譚君強(qiáng)

時(shí)間與抒情詩的敘述時(shí)間

譚君強(qiáng)

時(shí)間是人類最為切近的生命體驗(yàn)，也是中外古今文學(xué)作品表現(xiàn)的重要母題。在敘事理論研究中，包括中國傳統(tǒng)的敘事研究在內(nèi)，對于敘事類作品，尤其是敘事虛構(gòu)作品的時(shí)間表現(xiàn)，已有了長足的進(jìn)展，而對抒情詩歌時(shí)間表現(xiàn)的探討，則涉足甚少。從跨文類敘事學(xué)研究的視野，可以透視抒情詩的敘述時(shí)間。抒情詩存在著可與敘事文本類比的“事件”，并展現(xiàn)出時(shí)間性與序列性，只不過是以與敘事文本有所不同的方式表現(xiàn)出來。以敘事理論時(shí)間分析的時(shí)序、時(shí)長、頻率三重關(guān)系作為入口，可以勾勒抒情詩敘述時(shí)間表現(xiàn)的基本狀況，這種狀況在中外抒情詩中普遍存在。對這一內(nèi)在的敘述時(shí)間關(guān)系的揭示，將有益于對抒情詩歌的理解和鑒賞，也可以在相互參照中進(jìn)一步思考敘事文本的時(shí)間表現(xiàn)。

抒情詩；敘述時(shí)間；時(shí)序；時(shí)長；頻率

一

在人類最為切近的生命體驗(yàn)中，時(shí)間無疑是其中最為引人矚目的。人們無時(shí)無刻都不離時(shí)間的感受，無時(shí)無刻不經(jīng)歷著外界持續(xù)不斷的變化。與此同時(shí)，時(shí)間又往往是人們既最為熟悉、又難于確切地回答的問題之一。古羅馬的奧古斯丁在《懺悔錄》中對時(shí)間的發(fā)問為人們所熟知：“時(shí)間究竟是什么？誰能輕易概括地說明它？誰對此有明確的概念，能用語言表達(dá)出來？可是在談話之中，有什么比時(shí)間更常見，更熟悉呢？”在他進(jìn)一步的發(fā)問中，他自己就陷入了一片茫然：“時(shí)間究竟是什么？沒有人問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了?！?[古羅馬]奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第242頁。

然而，這樣一個(gè)既熟悉又讓人倍感陌生的問題，又強(qiáng)烈地吸引人們從各種不同的途徑去探討。比如，奧古斯丁便換了一個(gè)角度、換了一種說法來對時(shí)間進(jìn)行闡釋：“我敢自信地說，我知道如果沒有過去的事物，則沒有過去的時(shí)間；沒有未到的事物，也沒有將來的時(shí)間，并且如果什么也不存在，則也沒有現(xiàn)在的時(shí)間。”*[古羅馬]奧古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第242頁。普魯斯特對時(shí)間的論述與奧古斯丁可說有異曲同工之妙：“我們生命中每一小時(shí)一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對象之中，就像有些民間傳說所說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時(shí)被拘禁于一定物質(zhì)對象之中，這一對象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)寄存其中?！?[法]普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第1頁。奧古斯丁和普魯斯特的闡釋實(shí)際上都涉及時(shí)間與空間關(guān)系。

對于時(shí)間與空間的關(guān)系，在科學(xué)發(fā)展的過程中，人們的認(rèn)識是變化著的。從現(xiàn)代科學(xué)的觀念看，一如霍金所說，我們必須接受的關(guān)于時(shí)間與空間關(guān)系的觀念是：“時(shí)間不能完全脫離和獨(dú)立于空間，而必須和空間結(jié)合在一起形成所謂的空間——時(shí)間的客體?！?[英]史蒂芬·霍金：《時(shí)間簡史——從大爆炸到黑洞》，許明賢，吳忠超譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1996年，第31頁。在霍金看來，愛因斯坦狹義相對論所顯示的是：“時(shí)間不是和空間相分離的自身存在的普適的量。”*[英]史蒂芬·霍金：《霍金講演錄——黑洞、嬰兒宇宙及其他》，杜欣欣，吳忠超譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1996年，第53頁。這里，無疑強(qiáng)調(diào)了時(shí)間與空間關(guān)系的不可分性。然而，在悠長的歷史過程中，人們在大多數(shù)時(shí)候往往是獨(dú)立地看待時(shí)間的，換言之，是將時(shí)間與空間相分離的?！渡胶＝?jīng)·海外北經(jīng)》記述了夸父逐日的遠(yuǎn)古神話，這實(shí)際上是對時(shí)間的追逐。亞里士多德和牛頓都相信絕對時(shí)間，即“他們相信人們可以毫不含糊地測量兩個(gè)事件之間的時(shí)間間隔”，在很長的歷史時(shí)期內(nèi)，“時(shí)間相對于空間是完全分開并獨(dú)立的。這就是大部分人當(dāng)做常識的觀點(diǎn)”。*[英]史蒂芬·霍金：《時(shí)間簡史——從大爆炸到黑洞》，許明賢，吳忠超譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1996年，第27頁。這樣的觀點(diǎn)所產(chǎn)生的影響極為廣泛，至今依然可以聽到它的回聲。

除此而外，對于時(shí)間本身，人們也傾向于從不同的角度來看待它。俄國宗教思想家、哲學(xué)家尼古拉·別爾佳耶夫(N.A.Berdyayev)認(rèn)為，時(shí)間按其特征來說有三種基本類型，即宇宙時(shí)間，表現(xiàn)為一種循環(huán)性；歷史時(shí)間，表現(xiàn)為一種直線性；以及存在時(shí)間，表現(xiàn)為一種垂直線。*參見[美]王靖宇《中國傳統(tǒng)小說中的循環(huán)人生觀及其意義》，孫乃修譯，載王靖宇《〈左傳〉與傳統(tǒng)小說論集》，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第86頁。在世界不同地區(qū)與文化中，由于不同思想觀念傳統(tǒng)的影響而產(chǎn)生的不同時(shí)間觀并不少見。英國科學(xué)史家李約瑟在談到中國古代思想時(shí)，將之與西方思想作了比較，他把中國古代思想比做他所說的懷特海式的(Whiteheadian)對網(wǎng)狀關(guān)系的偏好，或?qū)^程的偏好，而深受牛頓影響的西方思想則偏好“個(gè)別”和“因果鏈”式的解釋；懷特海把宇宙的過程描述成相互交織的事件之網(wǎng)，而牛頓則把宇宙構(gòu)想成一系列離散事件的因果之鏈。這兩種不同的宇宙觀，需要兩種不同的時(shí)間觀：“一種是循環(huán)的宇宙時(shí)間，沒有開始，沒有末日(Year One)?！薄傲硪环N時(shí)間觀則是發(fā)展的，線性的人類史”。*[美]牟復(fù)禮：《中國思想之淵源》，王立剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第30～31頁。實(shí)際上，這一時(shí)間觀念上的差異在兩者久遠(yuǎn)的歷史發(fā)展中便可見出端倪。公元前五六世紀(jì)，幾乎處于同一時(shí)代的中西兩位哲人在流逝的河水面前發(fā)出的慨嘆，或許就有助于我們加深對這一問題的理解。中國的孔夫子(前551～前479年)這樣說：“逝者如斯夫，不舍晝夜”；古希臘的赫拉克利特(約前540～約前480年)則說：“當(dāng)他們踏入同一條河流，不同的水接著不同的水從其足上流過”，“要兩次踏入同一條河流是不可能之事”。*[古希臘]《赫拉克利特著作殘篇》，T.M.羅賓森英譯/評注，楚荷中譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第22頁、第102頁。前者強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的連續(xù)不斷，循環(huán)往復(fù)，無始無終；后者更多強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的先后順序，以及人的行動的先后順序，有起點(diǎn)，有終點(diǎn)，時(shí)間無可往復(fù)，具有不可逆性。

無論人們對時(shí)間持什么樣的觀念，對時(shí)間的思考始終是世世代代的核心關(guān)注之一，在歷代哲人們的心中更成為一個(gè)突出的主題，而在古往今來的文學(xué)藝術(shù)作品中，它也成為引人矚目的表現(xiàn)對象。無論是對于時(shí)間主題的追尋、探究與描繪，還是對于時(shí)間的具體表現(xiàn)，在任何時(shí)代的文藝作品中都廣泛存在，不可或缺。時(shí)間已經(jīng)成為中外文學(xué)中亙古不變的文學(xué)母題之一，它以種種形式出現(xiàn)在眾多的文藝作品中，在抒情詩這種篇幅短小、更適宜于吟誦個(gè)體情感的作品中則顯得更為常見，也顯得更為精巧別致。

就循環(huán)的宇宙時(shí)間來說，它在傳統(tǒng)中國抒情詩中表現(xiàn)得相當(dāng)普遍，遠(yuǎn)古的詩歌中便可見到它的蹤跡。在清人沈德潛所編的唐以前歷代詩歌的選集《古詩源》中，我們便可從其中所輯錄的“古逸”中，看出一些詩篇中所顯現(xiàn)的某種宇宙時(shí)間觀的表現(xiàn)。最先記載于西晉皇甫謐的《帝王世紀(jì)》、被沈德潛視為最早“古逸”的《擊壤歌》就很有代表性。詩篇顯現(xiàn)的是遠(yuǎn)古“天下大和，百姓無事，有八十老人擊壤於道”，*皇甫謐：《帝王世紀(jì)》，陸吉點(diǎn)校，濟(jì)南：齊魯書社，2010年，第13頁。借八十老人之口吟唱的《擊壤歌》道：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉。”*沈德潛選：《古詩源》，北京：中華書局，2006年，第1頁。詩歌展現(xiàn)出遠(yuǎn)古日復(fù)一日、年復(fù)一年的生活，這樣的生活循環(huán)往復(fù)，幾乎不受外力的影響，時(shí)間在這里就如“不舍晝夜”的流水，平靜地流淌著，無始無終。記載于《尚書大傳》中的《卿云歌》與之有類似之處，詩云：“卿云爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復(fù)旦兮。”*沈德潛選：《古詩源》，北京：中華書局，2006年，第2頁。而見于《禮記·郊特牲》中的《伊耆氏蠟辭》則記載了遠(yuǎn)古伊耆氏時(shí)代“天子大蠟”，即“蠟之祭”的祝辭。通過蠟之祭，可使“仁之至，義之盡也”。*王文錦譯解：《禮記譯解》，北京：中華書局，2016年，第312頁。伊耆氏蠟之祭的祝辭曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?沈德潛選：《古詩源》，北京：中華書局，2006年，第2頁。這樣的“古逸”，表明了一種期望天地萬物各循其道，循環(huán)往復(fù)而不絕的意愿。諸如此類顯示出宇宙時(shí)間觀的詩篇，在此后歷代的抒情詩歌中都不難發(fā)現(xiàn)。

在文學(xué)藝術(shù)作品中，對時(shí)間這一主題的探究與對它的具體表現(xiàn)是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)，但又有所區(qū)別的問題，前者顯示的是說什么的問題，后者則是如何說的問題。這兩個(gè)問題有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但可以有針對性地或有所區(qū)別地分別進(jìn)行探討。在這里，我們所關(guān)注的主要是后一個(gè)問題，即文學(xué)藝術(shù)作品中，具體到抒情詩歌中，究竟以何種方式表現(xiàn)時(shí)間，敘述時(shí)間，如何透過時(shí)間的表現(xiàn)推動抒情主體的情感表達(dá)與抒發(fā)。換句話說，關(guān)注的是如何說的問題。

有關(guān)文藝作品中的時(shí)間表現(xiàn)這一問題，對于小說類的敘事虛構(gòu)作品不乏具體的分析與探討，敘事學(xué)研究的相關(guān)理論在這一領(lǐng)域獲得了展示身手的機(jī)會，從宏觀到微觀，從理論闡述到實(shí)踐分析，已經(jīng)結(jié)出了累累碩果。然而，對于文藝作品中影響十分廣泛的抒情詩歌來說，這方面的研究則遠(yuǎn)為不足，而運(yùn)用敘事學(xué)理論對抒情詩歌進(jìn)行時(shí)間表現(xiàn)的分析與探討則幾乎是一片空白。這里，筆者希望對這一研究者幾乎未曾涉足的領(lǐng)域展開探索性的研究，以期開啟一扇未曾打開的門，一探就里。這一探討將從與敘事作品相對照的意義來進(jìn)行，也就是以敘事理論作為參照，對表現(xiàn)在抒情詩歌中的相關(guān)問題進(jìn)行透視。借助在時(shí)間問題上獲得充分發(fā)展的敘事學(xué)理論，展開抒情詩的跨文類研究，剖析抒情詩中的時(shí)間展現(xiàn)，探尋其意義，并歸結(jié)帶有普遍性的問題。

二

在現(xiàn)代敘事學(xué)研究中，對敘事文本時(shí)間的探討，離不開兩種不同的時(shí)間范疇，即虛構(gòu)世界中實(shí)際事件發(fā)生發(fā)展所經(jīng)歷的時(shí)間，以及敘事文本中賴以表現(xiàn)出的話語時(shí)間；也就是保爾·利科所說的使“時(shí)間有了分身術(shù)”的“敘述行為的時(shí)間和所述之事的時(shí)間”；*[法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形：時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第6頁。托多羅夫?qū)@兩種不同時(shí)間的時(shí)間性及二者之間的差異作了清楚的說明：兩者之中，“一個(gè)是被描寫世界的時(shí)間性，另一個(gè)則是描寫這個(gè)世界的語言的時(shí)間性。事件發(fā)生的時(shí)間順序與語言敘述的時(shí)間順序之間的差別是顯而易見的”。*[法]托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，黃曉敏譯，載張寅德《敘述學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第61頁。對敘事文本中的種種時(shí)間表現(xiàn)的探討，就是在這兩種不同時(shí)間相互參照的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。清代李紱(1673～1750)在其《秋山論文》中，對敘事文的敘事之法作了論述，這一論述實(shí)際上就是在考量這兩類不同時(shí)間的基礎(chǔ)上概括出來的。李紱將敘事文的敘事之法歸結(jié)為九類，分別是：順敘、倒敘、分?jǐn)ⅰ㈩悢?、追敘、暗敘、借敘、補(bǔ)敘、特?cái)?。如在談到追敘與暗敘時(shí)，分別概括為：“追述者，事已過而覆數(shù)于后。暗敘者，事未至而逆揭于前。”談到順敘時(shí)則說：“順敘最易拖沓，必言簡而意盡乃佳。”*參見李 紱《秋山論文》，載王水照《歷代文話》第4冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第4004頁。可以看出，這里很明顯就是以被敘述的事件與敘述這些事件的話語之間的時(shí)間差異作為區(qū)分基礎(chǔ)的。李紱的區(qū)分以具體的敘事作品為例，一一進(jìn)行闡釋，他對敘事文中時(shí)間表現(xiàn)所作的歸納與分類，顯得細(xì)密而完整，在中外敘事理論史上，實(shí)屬罕見。在當(dāng)代敘事學(xué)研究中，對于敘事文本中敘事時(shí)間的分析與研究，以法國學(xué)者熱奈特1972年的《敘事話語》一書尤為引人矚目。除此而外，米克·巴爾、查特曼等也對此作了有價(jià)值的闡述。在對抒情詩敘事時(shí)間的分析與探討中，熱奈特、巴爾、查特曼等的研究，包括李紱的相關(guān)論述都將是這一分析的重要參照。

前述中外學(xué)者對敘述時(shí)間的相關(guān)論述，主要針對的是敘事類作品。這樣的論述與所形成的敘事理論是否可以運(yùn)用于對抒情詩歌的闡述呢？這里，需要引起注意的是，一方面，抒情詩歌以抒發(fā)情感為要，總體上并不考慮故事講述，因而，不像在敘事文本中那樣，在抒情詩歌中通常難于抽取出構(gòu)成故事的前后相續(xù)的連貫事件(這樣的事件與故事可以在敘事詩中找到)，也難于從這一意義上探析與之相關(guān)的時(shí)間表現(xiàn)的序列性。然而，另一方面，同樣需要注意的是，第一，抒情詩歌中雖然難于發(fā)現(xiàn)形成系列的事件與完整的故事，但并非完全不存在“事”或“事件”。情感的表達(dá)與抒發(fā)往往緣情、緣事而起。因而，情感抒發(fā)中有時(shí)依然可見其中的“事”若隱若現(xiàn)，伴隨情感抒發(fā)的過程而出現(xiàn)。換句話說，在抒情詩中，抒情與敘事是可以相互并存并融而為一的。第二，抒情詩歌中的“事”或“事件”在形式上多種多樣，在很多情況下，這樣的事或事件“常常是內(nèi)心的或精神心理的，也可以是外在的，比如具有社會性質(zhì)的”。*Peter Hühn, Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry:Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century，Trans., Alastair Matthews，Berlin: Walter de Gruyter, 2005, p.2.無論上述哪種“事”或“事件”，外在的也好，引發(fā)抒情主人公情感變化的也好，內(nèi)心或精神心理的也好，涉及社會性質(zhì)的也好，它們的展現(xiàn)都蘊(yùn)含在其寄寓的時(shí)間進(jìn)程中，都有其萌生、發(fā)展、變化的內(nèi)在過程。這就意味著，在抒情詩中依然存在著可與敘事文本中類比的“事件”，及其在時(shí)間中展現(xiàn)的時(shí)間性與序列性，只不過抒情詩中所牽涉的“事件”及時(shí)間序列，是以與敘事文本中有所不同的方式表現(xiàn)出來的。*參見譚君強(qiáng)《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2013年第4期；《再論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2016年第6期。

另外，還可以看到的是，不同類型的文學(xué)藝術(shù)作品，會顯現(xiàn)出各自藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)到之處，或者說，在藝術(shù)表現(xiàn)上各顯其長短。查特曼在談到文字?jǐn)⑹屡c電影敘事對于時(shí)間和空間的表現(xiàn)時(shí)說：“很明顯，與電影敘事相比，文字?jǐn)⑹赂子诒磉_(dá)時(shí)間概要的敘事內(nèi)容，而電影敘事則更易于顯示空間關(guān)系?！?Seymour Chatman，Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.25.而同樣作為文字?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)作品，其中的不同類型也會各顯其長短，或各顯其獨(dú)到之處?？梢赃@樣說，敘事文本比抒情文本更易于表現(xiàn)各種各樣復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系，而抒情文本比敘事文本更易于在極為凝練的詩句中顯示出空間關(guān)系，尤其是空間意象關(guān)系。*參見譚君強(qiáng)《論抒情詩的空間敘事》，《思想戰(zhàn)線》2014年第3期。但這只是就不同類型作品的藝術(shù)表現(xiàn)的方式及其特點(diǎn)而言，它不應(yīng)該影響我們對抒情詩歌中時(shí)間表現(xiàn)的探討，甚至正因?yàn)槠湓跁r(shí)間表現(xiàn)上比敘事文本更不易捕捉，才更需要進(jìn)行細(xì)致的分析與探討。

無論在敘事文本、還是抒情文本中，對于時(shí)間的種種區(qū)分，離不開過去、現(xiàn)在、將來這三種最為基本的不同時(shí)態(tài)。而在涉及對敘事文本進(jìn)行敘事分析時(shí)，通常都會關(guān)涉這樣三個(gè)方面的時(shí)間問題，即什么時(shí)候，多長時(shí)間，以及事件發(fā)生的時(shí)間頻繁程度。它們分別涉及三個(gè)層面的問題，即時(shí)序，也就是故事中事件發(fā)生的先后時(shí)間順序，與這些事件在敘事文本中表現(xiàn)出來的時(shí)間順序之間的關(guān)系；時(shí)長，即故事中所發(fā)生的事件所需的時(shí)間長度，與這些事件在敘事文本中所顯示出來的時(shí)長之間的關(guān)系；頻率，即故事中所發(fā)生事件的重復(fù)程度，與敘事文本中這些事件的重復(fù)程度之間的關(guān)系，也就是一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被描述的次數(shù)之間的關(guān)系。對于抒情詩中敘述時(shí)間的考量，可以參照上述對敘事文本中的時(shí)間考量，同樣從這樣三個(gè)方面進(jìn)行。

三

以下將參照敘事學(xué)的相關(guān)理論，展開敘事學(xué)的跨文類研究，以中外抒情詩為研究對象，從抒情詩的時(shí)序、時(shí)長與頻率三個(gè)維度入手，探討抒情詩歌中的時(shí)間表現(xiàn)，并揭示其所具有的意義。

(一)時(shí) 序

在對敘事文本時(shí)間的研究中，最易觀察到的關(guān)系是時(shí)序(order)關(guān)系：敘事文本中的敘述時(shí)間(話語時(shí)間或文本時(shí)間)的順序永遠(yuǎn)不可能與被敘述時(shí)間(故事時(shí)間)的順序完全平行，其中必然存在“前”與“后”之間的錯(cuò)置關(guān)系。在抒情詩歌中，這樣的時(shí)間錯(cuò)位相對說來沒有敘事文本中那樣頻繁易見。原因就在于，短小的抒情詩篇中不會充斥太多復(fù)雜的事件，情感的變化有時(shí)也難于展現(xiàn)明確的時(shí)間錯(cuò)位。因而，這一在敘事文本中最為常見的時(shí)間表現(xiàn)，在抒情詩歌中相對說來并不那么普遍。但這種時(shí)間變化和錯(cuò)位在抒情詩歌中依然存在著，并往往可以產(chǎn)生別具意味的效果。

試看李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！?李商隱：《夜雨寄北》，載安徽師范大學(xué)中文系古代文學(xué)教研組《李商隱詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第145頁。這首詩通常被認(rèn)為是李商隱留滯巴蜀時(shí)寄懷他的妻子王氏之作。在敘述時(shí)間的回旋往復(fù)上極具魅力。如果以抒情文本中抒情人講述的“此時(shí)”，作為時(shí)間參照軸線的話，那么，在這一時(shí)間軸線上可以區(qū)分出與敘事文本類似的兩種主要錯(cuò)時(shí)關(guān)系，即追述或者回顧，以及預(yù)述或者展望，它們分別表現(xiàn)出抒情文本中事件次序和文本次序之間的差異?！兑褂昙谋薄繁憩F(xiàn)的是抒情人與其親人之間的對話與交流，對于親人詢問何以不歸的關(guān)切，抒情人在講述的“此時(shí)”道出了不得不滯留的原因。抒情人在眼下為大雨阻隔無法回歸之時(shí)，卻話鋒一轉(zhuǎn)，期望在將來與親人在燈下剪燭夜語，再回憶此時(shí)“巴山夜雨”的情景。以抒情人眼下對親人的敘說這一時(shí)刻作為時(shí)間軸線，可以在其中看出多重時(shí)間關(guān)系，短短的詩行中出現(xiàn)了追述、預(yù)述和預(yù)述中的追述，時(shí)間的循環(huán)往復(fù)伴隨著抒情人的濃濃情思不絕如縷，讓人久久回味。陸游的絕筆詩《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！?陸 游：《示兒》，載鄒志方選注《陸游詩詞選》，北京：中華書局，2009年，第182頁。詩人在即將離世之際依然不忘的是“王師北定中原”，而這只能寄托在未來去實(shí)現(xiàn)。在詩篇寄望于未來的預(yù)述中，抒情人表露的情懷與拳拳愛國之心讓人情動。

時(shí)序的變化在抒情詩中較多出現(xiàn)在回顧性的詩篇中。抒情人在敘說的“此時(shí)”對于往事的回憶，或喜或悲，將會引發(fā)種種情感激蕩，反過來又對“此時(shí)”憶往的抒情人產(chǎn)生直接反應(yīng)。歐陽修的詞《生查子》在追述中詠嘆了一種物是人非之感：

去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月到柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。*歐陽修：《生查子》，載胡可先，徐邁校注《歐陽修詞校注》，上海：上海古籍出版社，2015年，第78頁。

元夕，即元夜，指農(nóng)歷正月十五的元宵，自唐以來，在這天夜晚就有觀燈的習(xí)俗。詞中顯示的時(shí)間相隔，恰恰1年，同為元夕，同為明月之下、燈市之中，然而，在1年之后的回顧中，最讓抒情人夢魂?duì)坷@的“人”卻不見了，時(shí)過境遷，人生中的變異不禁讓抒情人“淚滿春衫袖”。南唐后主李煜的《虞美人》更是這類抒情詩歌的典型：

春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中！雕欄玉砌依然在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。*李 煜：《虞美人》，載詹安泰《李璟李煜詞》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第73頁。

這是李煜在40歲金陵城陷后淪為亡君，被帶入汴京并受宋封為“右千牛衛(wèi)上將軍違命侯”之后所寫的。作為國君的南唐后主與亡國之后遭羈縻的“違命侯”，這在一個(gè)人的生活與經(jīng)歷中產(chǎn)生何種痛徹的感受可想而知，它在情感上產(chǎn)生的變化甚至不是“天上人間”*李煜在另一首同樣羈縻于汴京所寫的《浪淘沙令》中有言：“流水落花春去也，天上人間”。宋代蔡絳《西清詩話》曾記述李后主作《浪淘沙令》的情境：“南朝李后主歸朝后每懷江國，且念嬪妾散落，欎欎不自聊，嘗作長短句：‘簾外雨潺潺，春意將闌，羅衾不暖五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄！無限關(guān)山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間！’含思凄婉，未幾下世矣?！币姴?絳《西清詩話》卷中，明抄本影印本。之別可比擬的。在遭羈縻的“此時(shí)”追昔憶往，追念自己所熟悉的情景，讓抒情人“不堪回首”；然而這還不夠，當(dāng)抒情人回到當(dāng)下，自問“能有幾多愁”時(shí)，回答卻是這愁無始無終，從過去、現(xiàn)在一直到無盡頭的未來：“恰似一江春水向東流”。最后這一千古名句，我們很難說它只是表示一種預(yù)示未來的預(yù)述，它同時(shí)也包含著過去和現(xiàn)在，可以說是追述、預(yù)述和當(dāng)下共時(shí)敘述的合一，與中國傳統(tǒng)中無始無終的循環(huán)時(shí)間相契合，它將抒情人濃重的愁情別緒，痛徹心扉的感傷匯入到融過去、現(xiàn)在和未來為一體的天地中，綿綿無盡期。

在敘事虛構(gòu)作品或敘事文本中，將文本中的敘述者與作者區(qū)分開來已經(jīng)成為敘事學(xué)研究的基本共識。雖然作者無論隱藏在敘事文本中哪堵籬笆后面，作者的身影或多或少總還是可以捕捉到，但所有這些都必須透過作為敘述者的中介表現(xiàn)出來，毫無中介的作者現(xiàn)身或作者“侵入”是失敗之舉。然而，抒情詩歌中，從與其中對應(yīng)的講述者，即抒情人與創(chuàng)作者詩人之間的關(guān)系來說，在所有的文學(xué)作品中，可以說抒情詩歌中抒情人與詩人之間的距離是最近的，有時(shí)甚至是同一的。抒情詩的情感表達(dá)，往往是詩人自身情感的最好寄寓，透過抒情文本中的抒情人，可以最為直接地將自身的情感展現(xiàn)出來。宋代蘇舜欽把詩歌看作與人生相偕：“詩之作，與人生偕者也。人函愉樂悲郁之氣，必舒于言?！?蘇舜欽：《石曼卿詩集序》，載《蘇舜欽集》，北京：中華書局，1961年，第192頁。因而，這樣的情感抒發(fā)，也就顯得最為真實(shí)可信，最能打動人，引起讀者的長久共鳴。普魯斯特在談到他讀諸如梅特林克、愛默生等人的作品時(shí)說，自己可以在這些作品中“找到與我們此時(shí)要表達(dá)的思想、感受、藝術(shù)功力完全相同的先已存在的回憶，這讓我們感到喜悅，就像是一處處路途指點(diǎn)我們不會迷失方向”。*[法]普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第254頁。出現(xiàn)在抒情詩中對過往的追述，往往是詩人對難以忘情的過去出自內(nèi)心的回顧，因而，讀者閱讀那些動情之作而產(chǎn)生與普魯斯特類似的感受，應(yīng)該是十分自然的。而出現(xiàn)在抒情詩中對于未來的預(yù)述，由于往往與刻骨銘心的追憶或與此時(shí)的強(qiáng)烈情感聯(lián)系在一起，因而，同樣能夠激蕩起人們的縷縷情思。

(二)時(shí) 長

在對敘事文本敘述時(shí)間的研究中，時(shí)長(duration)探討的問題是考察由故事事件所包含的時(shí)間總量，以及描述這些相關(guān)事件的敘事文本中所包容的時(shí)間總量之間的關(guān)系。這一關(guān)系很自然地便轉(zhuǎn)化為時(shí)間與文本空間之間的關(guān)系，所涉及的最終歸結(jié)為敘述節(jié)奏問題：100年發(fā)生的事可以用幾句話加以概括，而1分鐘發(fā)生的事卻可以連篇累牘細(xì)加敘說，其間存在種種不相平衡之處。胡適在談到《木蘭辭》時(shí)說道：“《木蘭辭》記木蘭的戰(zhàn)功，只用‘將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸’十個(gè)字；記木蘭歸家的那一天，卻用了一百多字。十個(gè)字記十年的事，不為少。一百多字記一天的事，不為多?！?胡 適：《論短篇小說》，《新青年》4卷5號，1918年；載《胡適文集》第2卷，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第99頁。胡適所說《木蘭辭》中所顯示的就是這樣的節(jié)奏。前述李紱談敘事文九類敘事之法，其中將特?cái)w為：“特?cái)⒄撸庥兴?，特表而出之，如昌黎作《子厚墓志》，?dú)抽出‘以柳易播’一段是也。”*李 紱：《秋山論文》，載王水照《歷代文話》第4冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第4004頁。《子厚墓志》中的“以柳易播”指柳子厚仕途中的一段往事：柳子厚被貶為永州司馬之后，于元和中又被召至京師，并出為柳州刺史。而此時(shí)“中山劉夢得禹錫亦在遣中，當(dāng)詣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而夢得親在堂，吾不忍夢得之窮，無辭以白其大人；且萬無母子俱往理。’請于朝，將拜疏，愿以柳易播，雖重得罪死不恨。遇有以夢得事白上者，夢得于是改刺連州”。*韓 愈：《柳子厚墓志銘》，載朱東潤《中國歷代文學(xué)作品選》中編第1冊，上海：上海古籍出版社，1980年，第328頁。柳子厚寧愿以自己即將赴任的相對較為優(yōu)越的柳州，與劉禹錫將赴任的“非人所居”的播州相對換，即“以柳易播”，顯出其為人待友之高貴品格。因而，《子厚墓志》以“特?cái)ⅰ钡姆绞?，將之大書特書，大大延緩了這一事件的敘述節(jié)奏，凸顯出它在全篇中的意義。

可以肯定地說，在抒情詩歌中，與在敘事文本中一樣，可以沒有追述與預(yù)述，可以整篇以不出現(xiàn)錯(cuò)時(shí)的順敘出之，但不可能沒有敘述節(jié)奏，不可能出現(xiàn)一種既不加速、也不減速的勻速敘述運(yùn)動。如熱奈特所說：“無論在美學(xué)構(gòu)思的哪一級，存在不允許任何速度變化的敘事是難以想象的?！?[法]熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第54頁。情感的抒發(fā)更是有起有伏，波瀾不定，它必定在抒情詩歌的敘述節(jié)奏中表現(xiàn)出來。對抒情詩歌中敘述節(jié)奏，正是在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行的；其中時(shí)長表現(xiàn)的不同敘述節(jié)奏，與敘事文本一樣，可以出現(xiàn)在追述、預(yù)述或順敘等不同的時(shí)序關(guān)系中。

依敘述節(jié)奏的不同，首先，可以在抒情詩敘述運(yùn)動的加速和減速之間進(jìn)行區(qū)分，這是可以最直觀地感受到的一對時(shí)長關(guān)系。所謂加速，是以較短的文本篇幅描述較長一段時(shí)間的故事；減速則相反，是以較長的文本篇幅描述較短一段時(shí)間的故事。它們分別形成敘述運(yùn)動中的概要與延緩(或減緩)，這兩種表現(xiàn)方式在抒情詩歌中都不難見到。比如，在王昌齡“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還”(《出塞》)，劉禹錫“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”(《烏衣巷》)，蘇軾“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”(《念奴嬌·赤壁懷古》)等詩句中，便可以清楚地看出其中展現(xiàn)的概要。它們以十分簡短、濃縮的詩句，概括了遠(yuǎn)為悠長的時(shí)間所包含的諸多事件。在陳子昂的《登幽州臺歌》中也可看出這樣的概要：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！?陳子昂：《登幽州臺歌》，載林庚，馮沅君《中國歷代詩歌選》上編(二)，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第302頁。登高遠(yuǎn)望，由所見之景而興感嘆，在抒情詩中十分平常。然而，在這首詩中，抒情人眼中所見并非實(shí)情實(shí)景，而是浮現(xiàn)在心頭、比所見的一時(shí)之景遠(yuǎn)為壯闊悠長的歷史景象。在“古人”與“來者”之間蘊(yùn)含的事件何止萬千，而況抒情人眼中的“古人”與“來者”都一片迷茫，這使處于無邊無際歷史洪流中的抒情人不禁愴然而失。*《登幽州臺歌》體現(xiàn)的時(shí)長關(guān)系，也可考慮后面所論述的另一類關(guān)系，即省略，原因就在于，在“前”與“后”、“古人”與“來者”之間省略了諸多事件。此處將其視為概要，主要是將抒情人的詠嘆視為一個(gè)整體。由此可以看出，抒情詩(敘事作品也不例外)中顯示的時(shí)長關(guān)系并不是絕對的，而可以視作品的具體表現(xiàn)及論述的關(guān)注點(diǎn)而有所變動。

抒情詩中的概要往往表現(xiàn)出歷史的縱深感，蘊(yùn)含濃重的線性發(fā)展的歷史意蘊(yùn)，飽含歷史變遷的滄桑之感。這樣的概要在毛澤東的詞《沁園春·雪》下半闕中表現(xiàn)得十分突出：

江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。*毛澤東：《沁園春·雪》，載周振甫《毛澤東詩詞欣賞》，北京：中華書局，2010年，第81頁。

這段概要，出現(xiàn)在對過往數(shù)千年的歷史追述中。以扼要的詩句，臧否橫跨歷史超千年的歷代知名君主，厚重的歷史感貫穿在長長的時(shí)間隧道中。相較于詩句的簡短篇幅，與它所容納的諸多事件和豐厚的歷史內(nèi)容相比，可以說不成比例，這無疑只有通過詩篇精粹的概要才能做到。在對相隔久遠(yuǎn)的歷史人物進(jìn)行追述之后，抒情人以一句“俱往矣”回到當(dāng)下，不失時(shí)機(jī)地推出畫龍點(diǎn)睛之筆：“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”。與這首詞上半闕展現(xiàn)的遼遠(yuǎn)無邊的壯闊空間景象結(jié)合在一起，全篇顯得大氣磅礴而又飽含歷史的穿透力，顯示出激蕩人心的強(qiáng)烈力量。

與抒情詩的“概要”在時(shí)間節(jié)奏上相對的另一端，便是“延緩”或“減緩”。延緩，仿佛是電影攝影中的一種慢鏡頭，它將某些重要的場景或人物的某些行動以比正常的運(yùn)動速度更慢的速度展現(xiàn)出來。因而，延緩在敘事文的運(yùn)用中，通常具有一種強(qiáng)調(diào)的意義，它往往起到一種特別喚起的作用，或者達(dá)到敘述者希望達(dá)到的某種目的。在短小的抒情詩歌中，要大篇幅地展開抒情人對特定對象的情感表達(dá)或抒發(fā)，自然會有諸多限制，然而，抒情人仍然可以在極為短暫的時(shí)間過程中，以與時(shí)間不成比例的篇幅敘說引起抒情人刻骨銘心的情感與事端，從而在極為有限的時(shí)間中表現(xiàn)出敘說與情感表達(dá)的延緩。英國17世紀(jì)玄學(xué)派詩人約翰·但恩(John Donne)的詩歌《計(jì)算》，明顯表現(xiàn)出這種片刻之間展開的延緩，抒情人在“計(jì)算”的那一刻，所展示的卻是綿綿無盡的時(shí)間與情感的延續(xù)：

從昨日算起，在那最初二十年之內(nèi)，

我一直無法相信，你竟然會離我而去：

以后四十年，我依靠舊時(shí)寵愛度日，

另外四十年靠希望：你愿讓寵愛延續(xù)。

淚水淹沒一百年，嘆息吹逝二百歲；

一千年之久，我既不思想，也無作為，

心無旁騖，一心一意都只念著你；

或者再過一千年，連這念頭也忘記。

可是，別把這叫做長生；而應(yīng)將我——

由于已死——視為不朽，鬼魂會死么？*[英]約翰·但恩：《計(jì)算》，載《約翰·但恩詩集》，傅 浩譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第167頁。

這是一首情詩，表現(xiàn)出抒情人對自己所愛之人永難抹去的情思：人已去，情不止。通過將時(shí)間幾乎無止境地放大，抒情人不斷延緩自己的思念與情感，即便在預(yù)述中敘說自己在綿綿無盡期的思念之后進(jìn)入死亡，這一思念依然不止，因?yàn)?，死亡對于抒情人來說只不過是成為“不朽”的鬼魂，而鬼魂是不死的，這就意味著這樣的愛與思念將長存不朽，在時(shí)間的延續(xù)中與天地渾然一體。

在普希金為送別女友凱恩而作的《致凱恩》中，同樣在詩篇表現(xiàn)的瞬間展現(xiàn)出其間的延緩，這一延緩是透過抒情人在回憶中記起遇見凱恩的那“美妙的一瞬”而開始的：“我記得那美妙的一瞬：/在我的眼前出現(xiàn)了你，/猶如曇花一現(xiàn)的幻影，/猶如純潔之美的精靈?！本驮谶@時(shí)間短暫的“一瞬”間，抒情人展現(xiàn)了由于遇到抒情對象而在生活、思想、情感上發(fā)生的巨大變化，她帶來的實(shí)在太多，抒情人在這瞬間一一敘說，直到最后，又從那一瞬間回到當(dāng)下：

如今靈魂已開始覺醒：

于是在我的眼前又重新出現(xiàn)了你，

猶如曇花一現(xiàn)的幻影，

猶如純潔之美的精靈。

我的心狂喜地跳躍，

為了它，一切又重新蘇醒，

有了神性，有了靈感，

有了生命，有了眼淚，也有了愛情。*[俄]普希金：《致凱恩》，戈寶權(quán)譯，載周煦良《外國文學(xué)作品選》第2卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第626～627頁。

前面曾經(jīng)提到，在抒情詩中出現(xiàn)的許多事件都屬于“內(nèi)心的或精神心理的”，全出于抒情人的內(nèi)心，這樣出自內(nèi)心的“事件”往往更易引發(fā)抒情人強(qiáng)烈的情感。同時(shí)，如查特曼所說，文字表達(dá)往往可以比事件本身延續(xù)更長的時(shí)間，而“從某種意義上說，當(dāng)文字話語傳達(dá)的是人物內(nèi)心的活動，尤其是突如其來的瞬間感受或洞察的話，文字話語總要更慢些”。*Seymour Chatman，Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.73.在上面兩首表達(dá)抒情人瞬間感受的詩中，這樣的情感直接源自與抒情人本身有著更為密切關(guān)聯(lián)的詩人，瞬間而現(xiàn)的綿長情感需要、也無可阻止地要細(xì)加敘說，因而，在這樣的瞬間表達(dá)出來的話語自然會更慢、更為悠長。

抒情詩中出現(xiàn)得較為頻繁的另一類時(shí)長類型是場景。在敘事文本中，場景傳統(tǒng)地被作為戲劇性情節(jié)的集中點(diǎn)。在場景中，故事時(shí)間的跨度和文本時(shí)間跨度大體上是相當(dāng)?shù)?，或者用查特曼的話來說：“話語時(shí)間與故事時(shí)間是相等的”。*Seymour Chatman，Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.68.在敘事文本，尤其是篇幅較長的中長篇小說這類敘事作品中，場景和概要之間的平穩(wěn)交替是不可少的，這樣，一連串前后相續(xù)的事件可以有節(jié)奏、有起有伏地展開，“既不使讀者由于速度過快而過度疲勞，又不使他們由于速度過慢而厭煩”。*[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》(第3版)，譚君強(qiáng)譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年，第97頁。而在抒情詩歌中，一花一世界，任何外物的觸發(fā)或內(nèi)心情感的噴涌，皆可形成與敘事文本中類似的戲劇性情節(jié)，并在有限的詩行中獨(dú)立成篇，形成具有整體意義的情感抒發(fā)，使讀者獲得完整的審美體驗(yàn)。因而它無需像敘事文本中那樣，需要與概要相協(xié)調(diào)，以形成節(jié)奏，而完全可以透過場景的展現(xiàn)獨(dú)立成篇，形成自身內(nèi)在的節(jié)奏。聞一多的《死水》便表現(xiàn)出抒情詩的場景這一時(shí)間節(jié)奏：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

飄滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個(gè)什么世界。*聞一多：《死水》，載聞一多《紅燭·死水》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第166～167頁。

詩歌全篇圍繞“一溝絕望的死水”而展開，“死水”形成作為核心場景，成為關(guān)注的中心。伴隨“扔”“潑”以及隨之而來促使死水中發(fā)生的變化，直至最后“造出”一個(gè)“什么世界”。時(shí)間的流逝都是有限的，其中所蘊(yùn)含的“故事時(shí)間”與前后相續(xù)的“事件”所羅織表現(xiàn)的“話語時(shí)間”大體上相應(yīng)。詩篇在十分有限的篇幅中極好地表現(xiàn)出這一時(shí)間歷程中的變化，而且巧妙地告訴人們，世上沒有什么是永恒不變的，丑，再加上丑，透過“丑惡來開墾”，透過內(nèi)在的變革，可以造出一個(gè)與丑截然不同的新的世界。丑進(jìn)入絕境將在對立的力量作用下孕育出美，黑暗進(jìn)入極致將展示未來的光明，所有這一切恰恰都是在時(shí)間的進(jìn)程中發(fā)生的。

文本中的對話通常被認(rèn)為是最純粹的場景形式，因?yàn)樵趯υ捴?，故事時(shí)間與話語時(shí)間最為接近。抒情詩歌中不乏對話，在這樣的時(shí)間展現(xiàn)中，抒情人往往可以生動地以不同人物之間的話語、或以抒情人自問自答的方式表情狀物，抒發(fā)情感。英國中世紀(jì)的中古民謠《兩只烏鴉》基本上就由兩只烏鴉的對話組成。開頭由抒情人引出了這一對話：“我在路上獨(dú)自行走，/聽見兩只烏鴉對談，/一只對另一只問道：/‘今天我們?nèi)ツ膬撼燥?？’”此后便全是這兩只烏鴉的對話，另一只烏鴉接著回答道：

在那土堆后面，

躺著一個(gè)剛被殺的爵士，

無人知道他在那里，

除了他的鷹、狗和美麗的妻子。

他的狗已去打獵，

他的鷹在捕捉山禽，

他的妻子跟了別人，

所以我倆可以吃個(gè)開心。*[英]《中古民謠·兩只烏鴉》，王佐良譯，載王佐良《英詩的境界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第7～8頁。

在對話中它們敘說了如何分享這位土堆后的爵士，而他最后的命運(yùn)是“不久他只剩下白骨，/任風(fēng)永遠(yuǎn)吹蕩”。話語生動形象，明白曉暢，富于口語韻味，令人感慨回味不止。這與抒情詩歌的對話形式不無關(guān)系，這類時(shí)長節(jié)奏在抒情詩中有其獨(dú)特的意味。

敘事文本中還有兩類時(shí)長關(guān)系，即停頓和省略，這兩類關(guān)系在抒情詩中同樣存在。停頓指故事時(shí)間顯然不移動的情況下出現(xiàn)的所有敘述和描寫。在抒情詩中，它大量出現(xiàn)在所謂描寫性停頓中，即在對某一對象進(jìn)行大量描述的時(shí)候，焦點(diǎn)集中在描寫的對象上，在這一描寫的過程中，并未出現(xiàn)抒情人介入其中的時(shí)間流動。比如張舜民的《村居》：“水繞坡田竹繞籬，榆錢落盡槿花稀。夕陽牛背無人臥，帶得寒鴉兩兩歸?！?張舜民：《村居》，載錢鍾書選注《宋詩選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第100頁。這類描寫性的詩歌在中國古典抒情詩中大量存在。抒情人集注于對對象的描寫，而抒情人自身往往置身其外，透過對客觀對象的描述而透露自身的情感，全似一幅靜態(tài)的畫而出之。但需注意的是，這類描寫性的抒情詩并非都表現(xiàn)為時(shí)間的停頓，蘇軾為人熟知的詩《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?蘇 軾：《題西林壁》，載錢鍾書《宋詩選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第82頁。作為一首描寫性的詩歌，其中卻并未展示出時(shí)間的停頓，原因就在于抒情人作為觀察者置身于景中，與所看之景融為一體。抒情人的“看”與“身在”無疑都表現(xiàn)出一種時(shí)間歷程，不論長短，其間必然存在時(shí)間的流逝，因而，它在時(shí)間上就不再表現(xiàn)為停頓，而可以稱之為一種延緩。

省略在抒情詩的時(shí)長表現(xiàn)中具有內(nèi)在的意義，其重要性不可低估。對于省略來說，相應(yīng)于一定量的故事時(shí)間跨度的文本篇幅是零。也就是說，在事件的敘述與情感的表達(dá)中省略了其中某些發(fā)生之事，略去了抒情人可能產(chǎn)生的某種情感。這些被略去的部分，不見得不重要，而之所以被略去，可以由于各種各樣的原因而產(chǎn)生。試看歐陽修的另一首《生查子》：

含羞整翠鬟，得意頻相顧。雁柱十三弦，一一春鶯語。嬌云容易飛，夢斷知何處？深院鎖黃昏，陣陣芭蕉雨。*歐陽修：《生查子》，載胡可先，徐邁校注《歐陽修詞校注》，上海：上海古籍出版社，2015年，第83頁。

這首詞的上片寫女子前此與情郎相聚時(shí)彈箏的情景，含羞相顧之嬌態(tài)溢于言表。下片卻是兩情隔絕，抒情人發(fā)出“夢斷知何處”的慨嘆，相應(yīng)于鶯歌燕舞的美妙弦聲，卻只有“陣陣芭蕉雨”，讓人倍感凄惻。這里，在上下片之間顯然存在時(shí)間的間隔，而在這一間隔中也必定會有諸多事端發(fā)生，但所有這些在詞中未留下片言只語，被悉數(shù)略去，只有前后迥異的場景，這里出現(xiàn)的就是明顯的省略。這樣的省略可以給讀者留下更多思考的空間，留下許多無言的留白，如查特曼所說，讀者對于文本會予以解釋性回應(yīng)，無可避免地參與到互動之中，將未被提及也就是省略的東西填補(bǔ)上，而“讀者提供種種合理細(xì)節(jié)的能力幾乎是無限的”，*Seymour Chatman，Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.29.因而，這樣的省略可以任由讀者以自己的審美體驗(yàn)對之加以填補(bǔ)。

(三)頻 率

在敘事文本中，頻率(frequency)指文本中出現(xiàn)的事件與在實(shí)際中故事事件的數(shù)量關(guān)系，也就是說，一個(gè)事件在實(shí)際發(fā)生的故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述(或提及)的次數(shù)之間的關(guān)系。通?？梢詤^(qū)分為單一敘述、概括敘述與多重?cái)⑹鋈N基本形式。*參見譚君強(qiáng)《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》(第2版)，北京：高等教育出版社，2014年，第151～152頁。在抒情詩歌的敘述頻率中，最值得注意的是多重?cái)⑹?，即一個(gè)事件只發(fā)生一次而在文本中被多次描述，這就是重復(fù)。抒情詩中的重復(fù)，可以是單純話語的重復(fù)，也可以是稍有變化、本質(zhì)上卻一致的事端在話語表現(xiàn)上的重復(fù)。這樣的重復(fù)，在中外最早時(shí)期的詩歌中便充分表現(xiàn)出來。在荷馬史詩中，重復(fù)手法和固定套語的形式使用得十分頻繁。在提到史詩中英雄的名字時(shí)，前面總要貫以固定的形容詞，如《伊利亞特》中，阿喀琉斯是“捷足的”，赫克托耳是“頭盔閃亮的”；《奧德修記》中奧德修是“聰慧的”，潘奈洛佩是“細(xì)心的”，忒勒馬科斯是“審慎的”，等等。這些固定的詞語，一經(jīng)出現(xiàn)，就不再改變，而且往往伴隨人物的出現(xiàn)而重復(fù)，這就是話語的重復(fù)。這種重復(fù)自然與朗誦藝術(shù)有關(guān)，同時(shí)也反映了處于人類童年時(shí)期一種特殊的藝術(shù)方式。巴馬爾(G.H.Palmer)在他1891年出版的《奧德賽》英譯本前言中曾指出：“(詞語之)重復(fù)之在荷馬，猶之在一個(gè)小孩子一樣，是他的詩的優(yōu)美一種真正的泉源。他完全具備小孩子的心情，喜歡把一句話說了又說，喜歡把舊故事同樣地說?！@樣的重復(fù)的迭見，往往予我們以一種類似于近代詩中的‘韻’的美感?！?轉(zhuǎn)引自傅東華《引子》，載傅東華譯《奧德賽》，北京：商務(wù)印書館，1934年，第14頁。

在《詩經(jīng)》尤其是其中的國風(fēng)中，重復(fù)的種種表現(xiàn)十分引人矚目。如《國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》：

投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也。

投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也，永以為好也。

投我以木李，報(bào)之以瓊玖。匪報(bào)也，永以為好也。*吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1964年，第50頁。

在三節(jié)詩行中，每節(jié)四句中的后二句全為重復(fù)；每節(jié)的前二句也部分重復(fù)，只以“瓜”“桃”“李”以及“琚”“瑤”“玖”稍別之。這些所投之物與所報(bào)之物各自并無大別，所顯示的是人有以贈我，我當(dāng)為報(bào)，且為大報(bào)，其意在“永以為好也”。它所表現(xiàn)的是人與人的交往中所應(yīng)具有的品格，以之喻男女之情也十分恰當(dāng)。這樣的重復(fù)，不僅反復(fù)強(qiáng)調(diào)其著意之所重，也具有明顯的詩歌節(jié)律感，在詩歌這種朗誦藝術(shù)中，這種節(jié)律感顯得尤為重要。在中外抒情詩中，時(shí)間頻率中重復(fù)這一方式，自古以來已成為一種十分普遍的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)方式。

對抒情詩敘述時(shí)間的研究，大體上可一窺抒情詩時(shí)間表現(xiàn)的面貌，這對抒情詩歌的理解和鑒賞不無裨益。作為敘事學(xué)的跨文類研究，這一探討跨越了敘事文本與抒情文本之間的界限，這對二者可以起到互補(bǔ)的作用，不僅可以在與敘事文本相對照的意義上展現(xiàn)對抒情文本時(shí)間的探討，也可以在相互對照中進(jìn)一步思考敘事文本中的時(shí)間表現(xiàn)。

(責(zé)任編輯 甘霆浩)

Time and Narrative Time in Lyric Poetry

TAN Junqiang

As the most tangible human life experience, time is an important motif in ancient and modern Chinese and foreign literature. In narrative theoretical research, including traditional Chinese narrative research, time presentation in narrative works, especially in fictional narratives, has been much studied. However, little study has been done on the presentation of time in lyric poetry. The narrative time in lyric poetry can be detected from the perspective of transgeneric narratology. Some “events” in lyric poetry are comparable to those in narrative texts. These events show temporality and sequentiality, only they are presented in a different way from those in narrative texts. An analysis of order, duration and frequency based on narrative theories will lead to a basic outline of the presentation of narrative time in lyric poetry. Such an outline is applicable to both Chinese and foreign lyric poetry. The inner relationship revealed by the outline between lyric poetry and narrative texts will not only improve understanding and appreciation of lyric poetry but also provide valuable reference for further research in the temporal presentation in narrative texts.

lyric poetry, narrative time, order, duration, frequency

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“詩歌敘事學(xué)研究”階段性成果(14XZW004)

譚君強(qiáng)，云南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，云南大學(xué)敘事學(xué)研究中心主任(云南 昆明，650091)。

I0

A

1001-778X(2017)03-0111-11