肖楚舟

擅長將人類痛苦心理具象化的愛德華·蒙克，一生創(chuàng)作了11幅以嫉妒為主題的油畫，他筆下的嫉妒女主角都長著同一張面孔——達妮·尤爾。她是蒙克朋友的妻子，19、20世紀之交歐洲波西米亞文化圈的女神，最終被妒火中燒的愛慕者槍殺。對于畫家來說，達妮·尤爾與其說是戀人，更像是嫉妒的化身。

愛德華·蒙克是個古怪的畫家，也是個愛給自己寫注腳的詩人。1895年，在完成了“嫉妒”系列的第一幅作品之后，他立馬寫下了這段話：“一個嫉妒者的神秘主義的凝視。在這對洞穿一切的眼眸中，眾多鏡像仿佛在水晶中聚合。有些警示著仇恨和死亡的東西隱藏其中……兩個男人各享有這女人的一小部分。那個凝視的眼神在尋找，充滿恨意又充滿愛意?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/14/slzk201707slzk20170707-1-l.jpg" style="">

“小黑豬酒館”的塞壬

1893年，在柏林一家叫“小黑豬”的酒館里，畫家愛德華·蒙克發(fā)掘了他最中意的模特之一——一個沉迷苦艾酒、在酒桌上跳舞的挪威野孩子。

蒙克是為了自己的畫展來到柏林的。在此之前，他已經(jīng)在奧斯陸的藝術(shù)圈子里有了點毀譽參半的名氣。1892年柏林藝術(shù)家協(xié)會邀請他到德國舉辦畫展，但德國人還沒準備好接受他那古怪的表現(xiàn)主義畫風，開展后的幾個小時內(nèi)，藝術(shù)家協(xié)會的成員就為了蒙克吵得不可開交，最后蒙克的作品被撤出了展廳。

但這不妨礙他在柏林結(jié)交些有趣的人：幾個月前，瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡來到柏林，看中了一家位于菩提樹下大街和新威廉大街的酒吧，給它改名為“小黑豬”，在這里建立了19世紀90年代最重要的波西米亞文化圈子?！靶『谪i”的?？桶ó嫾覑鄣氯A·蒙克、瑞典作家和科學家本格·李德福斯、德國人卡爾·施萊希、波蘭作家斯坦尼斯拉夫·普利茨拜澤夫斯基，以及隨后來到柏林學習的音樂系學生達妮·尤爾。

從達妮的數(shù)本傳記，和那些為她著迷的男人的回憶錄中，我們可以拼湊出一個放浪形骸、肆意人生的波西米亞文藝女神形象。達妮出生于挪威醫(yī)生家庭，父親與蒙克的父親是好友，她堅信自己是挪威古代王侯的后人，后來也的確證明自己具有女王的潛質(zhì)。

1893年現(xiàn)身小黑豬酒館之前，達妮先給酒館寄去了自己的照片，以“引起興趣”，仿佛一張有點挑釁意味的邀請函，歡迎那間著名酒館里的男人們對她投來飽含性意味的眼光：“只要她想，她可以得到任何男人。實際上她并不漂亮，有點平胸——但她神秘莫測又難以預測，沒人能說清那對沉重的眼瞼和神秘的微笑后藏著什么樣的秘密。”

達妮的穿著和潮流格格不入，沒人見過那種穿法——叛逆又迷人。在她妹妹的訂婚宴上，達妮穿了一條長長的黑色緊身裙，腰間戴了一條綠色鱷魚皮腰帶，臉上化著濃妝，一副大煙大酒過后的樣子。她的小妹妹認為她是“人格化的罪”，崇拜她的女朋友們則覺得她看起來像個妓女。

自封為斯特林堡的“編年史作者”的芬蘭人阿道夫·保羅清楚地記錄了這位波西米亞女神降臨小黑豬酒館的夜晚，那是1893年3月9日：“她與蒙克手挽著手踏進小黑豬酒館，金發(fā)，瘦削，優(yōu)雅，穿著頗具品位……她的笑容激起人親吻的欲望，露出兩列貝齒……她的一舉一動都那么不加修飾，總也睡不醒的樣子，卻能隨時給你閃電般的一擊！”

同樣身處那個圈子的作家弗蘭克·瑟威斯則將達妮形容為能釋放藝術(shù)沖動的魔女：“她只需看向一個男人，將她的手放在他胳膊上，很快就能讓他找到一種藝術(shù)的方式，來展現(xiàn)他長久以來無助地沉思的東西。是她釋放了那些吟游詩人掙扎在創(chuàng)作的痛苦中的思緒。但沒有一個接近她的人能感到舒服，就連那些最渴望她的人也不能。在日常生活中，國王會脫下他的冠冕，但她永遠不會，那頂鐵冠被命運焊在她的額上。”

達妮從小和男孩一起上學，習慣了與男人們稱兄道弟，若無其事地和他們勾肩搭背，拿他們唇間的煙點燃自己的煙，熟練地講些下流的故事，能把大多數(shù)男人都喝倒在桌下。豪放的作風與瘦弱的外表形成有趣的對比，達妮因此成為智慧、靈性、神圣性和淫蕩的集合體，產(chǎn)生致命的吸引力。她那永遠位于喧囂中心的能力、毫無節(jié)制的人格、讓人無法忽視的存在感，為她在小酒館的男人們中贏得了女神般的地位。

蒙克最初可能并沒有把達妮視為愛慕的對象，盡管兩家是世交，但沒有任何跡象顯示在柏林之行以前，兩人有超越疏遠的朋友的關(guān)系。達妮的傳記作者將小黑豬酒館視為她人生中劃時代的節(jié)點——在此之前，她在家人眼中只是個乖巧的音樂系學生，只在這間充滿了微醺的知識分子的小酒館里，她才褪下了那層外殼，成為癲狂又迷人的塞壬。

在這重沖擊之下，蒙克也逐漸開始重新理解達妮，于是便有了1893年的《達妮·尤爾肖像》。身著深藍色長裙的達妮懸浮在星空般的藍色背景里，面部清晰柔和，的確有點“睡不醒”的神情，微微側(cè)頭微笑著，雙手背在身后。這幅真人大小的肖像與蒙克為妹妹作的畫像仿佛姐妹篇，她似乎還沒有褪去那層鄰家姐姐的親和神情，但已經(jīng)展現(xiàn)出一種神秘的誘惑力，向前直視的雙眼好像在邀請觀看者進入她的世界。

達妮身上那股強勁的頹唐氣息，讓蒙克很快沉溺在為她作畫的快感中，這一時期蒙克的大量代表作都與達妮聯(lián)系在一起，包括后來被稱為“生命的飾帶”系列中非常重要的幾幅。畫面的色彩愈來愈濃郁，畫布上郁結(jié)的情緒也愈發(fā)詭譎。

同一時期生活在柏林的作家阿道夫·保羅描述了一段蒙克作畫的場景：“我在房間里遇見了另一個模特，她帶著一種猛烈的噴涌而出的氣質(zhì)，猶如奔流的鮮血。”蒙克朝保羅大喊：“跪在面前并把你的頭放在她的膝蓋間！”女孩俯下身來，將她的嘴唇放在保羅脖子上，紅色的頭發(fā)披散到保羅身上，于是便有了《吸血鬼》。毫無疑問，這個模特便是達妮·尤爾。她那雙下垂的臂膀柔情又殘忍地囚禁著一個年輕男人的身體，長發(fā)仿佛向下流淌的鮮血，原本溫情的擁吻畫面在猩紅色調(diào)的渲染下，噴薄出令人恐懼的意涵。

另一幅以達妮為主人公的名畫是《圣母瑪利亞》，有人說畫中人是蒙克的妹妹，但更多人愿意將這個裸著上身、半閉著眼睛、披散長發(fā)、姿態(tài)頹靡的女人與達妮·尤爾聯(lián)系起來。蒙克完全拋棄了傳統(tǒng)圣像畫中圣母瑪利亞少女般圣潔、安詳?shù)男蜗?，轉(zhuǎn)而捕捉這個年輕女子在得知受孕時刻略帶困惑不安的神情，她近似于毀滅與慈悲的結(jié)合體：“在整個世界將停止它的進程時，你的臉收攬了地球上所有的美……一個僵死的微笑出現(xiàn)在你的嘴角，死亡即將來臨，那條曾經(jīng)世世代代束縛人們的精神鎖鏈已經(jīng)打制出來一一它將世世代代束縛已經(jīng)出生和將要出生的世世代代的人們。”畫家仿佛在用畫筆追問達妮的靈魂，她究竟是攝人心魄的塞壬，還是純真無邪的圣母？也許二者兼有。

次年，蒙克在《灰燼》中創(chuàng)造了一名白衣女子的形象，她袒露胸部，血紅色的內(nèi)衣隱約可見，雙手埋在散亂的長發(fā)中，向下的嘴角和圓睜的雙眼透露出焦灼感。畫面的左下角，一個灰衣男人蜷縮在黑暗的角落中，一只手抱著頭，面孔朝下，仿佛在逃避身后那個美麗又絕望的女人。背向達妮，心神不寧、缺乏安全感的形象，幾乎是當時達妮身邊每個男人的寫照。蒙克為這幅畫做出了注解：“激情在它燃起的瞬間又熄滅了。她直立在他身邊梳理著頭發(fā)，姿態(tài)仿佛女王。她表情中的某種東西讓他驚恐。但他不知道那是什么?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/14/slzk201707slzk20170707-2-l.jpg" style="">

“Ducha”和“Lady”

達妮有兩個截然不同的化名：后來成為她丈夫的普利茨拜澤夫斯基稱她為“Ducha”，也就是波蘭語中的“靈魂”，而蒙克堅持稱她為“Lady”。

有人相信蒙克與達妮是青梅竹馬的戀人，以此來解釋蒙克那股熊熊的妒火，但關(guān)于這一點沒有明確的證據(jù)。唯一可以肯定的是，蒙克有過一段獨占達妮的短暫時光，至少在剛剛來到柏林時，她還是他一個人的繆斯。蒙克起初不愿帶她去小黑豬酒館，害怕他人搶走她。他的擔心不無道理，從達妮踏進酒館的那一刻起，他就發(fā)現(xiàn)自己不得不與人分享這位放浪的女神。

也許因為蒙克是第一個挽著達妮手臂走進這個世界的人，才對她產(chǎn)生了天然的主權(quán)感，但達妮顯然不歸他一人所有。蒙克很快失去了她，并且不止一次——先是64歲的劇作家斯特林堡，隨后是瑞典作家和科學家本格·李德福斯、德國人卡爾·施萊希，最后是蒙克的摯友斯坦尼斯拉夫·普利茨拜澤夫斯基。

達妮很快成為那個“能引爆酒桌邊那圈男人”的中心人物。她扭轉(zhuǎn)了原本男性主導的柏林波西米亞文化圈。過去這些自視甚高的知識男性談論的是女人的姿色、藝術(shù)和性，將女性作為審視的對象?，F(xiàn)在嫉妒主導了一切，并不是作為一個話題，而是籠罩在酒桌上空的、壓倒性的、有著真實重量的低氣壓旋渦。弗蘭克·瑟威斯復現(xiàn)了這個充滿醋意的時空：“我們中的一個人可以和Ducha共舞，其他人只能坐在桌旁眼睜睜看著：一個旁觀者通常是蒙克，另一個是斯特林堡，屋里的男人都以自己的方式愛著她……”

時年24歲的普利茨拜澤夫斯基在遇見達妮的這一年剛出版了他第一部小說《死亡的重量》，此后他一發(fā)不可收拾地走上了作家的道路，而幾乎所有后來的小說、戲劇和長詩的靈感，都來自達妮·尤爾。他給小黑豬酒館的女神取名為“Ducha”，將她視為靈魂之火。相較之下，蒙克對達妮的稱呼出奇地克制：“女士”。同樣偏好這個稱號的柏林出版商米爾·格雷費如此解釋：“她有種無法定義的、強大的女性力量，回想起來，我再也找不出能與她相比的，如此威嚴的女貴族?！泵煽藢⑦_妮視為一位現(xiàn)代女性之神，她身上那種鮮明的現(xiàn)代性——自由、不拘、模糊邊界、才情橫溢——都成為驅(qū)使蒙克為她作畫的動機。

同時為達妮著魔的兩個男人呈現(xiàn)出有趣的關(guān)系：普利茨拜澤夫斯基為蒙克這一時期“愛情系列”中的所有畫作都做出了詳盡的注解，他還以日記的形式寫下了小說《地獄》，將自己與蒙克為達妮爭風吃醋的心路歷程事無巨細地記錄下來。兩個男人像斗氣的幼稚小孩，相互競爭，又忍不住去刺探對手的心思。

每一個小黑豬酒館的男人都聲稱自己陷入了這個套路。達妮成為每個人的繆斯，吸引他們的目光，讓他們陷入愛情（真實的或藝術(shù)想象中的），并無情摔碎他們的心。若從先來后到的順序來講，蒙克的確是排在第一位的，但愛情顯然不講先來后到。周而復始的競爭關(guān)系拆散了男人們的友誼，很快，無法承受拉鋸戰(zhàn)痛苦的作家、畫家和科學家們絕望地各奔東西，只有普利茨拜澤夫斯基留了下來。相識幾個月之后，達妮嫁給了普利茨拜澤夫斯基，后者為了她離開了已經(jīng)給他生了兩個孩子的事實妻子瑪莎·福爾德。

如今重新審視達妮與蒙克的關(guān)系，我們也許很難將達妮視為蒙克生命中一位重要的愛人。蒙克終生與普利茨拜澤夫斯基夫婦保持著親近的關(guān)系，兩人的通信平淡又冷靜，絲毫看不出爭風吃醋的意思。達妮在蒙克愛情史中的重量遠遠比不上他的其他情人，無論是早年被他稱作“海伯格夫人”的有夫之婦，還是為了追求他以自殺相要挾，反而擦槍走火打斷了畫家右手手指的圖拉·拉森。

與其說對達妮的愛慕讓蒙克嫉妒，不如說這種與一整個酒館的男人共享繆斯的體驗，讓蒙克看到了生命中痛苦的另一種形式——嫉妒。蒙克對愛情的理解至此逐漸定型：“愛情就是雄螳螂對雌螳螂的必敗斗爭?！边@群情感豐沛的男人在強大的女性面前認識到了自己的卑微、軟弱，他們受盡了女人的擺布，跪倒在女人腳下，飽嘗屈辱、挫敗與憤怒，卻仍然欲罷不能。包含著所有極端的沖突，極端的靈性和極端的欲望的達妮·尤爾，就是嫉妒本人。

蒙克一生都對精神上的慘叫聲既抗拒又沉迷，他的代表作《尖叫》中，畫中那個面容扭曲的尖叫者所站的位置，被認為是奧斯陸海灣大橋，橋下就是屠宰場和精神病院，兩種地獄發(fā)出的慘叫聲在橋上聽得一清二楚。他在遺稿中說：“我繼承了人類最大的敵人——肺結(jié)核和精神病的遺產(chǎn)。病態(tài)、瘋狂和死亡是站在我搖籃邊的天使，他們伴隨我一生?！币粡堈掌苤庇^說明畫家對于逼真的痛苦的執(zhí)拗追求——在挪威隆冬的大學中，蒙克站在畫作邊，與自己的作品共同置身于自然帶來的痛苦之中。由此推之，蒙克可能要感謝達妮·尤爾讓他獲得了“嫉妒”的沉浸式體驗。無論是當真對達妮如此癡迷，還是藝術(shù)性的臆想夸大了他的痛苦，蒙克選擇讓自己的筆觸泡在嫉妒的染缸里，于是便有了1895年的《嫉妒》。

淺景深的畫面是蒙克作品的特征之一，這一點在“嫉妒”系列中尤為突出。在距離觀眾極其近的地方，畫面右前方，一個面孔扭曲的男子直視著我們。他慘白的面孔在濃烈的紅綠色背景下格外突兀，幾乎要戳出畫布。呆滯而絕望的雙目透露出無可排遣的痛苦，明確地傳達出一種信息：他知道身后正在發(fā)生什么，但沒有勇氣介入。畫面遠景里濃密的綠色叢林中，一位身披紅色拖地長袍的女士手扶著蘋果樹，正接受另一個男人的殷勤，她看似天真又無意地將自己的全部身體袒露在外，一只手抓著樹上的紅蘋果。很明顯，蒙克將畫中的女人與作為罪人的伊娃形象畫上了等號，他譴責她誘惑男人的行為，又無法抗拒她那無辜的妖艷，只好背過身去，憤憤地詛咒一切拜倒在她裙下的男人。

1896年，蒙克又將這個畫面復現(xiàn)了一次，類似的深淺景深交接，將畫面切割為兩個部分。左側(cè)一團黑色背景下的男人圓睜雙目，面龐更為瘦削，背景中同樣是一個裸體女子正與另一個男人交談。此時達妮早已經(jīng)嫁為人婦，成為普利茨拜澤夫斯基夫人，但作為嫉妒的化身，她在蒙克的畫作中被永遠定格下來，并不斷重現(xiàn)。

嫉妒的化身

日本心理學家詫摩武俊在《嫉妒心理學》中這樣定義嫉妒：“有了激烈的感情，而不一定立刻顯現(xiàn)于表面，這就是嫉妒。引發(fā)事端的場合，反而是冰山一角，許多嫉妒都是深藏在人們的心中的，使烏黑的功能發(fā)酵，以歪曲的形態(tài)爆炸開來?！?/p>

追溯“嫉妒”的詞源，我們會發(fā)現(xiàn)它來自一個古代法語詞的變體“zealous”，被賦予了熱情與憤怒兩方面的含義。與“羨慕”不同，嫉妒多數(shù)情況下被束縛在愛情的領(lǐng)域中，它是一種“負氣的投入”，產(chǎn)生于人對于性和愛情最原初的獨占欲。

在波西米亞式的文化氛圍中，愛情的自由是至高無上的，嫉妒被視為一種神經(jīng)官能癥，或者缺乏自信的表現(xiàn)，是迂腐保守的中產(chǎn)階級才有的矯情毛病。但無論人類如何試圖創(chuàng)造和平共享的社會范式，愛情似乎永遠不在“共產(chǎn)”的范圍之內(nèi)。即使身處19世紀末德國最前衛(wèi)的、完全性開放的朋友圈里，蒙克還是敏銳地捕捉到了這一絲無法澆滅的痛苦之焰。

這一星摻雜著憤怒、恐懼、悲傷和羞恥的火苗，最終燒到了達妮·尤爾身上。1902年，年僅33歲的達妮在賓館房間里被一名波蘭男青年開槍殺死，他是她妒火中燒的愛慕者之一。在殺死達妮前，這個年輕人在信件中寫道：“她不屬于這個世界，她過于飄忽，以至于沒有人能理解她的本質(zhì)?！?/p>

達妮的悲劇很快登上了法國、德國和挪威的報紙，她的死亡幾乎等同于一個神話的破滅一個現(xiàn)代女神之死。她曾是一切，藝術(shù)家、自由女性、音樂家、劇作家、情人、妻子、母親，“打破了將女性囚禁于家庭之中的社會牢籠”，但在打破一切的過程中也跌碎了自己。

蒙克在達妮死后試圖為她抹去蕩婦的污名：“她在我們之中自由又驕傲地走動，鼓勵我們，安慰我們，只有一個女人能夠做到這一點，她的存在本身就能讓我們感到足夠?qū)庫o，并帶來靈感。只要她在旁邊，我們就能獲得新靈感、新想法，創(chuàng)造的欲望之火便能常新?！?/p>

“嫉妒”系列的創(chuàng)作在達妮死后仍沒有停止。達妮早己死于非命，但蒙克潛意識中還是將她作為嫉妒情感的假想對象，他逐漸將嫉妒的雙方抽象化為某種符號，嵌入到各種場景中一張直面觀眾、背對愛人的面孔；一對沉浸情欲、對黑暗角落里的瘋狂第三者毫無察覺的愛侶。

在繪于1907年的《嫉妒》中，同一張絕望又憤怒的面孔出現(xiàn)在畫面最前方，這一次主人公已經(jīng)氣得臉色發(fā)綠，而背景中的白衣女人舉起雙臂慵懶地放在腦后，臉上還是那副事不關(guān)己的天真表情。同年的《嫉妒2》中，1895年那個紅袍女子又出現(xiàn)了。這次是在一個房間里，戴著黑色氈帽的“單身狗”坐在前景中的紅色沙發(fā)上，蒙克有意拉大了主人公與那對男女的距離，隔著貼了綠點壁紙的房間，紅袍女子和她的情人在房間的另一端，倚著門楣深深擁吻，整個空蕩的房間都塞滿了癲狂又悲傷的醋意。

在《浴室里的嫉妒》中，嫉妒的男子干脆只剩下一張綠色的臉，好像一張掛在紅色墻壁上的面具，而貼著綠瓷磚的浴池里的女子，有著雪白的身體和棕紅色的頭發(fā)，身軀幾乎融化在了浴缸的水波中，我們?nèi)钥呻[約抓到達妮的形象特征。而在創(chuàng)作時間最晚的《花園里的嫉妒》里，左下方嫉妒者的雙眼血紅，身后情侶站在花園另一端的墻角處，他們在畫面中占的比例如此之小，以致前景中臉色發(fā)青的男人成了畫面最大的焦點。

也許嫉妒正是這樣一種情感：在自我的焦慮、憤怒和自卑不斷放大的同時，愛情本身反而退縮到了次要的地位，嫉妒者愈覺得自己卑微，眼中愈發(fā)沒有他人。蒙克半生都為這種扭曲的情緒著迷，大概是因為深陷其中而看到了人性的可憐、可悲與可笑之處。無論從濃度、烈度還是苦澀的程度來講，愛情中可能沒有更適合蒙克的“心理素描”的素材了。