薛芃

“姑蘇版”特指在清康熙到乾隆年間蘇州地區(qū)的木版年畫，畫面透著濃重的“西洋風”，制作工藝繁復而精致。雖是中國出產(chǎn)，其收藏和研究卻在日本，國內(nèi)現(xiàn)藏確鑿的“姑蘇版”只有可憐的一幅。

遼寧省博物館藏有一幅名為《西洋劇場圖》的木刻套色版畫。畫中主體建筑是磚石結(jié)構(gòu)，有古羅馬建筑的特征，散落在畫面中的人物穿著歐洲中古風格的服裝，按照20世紀三四十年代日本學者黑田源次的說法，這幅作品描繪的是歐洲文藝復興時期劇場外的場景。他找到了作品參考的出處，是有關(guān)威尼斯派戲劇的插圖。

再仔細觀看，畫中有很多值得玩味之處。另座鐘樓建筑的頂部近似中國佛塔的塔剎結(jié)構(gòu)，正門又貼有楹聯(lián)；繪制建筑的方法有別于傳統(tǒng)的“界畫”，而是帶著濃重的西方科學透視法，建筑的走勢趨向遠山處一個固定的滅點。這幅畫，處處透著“洋風”，越看越看不懂。

在藏品豐富的遼寧省博物館，《西洋劇場圖》不算起眼，甚至很長一段時間以來，沒有人研究出來畫中究竟所畫何景。再加上在中外繪畫史中，由于自身的可復制屬性，版畫的地位向來次居于國畫和油畫之后，這幅作品的位置就更顯得尷尬了。

2016年底蘇州美術(shù)館的年度大展“姑蘇繁華錄——蘇州桃花塢木版年畫特展”中，這幅版畫被借來展出，作為“姑蘇版”的代表性作品，陳列在展廳中最顯眼的位置。它的價值似乎也應該被重新看待。蘇州的“西洋風”

“姑蘇版”特指在清康熙到乾隆年間蘇州地區(qū)的木版年畫，這些作品生產(chǎn)于桃花塢地區(qū)，卻與通常意義上的“桃花塢木版年畫”在面貌上有很大區(qū)別?！肮锰K版”大多尺幅較大，因此并不像是用于日常家居裝飾的，繪畫技法上深受西方繪畫的影響，畫面講究透視，以排線呈現(xiàn)光影，制作工藝繁復而精致，色彩艷麗但不流俗，多繪制宏大場面，但又面面俱到，非常精細，因此在視覺觀感上顯得飽滿充盈，總也看不夠。

明末清初，繪畫中的“西洋風”伴隨著西方傳教士在中國的活動出現(xiàn)。在“姑蘇版”里，透視、光影、排線是形式上最能體現(xiàn)“西洋風”的三點。從馬可·波羅、利瑪竇到郎世寧，繪畫的“西學東漸”有一條宗教傳播的主要脈絡，除去宗教的影響，西方繪畫對中國繪畫在形式上最直觀的影響體現(xiàn)在透視上。中國傳統(tǒng)繪畫也講究透視，但是散點透視，將三維立體的物體羅列在二維平面中是傳統(tǒng)中國繪畫善用的方式。但英國藝術(shù)史家蘇立文（Michael Sulivan）在《東西方藝術(shù)的交會》中指出“明暗法”和“凹凸法”在隨佛教藝術(shù)進入中國時就已經(jīng)流行開來，卻只局限在表現(xiàn)外來題材，當佛教式微時它們也就隨之衰敗。中國繪畫真正開始學習透視法要歸功于意大利人郎世寧，他與年希堯合力完成的《視學》一書，用中國人的敘述邏輯講解了西方焦點透視畫法和構(gòu)圖方式。雖然無論是在清宮廷還是民間，透視法在繪畫中并不普及，但可在一部分風景、建筑繪畫中看出端倪。“姑蘇版”多畫大場景與市井風貌，焦點透視與散點透視的觀感完全不同，這也是“姑蘇版”帶有“西洋風”最直觀的視覺體驗。

在蘇州美術(shù)館展出的13幅“姑蘇版”中，《西洋劇場圖》是最規(guī)矩地運用透視法的一幅。其他如《西湖十景圖》《姑蘇石湖仿西湖盛景》《漁樵耕讀》等大場景作品，仍帶著“界畫”的影子，將小景觀疏密有致地羅列開來，是一種古代地圖式的繪制方式，可以在細節(jié)處分辨出錢莊、雨傘行、糖棧、茶室，格外精細?？偛哒谷藦埱鐚⑦@些對景寫生、場景開闊、刻工藝精的作品總結(jié)為“木版年畫的寫實主義先驅(qū)”。一邊吸收了西方銅版畫排線法的語言，一邊運用著以短版、拱花等多色套印技術(shù)，一幅完整的“姑蘇版”往往要用大大小小百余張刻版并套印完成，也不會像其他版畫一樣一版多印，因而本身數(shù)量就很少，流傳下來的更是少之又少。

“姑蘇版”的題材不只局限在景觀，也繪戲曲文學、傳統(tǒng)風俗和日常人物。大英博物館藏有兩件人物題材的作品，《百子圖》和《四妃圖》，這兩個都是清代繪畫常見的題材，都是訴諸家庭和個人化的題材。除此之外，大英博物館還藏有一批較小尺幅的蘇州木版年畫，據(jù)美術(shù)史家薄松年的記載：“這些蘇州套色版畫構(gòu)圖飽滿，內(nèi)容吉祥，帶有鮮明的喜慶色彩，風格及技巧上明顯繼承了明代書籍版畫及箋譜畫譜的成就而又初步具有年畫特色。”這些作品的年代多創(chuàng)作于明末清初，沒有濃重的“西洋風”，但已經(jīng)為后來的“姑蘇版”奠定了基礎。

由于康乾時期蘇州的開放，蘇州成了當時的“摩登之都”。不僅是繪畫，各種稀奇的西洋工藝品紛紛涌入蘇州，西洋鐘表、西洋鏡，還有各式各樣流行于歐洲的洛可可風格工藝品都讓這座城市散發(fā)“洋氣”的自信。這樣的環(huán)境培養(yǎng)出“姑蘇版”的消費群體，在沿海城市和江南地區(qū)發(fā)跡的鹽商與高利貸者形成了新的收藏階層，他們尚奇，沒有太多傳統(tǒng)品評標準的束縛，繁復、精致、有些奢華又帶著“西洋風”的“姑蘇版”恰好滿足這類人群的審美，也就成了新的摩登風尚標。

日本的“姑蘇風”

真正意義上的“姑蘇版”存世數(shù)量并不多，目前確定藏于國內(nèi)的僅有《西洋劇場圖》一幅，這一點總讓人匪夷所思。因為見得少，所有相關(guān)研究很不充分，普及度也很低。多年研究中日版畫的日本學者三山陵曾經(jīng)系統(tǒng)地編纂了一本關(guān)于日本現(xiàn)存的中國“姑蘇版”版畫的書，其中有幾幅也被借到蘇州美術(shù)館展覽。據(jù)她統(tǒng)計，日本現(xiàn)存“姑蘇版”近300件，集中在博物館、圖書館和一些私人藏家處。1與300，這兩個數(shù)字幾乎無法比較，為什么這些精美的版畫都流落異國昵？“姑蘇版”又與日本有什么關(guān)系？

展覽中的另一幅作品《姑蘇萬年橋圖》現(xiàn)收藏于日本神戶市立博物館，黑田源次的研究指出，現(xiàn)存的萬年橋題材“姑蘇版”有四幅，這幅“平江欽震版”應是最早的一幅，創(chuàng)作于乾隆中期，時間大概與萬年橋竣工的時間吻合。畫面以俯視的視角描繪，所畫場景并不算恢弘，但卻包羅萬象，往來船只、商賈店鋪都精致生動，這也是當時繁華的蘇州城的一個縮影。

明代中葉以后，蘇州經(jīng)濟崛起，市民階層興起，這些人既富裕又并非官吏，大多是并不拘泥于傳統(tǒng)的商人，社會審美也逐漸變得更加考究，風氣趨于奢華。商業(yè)的發(fā)達是明清蘇州文化繁榮的基礎，《金閶三十六行》《姑蘇萬年橋圖》等不少描繪城市景象的“姑蘇版”都取景自閶門一帶的風光和商業(yè)景象，如《姑蘇萬年橋圖》的題詠所寫：“士民鱗集誰題柱，商賈肩摩少泛航?！蹦﹥删洹百t侯政績超千古，杜預勛名得益彰”則道出了蘇州市民的自豪。

這樣的蘇州成了同時代日本人心中的圣地，江戶時代中期的地理學家西川如見稱蘇州為“城郭民家繁榮地”。然而，由于德川幕府的鎖國政策，蘇州和日本之間的來往被縮小在日本西端九州島的長崎一處，并且是單向的中國商人前往長崎進行貿(mào)易互通。中國商船從日本回國，也并沒有直接通航，而是從長崎經(jīng)乍浦運到蘇州，再輸送到全國各地。礙于這種交通和政策上的不便利，長崎成為蘇州文化最直接的受益地，雖然通商口岸只有一個，但在這個自由貿(mào)易區(qū)，蘇州文化被迅速傳播開來。

三山陵在《中國木版年畫集成——日本藏品卷》中寫道：“江戶時代，日本同外國的交易僅限于同荷蘭和中國兩國。外國商船可以?？康母劭诒幌薅殚L崎，出入港口的船只上的貨物都被官員記錄在案……商船運來的中國貨物被稱為‘唐物，日本人很是珍惜。年畫也是唐物中的一種。它既是觀賞品，也是木版畫制作的參考物。”隨著貿(mào)易往來，很多中國人定居在日本，慢慢匯聚出一個類似“唐人街”的地方，最鼎盛時有3000人左右的中國人活躍在那一帶，木版畫就是通過這種途徑進入了日本。但三山陵指出：“可以確定的是，中國木版畫的很多技術(shù)是在這一時期以這種方式被日本所接受，但這些木版畫是不是現(xiàn)在我們定義的‘姑蘇版，還有待再考證。”

中央美術(shù)學院版畫系副教授張燁的《洋風姑蘇版研究》一書中分析了幾種“姑蘇版”進入日本的可能性：其一即是在上述背景下的日常商貿(mào)交易，或出于朋友饋贈，或出于個人的收藏愛好購得，或是當時在日本的中國人自己欣賞把玩。其二是來自日本幕府的定制。幕府第八代將軍德川吉宗既熱愛丹青，也關(guān)注西學，他向中國和荷蘭都訂購繪畫，在可查到的版畫運輸?shù)挠涗浿?，這些從中國舶來的版畫有一些專為屏風之用，日本現(xiàn)存大多數(shù)“姑蘇版”的尺寸也很符合日本屏風的規(guī)格，而這種幕府訂購的行為很可能是一種持續(xù)性很強的行為。其三，這些“姑蘇版”本身就是外銷畫，以日本達官顯貴為主要銷售對象而作，并不面向中國市場。作者舉出的例子是畫中某些服飾細節(jié)是迎合日本審美趣味的，比如將“剃發(fā)垂辮、窄衣窄袖”改成“束發(fā)戴冠、寬大衣袖”。

關(guān)于“姑蘇版”究竟是如何進入日本的，至今學界并無定論，不過造成“姑蘇版”在日本流行應該是多方因素交織而成的，最終使得日本的“姑蘇版”藏畫量多，研究成果豐厚，遠超中國和西方對這一領(lǐng)域的關(guān)注。

20世紀30至50年代，學者鄭振鐸在收集古代年畫時就感嘆：“古代的年畫幾乎失傳，而明末以來，番舶商船常有攜帶年畫到日本去的，日本人則視作藝術(shù)品而保存著。今日所知的明末清初的好些年畫，多藏于日本?！苯?jīng)歷幾次歷史動蕩，諸如太平天國起義時江蘇的文物被付之一炬，所剩無幾，僅有的留存也沒有受到重視，久而久之，人們就很難再看到康乾時期的桃花塢木版年畫，取而代之的清晚期至近現(xiàn)代的木版年畫，多尺幅較小，制作工藝簡單，所繪內(nèi)容也以更貼近生活的日常景象和年俗文化為主，無論是藝術(shù)造詣還是歷史價值都遜于更早期的作品。

“江戶時代”“版畫”，當這兩個關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起時，幾乎沒有人會想到“姑蘇版”，而是很明確地指向了日本藝術(shù)的代表形式——浮世繪。“姑蘇版”在日本的傳播與浮世繪在日本的興起至繁榮時期，在時間段上重合度很高，彼此之間的影響也是毋庸置疑的。日本學者小野忠重在1944年的《支那版畫叢考》中寫道：“浮世繪的新構(gòu)思，無不以此（姑蘇版）為參考?！?720年（日本享保五年）江戶幕府政權(quán)對中國和西方書籍進口的解禁，為浮世繪的發(fā)展提供了契機。從題材、制作方法和表現(xiàn)形式上，“姑蘇版”都在很長一段時間內(nèi)成為浮世繪的范本。有趣的是，到了19世紀末，當日本浮世繪傳播到歐洲時，印象派畫家對這些來自東洋的新奇藝術(shù)愛不釋手，他們吸納日本元素，又將浮世繪的構(gòu)圖、色彩等精妙之處運用在自己的創(chuàng)作中。從這個角度來看，藝術(shù)的傳播與影響在時間和空間上都形成了一個開放的鏈條，彼此借鑒，各取所需。藝術(shù)發(fā)展的出其不意卻又理所應當，正是它的魅力所在。