劉念

莫扎特短暫的一生為后世留下了六百多部音樂作品。他為當(dāng)時(shí)幾乎所有的音樂體裁創(chuàng)作，寫出了大量歌劇、交響樂、協(xié)奏曲以及各種形式組合的室內(nèi)樂作品，與海頓、貝多芬一起將維也納古典樂派的成就推向頂峰。

相對(duì)于其他兩位古典主義大師，莫扎特在器樂領(lǐng)域獨(dú)樹一幟、彪炳千秋的成就無(wú)疑當(dāng)屬協(xié)奏曲，尤其是鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲。莫扎特生活的時(shí)代，正是巴洛克時(shí)代的回歸曲式（ritornello）協(xié)奏曲向以奏鳴曲式為基礎(chǔ)的古典協(xié)奏曲過渡的時(shí)期，也是獨(dú)奏協(xié)奏曲全面取代大協(xié)奏曲和樂隊(duì)協(xié)奏曲的時(shí)期?？梢哉f，正如海頓被稱為“弦樂四重奏之父”和“交響樂之父”，莫扎特完全可以被稱為“古典協(xié)奏曲的奠基人”。

莫扎特為弦樂器而創(chuàng)作的協(xié)奏曲大多完成于他的第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，即在故鄉(xiāng)薩爾茨堡宮廷擔(dān)任樂師的十年間（1772年至1781年）。這是莫扎特一生中非常不順利的十年，由于頻繁與其雇主科洛萊多大主教爆發(fā)沖突，他最終在1781年選擇了離開故鄉(xiāng)，前往維也納謀求發(fā)展。但作為一位偉大的作曲家，這十年卻是莫扎特從一位早慧的神童成長(zhǎng)為一位全面的大師的關(guān)鍵時(shí)期。尤其是在器樂領(lǐng)域，他完成了一系列具有開創(chuàng)性和鮮明個(gè)人風(fēng)格的樂隊(duì)及室內(nèi)樂作品，其中就包括在古典時(shí)期的協(xié)奏曲中極為著名的《降E大調(diào)小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》（K.364）。

從作曲家的風(fēng)格語(yǔ)境觀之，這部為兩件獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的大型套曲是莫扎特薩爾茨堡時(shí)期一系列弦樂作品的創(chuàng)作頂峰。從1773年開始，他相繼完成了《降B大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》（K.207）、《D大調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》（K.211）、《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲（K.216）、《D大調(diào)第四小提琴協(xié)奏曲》（K.218）、《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》（K.219）和《降E大調(diào)第十九小提琴奏鳴曲》（K.302）。相對(duì)于他“神童”時(shí)期的同類型習(xí)作，這些作品在形式與內(nèi)容上都有了巨大的變化：獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的關(guān)系更加具有戲劇性、對(duì)話性和動(dòng)力性；對(duì)第一樂章奏鳴曲式的把握更加成熟老到，更加賦予其細(xì)膩的靈光一現(xiàn)的微妙表情；整個(gè)套曲結(jié)構(gòu)更加有機(jī)關(guān)聯(lián)、渾然一體，同時(shí)又展現(xiàn)出和而不同的生機(jī)勃勃的對(duì)比性。

創(chuàng)作于1779年的《降E大調(diào)小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》正是在這樣一個(gè)背景下誕生的。當(dāng)時(shí)二十三歲的莫扎特與周遭環(huán)境之間的矛盾和摩擦愈來(lái)愈大，他感到自己已經(jīng)越來(lái)越難以適應(yīng)被大主教當(dāng)作一個(gè)奴仆和普通音樂家那樣對(duì)待。在1779年1月從慕尼黑寫給父親的信中，莫扎特哀嘆道：“我憑我的榮譽(yù)向你發(fā)誓，我不能忍受薩爾茨堡及其居民。他們的語(yǔ)言和風(fēng)尚都是我極其不能容忍的?！彼僖膊豢赡芟衲莻€(gè)在歐洲各地宮廷表演自己音樂天才的孩童那樣無(wú)憂無(wú)慮地面對(duì)人生與藝術(shù)了?！俺砷L(zhǎng)的煩惱”、對(duì)自由與認(rèn)可的渴望以及作為一位早熟的大師在音樂創(chuàng)作上的靈氣與思考，都如行云流水般地從他的筆尖從容恣意地流淌出來(lái)。正是在這樣一個(gè)不盡如人意的境遇中，莫扎特在這一年創(chuàng)作了兩部中期協(xié)奏曲的杰作——《降E大調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》（K.365）和《降E大調(diào)小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》。這兩部調(diào)性相同，并都以兩件獨(dú)奏樂器和管弦樂隊(duì)相抗的作品實(shí)現(xiàn)了他活力與內(nèi)省兩種性格的最大限度的對(duì)比。

莫扎特將這部作品命名為“小提琴、中提琴及樂隊(duì)的交響協(xié)奏曲”，打破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲中樂隊(duì)的從屬地位，樂隊(duì)不僅起到了對(duì)獨(dú)奏部分的襯托和對(duì)比作用，而且獨(dú)立出來(lái)，成為協(xié)奏曲中的重要環(huán)節(jié)，發(fā)揮出了作品的交響性。這樣的結(jié)構(gòu)觀念使作品的獨(dú)奏與樂隊(duì)部分獲得了整體性的結(jié)合，彼此交融在一起。除此之外，為使樂隊(duì)的音樂和聲更加豐滿，作曲家將樂隊(duì)中的中提琴聲部細(xì)分為兩個(gè)聲部，此舉也是較為罕見的聲部安排。

這部作品第一樂章引子部分的寫法有別于莫扎特的其他協(xié)奏曲，它沒有被設(shè)計(jì)成傳統(tǒng)的雙呈示部陳述方式，而是單刀直入地作了樂隊(duì)的獨(dú)立陳述。引子的規(guī)模雖然不算龐大，但在整部作品中發(fā)揮著重要的作用——它預(yù)示著整部作品的基本情緒，給予獨(dú)奏部分以調(diào)性上的鋪墊和對(duì)比。樂隊(duì)聲部使用的音樂素材與獨(dú)奏小提琴及中提琴聲部的素材有所不同，這使得樂隊(duì)部分的音樂更加獨(dú)立且充滿個(gè)性。樂隊(duì)的編制也極為精煉，無(wú)論運(yùn)用大型樂隊(duì)還是小型樂隊(duì)來(lái)演奏，管樂部分都只配置兩把圓號(hào)和兩支雙簧管，沒有其他管樂和打擊樂聲部了。盡管如此，作品的演奏效果仍然氣勢(shì)宏大，激動(dòng)人心。

作品分為三個(gè)樂章，都以樂隊(duì)作為引導(dǎo)，獨(dú)奏部分是在樂隊(duì)營(yíng)造好的氛圍中進(jìn)入的。第一樂章為降E大調(diào)，奏鳴曲式，莊嚴(yán)的快板；第二樂章為C小調(diào)，奏鳴曲式，行板；第三樂章為降E大調(diào)，回旋曲式，急板。這三個(gè)樂章無(wú)論從情緒、速度和調(diào)性上都有著十分明顯的對(duì)比和統(tǒng)一。

在情緒表達(dá)方面，第一樂章是高貴華麗的，且具有強(qiáng)烈的交響性與戲劇性，彰顯出只有在莫扎特晚期鋼琴協(xié)奏曲中才大量涌現(xiàn)的莊嚴(yán)宏大的性格。第二樂章是抒情性和歌唱性的，間或流露出在其之前的音樂中少見的沉思和憂郁，而他對(duì)素材的高度控制可以從慢樂章的經(jīng)過句中窺見，在此他模仿對(duì)位，以其不協(xié)和的效果作為表達(dá)悲痛之情的最有力手段。第三樂章緊張而詼諧，短小有力，是對(duì)整部套曲的總結(jié)，流露出莫扎特（也可以說是十八世紀(jì)藝術(shù)家）所秉持的積極樂觀的信念與態(tài)度。這三個(gè)樂章之間形成了情緒表達(dá)上的鮮明對(duì)比，全面概括了作曲家對(duì)生活的體驗(yàn)，像是他個(gè)人形象的一面鏡子，呈現(xiàn)出豐富多彩的畫面。

從調(diào)性布局來(lái)看，第一樂章為降E大調(diào)，第二樂章轉(zhuǎn)為C小調(diào)，第三樂章回到降E大調(diào)，第一、三樂章與第二樂章間形成調(diào)性色彩上的對(duì)比。雖然都是三個(gè)降號(hào)，又是近關(guān)系大小調(diào)，但它們之間在音樂色彩上的區(qū)別還是明顯的：降E大調(diào)光明歡快，C小調(diào)則淡雅而帶有一絲憂傷。作品最終以降E大調(diào)終結(jié)，三個(gè)樂章的調(diào)性安排有對(duì)比又有平衡。作品的節(jié)拍設(shè)置則服務(wù)于這種調(diào)性對(duì)比所暗示的情緒轉(zhuǎn)化：第一樂章四四拍，因每小節(jié)都有一個(gè)重音及一個(gè)次重音，作品有了更多的彈性和張力的空間。第二樂章四三拍，因每小節(jié)只有一個(gè)重音，作品有了更多的歌唱性，旋律像涓涓流水般流淌而出，從容而舒緩。第三樂章則用急速的四二拍，每小節(jié)只有一個(gè)重音，幽默而活潑，富有彈性，有一氣呵成之勢(shì)。

這部協(xié)奏曲的主題設(shè)計(jì)也極具匠心。第一樂章的主題從樂隊(duì)中悄然展開，悠長(zhǎng)而飄逸，小提琴、中提琴的第一次出現(xiàn)充滿了歌唱性，仿佛是女高音和女中音同時(shí)放開歌喉，整個(gè)主題旋律調(diào)性完整穩(wěn)定。第二樂章的主題是一首浪漫曲，抒情溫柔，甜蜜的旋律仿佛又帶著一絲憂傷，與第一樂章的主題旋律形成鮮明的對(duì)比，該樂章結(jié)束在C小調(diào)主音上。第三樂章的主題旋律則是富有彈性的詼諧曲，它用一些短促且?guī)в行葜狗氖忠舴?，加上裝飾音，勾畫出一幅嬉戲、調(diào)皮、幽默的場(chǎng)景。它的旋律分為上、下兩個(gè)樂句，第一句第八小節(jié)停在屬音上，第二句結(jié)束在主音上，讓人有一種從不穩(wěn)定走向穩(wěn)定的滿足感。

華彩段的設(shè)計(jì)則成為這首有兩件獨(dú)奏樂器的作品在藝術(shù)上的一大亮點(diǎn)。華彩樂段是協(xié)奏曲中由獨(dú)奏者自由發(fā)揮、展示技巧的精彩段落，它并非全部由作曲家創(chuàng)作，有時(shí)是任由獨(dú)奏者臨場(chǎng)即興演奏的，不過這首協(xié)奏曲的華彩樂段是由莫扎特親自創(chuàng)作的。第一樂章的華彩樂段使用的音樂是該樂章中的一些音樂素材，小提琴和中提琴兩者之間的音樂描述有模擬性、對(duì)稱性和問答性，它們之間形成有諸多變化音的花腔女高音式的二重唱，將該樂章推向結(jié)束前的最高潮，同時(shí)把音樂引向結(jié)尾部。第二樂章的華彩樂段則取材于該樂章的音樂主題，是二重唱性的，其中有問有答，相依相偎含情脈脈。作為一位杰出的歌劇作曲家，莫扎特對(duì)人聲性旋律的敏感淋漓盡致地體現(xiàn)在他為這兩件歌唱性樂器而創(chuàng)作的吟唱段落中，極大地拓展了樂器自身的表現(xiàn)力。

從情感的表現(xiàn)力度和藝術(shù)形象的塑造上看，這部作品完全洗凈了之前的弦樂合奏作品中“嬉游曲”或“小夜曲”的娛樂性因素。從作品所展現(xiàn)出的深度與力量而論，這確實(shí)歸屬于獨(dú)一無(wú)二的協(xié)奏曲之列，因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)沒有可以比肩之作。而對(duì)于作曲家本人而言，我們也有理由將其視作某種內(nèi)心深處的沉思與摸索的直觀表達(dá)。降E大調(diào)向來(lái)被描繪為“共濟(jì)會(huì)精神”的專屬調(diào)性，三個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)被認(rèn)為和某種神秘主義的精義相符合。或許更重要的在于，我們應(yīng)該意識(shí)到對(duì)莫扎特來(lái)說“降E”是色彩最為豐富的調(diào)性之一，可以表現(xiàn)極為寬廣的情緒范圍：從帝王般的尊貴、矜持以及并非專橫的威嚴(yán)到興高采烈、生機(jī)勃勃的欣喜。而這種建立在對(duì)人世與人性各種變化的深刻觀察之上的無(wú)比寬廣的音樂情緒光譜，正是莫扎特作為一位超越時(shí)代的偉大藝術(shù)家，最令人嘆為觀止的魅力所在。