dǎo)致文藝自律性削弱乃至喪失的擔(dān)憂——“這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了 ”。因此又有了如下的自我詮釋與解嘲：“我沒有什么話要說，也沒有什么文章要做，但有一種自害的脾氣，是有時(shí)不免吶喊幾聲，想給人們?nèi)ヌ睃c(diǎn)熱鬧［17］”。談到提筆寫《吶喊》的動(dòng)因，魯迅這樣打趣道：“大半為了對(duì)于熱情者們的同感。為寂寞的戰(zhàn)士助助威［8］468-469”。“添點(diǎn)熱鬧”“同感”“助助威”等略帶調(diào)侃性質(zhì)的用語淡化了小說文本明確的工具性用意與功利性指向。而這種“無功利的功利性”和“功利的無功利性”之間構(gòu)成的悖論統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系又更多地印證在《吶喊》《彷徨》小說集當(dāng)中，并尤其清晰地體現(xiàn)在作為主要人物的知識(shí)分子與民眾之間“看”與“被看”的相互關(guān)系上。

縱觀《吶喊》《彷徨》小說集最主要的情節(jié)，多取材自20世紀(jì)民國初年生活于鄉(xiāng)野市鎮(zhèn)的知識(shí)分子與普通民眾之關(guān)系，也是魯迅一生中最為熟悉的題材。在老舊中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，知識(shí)分子群體在新式浪潮的沖擊下或蛻變或進(jìn)化成兩類：一類是蛻變后的舊式知識(shí)分子，如《端午節(jié)》中的教員方玄綽、《高老夫子》中裝腔作勢的教員高爾礎(chǔ)、《肥皂》中的虛偽文人四銘、《祝福》中講理學(xué)的老監(jiān)生魯四老爺、《離婚》中鄉(xiāng)土秩序的權(quán)力象征與維護(hù)者七大人、慰老爺；另一類是進(jìn)化后的新式知識(shí)分子，如《在酒樓上》的教員呂緯甫、《孤獨(dú)者》中的失意者魏連殳、《傷逝》一貧如洗的知識(shí)青年“我”、《弟兄》里任公務(wù)辦事員的兄長張沛君、《幸福的家庭》中身陷家庭瑣事的雜志撰稿人、《祝?！返哪贻p返鄉(xiāng)者“我”。對(duì)于舊式知識(shí)分子，魯迅主要采取的是喜劇式的白描諷刺寫法，重在揭露其道貌岸然與外強(qiáng)中干；而在新式知識(shí)分子這些在舊時(shí)代與新生活的狹縫中艱苦求生的落魄文人的塑造上，多采用悲壯劇的抒情烘托手法，通過刻畫二者“互看”關(guān)系揭示出了知識(shí)分子與民眾之間的誤解與隔閡。

如果說在小說功能的實(shí)現(xiàn)上，文本閱讀給讀者提供了以啟蒙為動(dòng)機(jī)的“看”的視野，那么這種視野是通過“看”新式知識(shí)分子與民眾之間的“互看”關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的。于是細(xì)讀文本就能留意到，無論先覺者對(duì)民眾的“看”如何入木三分、真誠深切、痛徹心扉，民眾對(duì)先覺者的“看”只停留在外在現(xiàn)象的淺層，無法達(dá)到精神情感的深度共鳴。這里體現(xiàn)出《吶喊》《彷徨》中“奮起啟蒙”與“啟蒙無效”的一對(duì)張力，這對(duì)張力正對(duì)應(yīng)著魯迅“立人”文藝功能論中“無功利的功利性”和“功利的無功利性”這一悖論統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

首先是“無功利的功利性”，以知識(shí)分子為主體的精神先覺者，如《祝福》《故鄉(xiāng)》《在酒樓上》的主人公，在意識(shí)覺醒后“離鄉(xiāng)——返鄉(xiāng)”的過程中，既難以重回童年記憶中的詩意故鄉(xiāng)，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)如何啟蒙民眾這一難題時(shí)，也無一不陷入僵局，成了徹頭徹尾的失敗者。《祝?！肥且浴拔摇边@個(gè)青年知識(shí)分子某次返鄉(xiāng)的見聞經(jīng)歷來敘說和呈現(xiàn)祥林嫂遭遇的，然而每當(dāng)提及或面對(duì)祥林嫂這個(gè)弱者時(shí)，“我”都是逃避躲閃的態(tài)度；在情節(jié)發(fā)展的中段，精神臨近崩潰的祥林嫂像抓住救命稻草般反復(fù)追問“我”靈魂的有無，在這次新舊思想交鋒中，作為知識(shí)者的“我”始終處于應(yīng)對(duì)的被動(dòng)狀態(tài)，無法將民眾從封建禮教與社會(huì)習(xí)俗的精神壓迫中解救出來，顯示出啟蒙改造的無力?！豆枢l(xiāng)》中的“我”作為一個(gè)離鄉(xiāng)二十年后再返鄉(xiāng)的知識(shí)分子，看到的鄉(xiāng)人是怎樣的呢？“豆腐西施”楊二嫂在我的眼中身形如“畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，聲音是“一種尖利的怪聲”；閏土則臉色灰黃，“臉上刻著許多皺紋”“全然不動(dòng)，仿佛石像一般”，“苦得像一個(gè)木偶人”；而在楊二嫂眼中，“我”是“貴人眼高”“愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢”，在閏土眼中“我”是身份地位高高在上的“老爺”——由此可見《故鄉(xiāng)》中民眾與知識(shí)分子之間相隔巨大的鴻溝，缺乏信任了解的感情基礎(chǔ)，更談不上后者對(duì)前者的啟蒙。《在酒樓上》的呂緯甫是接受了新式教育，掌握了新理念并在社會(huì)上從事啟蒙教育工作的新式知識(shí)分子，然而呂緯甫的自我評(píng)價(jià)很低——過得“敷敷衍衍，模模糊糊”，他在回憶了幫助家人和鄰居的兩段經(jīng)歷之后，不僅感到無能為力，也自認(rèn)無聊和毫無意義，新式知識(shí)分子非但無力改變周遭環(huán)境，還增添了內(nèi)心的無力感與絕望感。上述情節(jié)發(fā)展的共性均是啟蒙無效導(dǎo)致的溝通失敗，而這種無功利的情節(jié)設(shè)置反而具有了更豐富的啟發(fā)意義，加深了讀者對(duì)啟蒙艱巨性與復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，對(duì)精神溝通如何可行與有效將作進(jìn)一步的探索與反思。

小說結(jié)尾的翻轉(zhuǎn)則顯示出“功利的無功利性”的另一面：《祝福》最末寫整個(gè)魯鎮(zhèn)沉浸在濃郁潔凈的祝福氣氛里，其中繁響的鞭炮、馨香的煙火、凈白的飛雪等主客交融的外在情境都是從“我”的主觀感受出發(fā)來敘寫的，正因?yàn)檫@個(gè)唯一有可能理解、同情、啟蒙甚至拯救弱者的青年知識(shí)者也為外在世俗所同化，祥林嫂的悲劇在小說結(jié)尾才顯得特別沉重與意味深長，這種如釋重負(fù)的輕快感讓結(jié)局回蕩著驅(qū)之不去的哀傷。在《故鄉(xiāng)》的離別之際，“我”發(fā)現(xiàn)自己的“希望”實(shí)質(zhì)上與閏土的“迷信”殊途同歸，《在酒樓上》的結(jié)尾寫“我”與魏連殳分道而別后，“寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快”，這些結(jié)語看似輕描淡寫、無意為之，實(shí)則在無目的性的詩意抒寫中隱含著知識(shí)分子對(duì)舊日之我的竭力掙脫，以及對(duì)絕望與痛苦的質(zhì)疑與二次否定，在此知識(shí)者自發(fā)生成的啟蒙質(zhì)疑與啟蒙反思內(nèi)蘊(yùn)了啟人遐思的更大的想象空間，也是在無功利抒寫中于民眾而言更具現(xiàn)實(shí)效用的收獲。

四、結(jié)語

從“文藝本質(zhì)為何”到“文藝動(dòng)機(jī)何在”冉到“文藝功能何用”，魯迅的“立人”文藝觀在《吶喊》《彷徨》小說集中經(jīng)歷了從“近乎無事的悲劇”到“英雄主義的彰顯與隱沒”再到“新式知識(shí)分子與民眾‘互看’關(guān)系”的系列嬗變。這兩部小說集中展現(xiàn)出來的希望與失望、理想與現(xiàn)實(shí)、欲望與禁忌等復(fù)雜交織的情感取向，蘊(yùn)含了魯迅對(duì)小說藝術(shù)“思理”與“美化”、社會(huì)功利性與審美自律性，日常生活的寫實(shí)性記錄與潛意識(shí)挖掘的先鋒式抒情這些悖論張力的辯證考量與深度思考，分析其中對(duì)應(yīng)的張力關(guān)系，也有助于昭示魯迅文論話語與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系。

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［19］魯迅.吶喊·自序［M］∥魯迅全集：1卷［M］.2005：439.

Lu Xun's Literary Views of“Fostering The Person”and the Tension Structure of Shouting and Hesitation

WANG Chuwei
（School of Literature and Communication Huizhou University，Huizhou 516007，Guangdong，China）

In this paper，based on the history of the contemporary context，commanding Lu Xun’s literary thought with the keywords of“Fostering the Person”which has a clear appeal，we try to build an unified view of literature system，to recover its compactness and the standardization of development，and to select the Discourse of the Literary Theory of Shouting and Hesitation and Lu Xun's literary views of“Fostering the Person”.From the angle of the essence of literature，literature motivation and literary and artistic function，we showed the way how Lu Xun’s creative practice to embody and to build Lu Xun's own literary views.The author hopes to show another perspective of reading for the purpose of making some unsolved topics to have a new view in the process.

Lu Xun；literary views of“Fostering the Person”；essence of literature；literature motivation；literary and artistic function

I210.96

A

1671-5934（2017）05-0036-08

2017-06-25

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（17YJA751006）；廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（GD16XZW03）；惠州學(xué)院重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（ZDXK1405）

王初薇（1983-），女，廣東興寧人，副教授，博士，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、美學(xué)及大學(xué)語文，

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【責(zé)任編輯：趙佳麗】