李旭鵬， 薛耀文

（1.山西師范大學(xué) 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004；2.中北大學(xué)，山西 太原 030051）

微電影傳播模式與地方戲曲發(fā)展途徑

李旭鵬1.2， 薛耀文1

（1.山西師范大學(xué) 戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004；2.中北大學(xué)，山西 太原 030051）

地方戲曲是中國(guó)五千多年的燦爛文化中不可磨滅的藝術(shù)珍寶。近年來(lái)，受到自身?xiàng)l件制約和網(wǎng)絡(luò)發(fā)展沖擊，地方戲曲發(fā)展面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)；微電影作為新媒體時(shí)代的新生事物，憑借其獨(dú)有優(yōu)勢(shì)日益發(fā)展壯大，為地方戲曲的發(fā)展提供了新的傳播途徑。本文在分析地方戲曲發(fā)展?fàn)顩r的基礎(chǔ)上，總結(jié)了微電影迅速發(fā)展的現(xiàn)狀、特點(diǎn)和啟示，提出借鑒微電影發(fā)展微戲曲的可行性和優(yōu)勢(shì)地方戲曲的傳播模式，并提出了發(fā)展微戲曲的基本途徑為：劇本創(chuàng)作、平臺(tái)創(chuàng)建、隊(duì)伍建設(shè)和市場(chǎng)開(kāi)拓。

微電影；傳播模式；地方戲曲；發(fā)展途徑

一、引言

中國(guó)是具有五千年文明的古國(guó)，悠久的歷史蘊(yùn)育出了燦爛的傳統(tǒng)文化，其內(nèi)容博大精深，兼容并蓄，有著強(qiáng)烈的民族和地域特色，是中華民族的精神財(cái)富和智慧結(jié)晶。其中，種類(lèi)繁多，內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是當(dāng)之無(wú)愧的“國(guó)粹”。然而令人憂(yōu)慮的是，在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)信息發(fā)達(dá)、自媒體飛速發(fā)展的時(shí)代，電腦、手機(jī)等移動(dòng)終端已經(jīng)成為信息傳播的重要渠道。以微博、微信、微視頻為代表的微時(shí)代，作為新媒體信息傳播渠道快速發(fā)展，形成了更加廣泛的由小眾到大眾的扁平化、瞬時(shí)性傳播。在這樣的背景下，傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲曲的發(fā)展受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代人的視野中逐漸被邊緣化。然后，適應(yīng)“微”時(shí)代發(fā)展的微電影卻應(yīng)運(yùn)而生，充分利用信息平臺(tái)滿(mǎn)足大眾的即時(shí)需求，獲得了很好的社會(huì)效應(yīng)與經(jīng)濟(jì)效益。

面對(duì)發(fā)展困境，地方戲曲如何借鑒微電影的模式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)表演形式與新型信息技術(shù)的有機(jī)融合，走出一條既能弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又能滿(mǎn)足當(dāng)前受眾欣賞需求的創(chuàng)新發(fā)展道路，彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式的不足，成為地方戲曲管理部門(mén)和演出單位關(guān)注的熱點(diǎn)。

二、地方戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀

地方戲曲產(chǎn)生于民間土壤，流行于一定區(qū)域，凝結(jié)當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，具有鮮明地方特色，反映當(dāng)?shù)孛癖姷乃枷肭楦?、價(jià)值追求和審美意象，體現(xiàn)民眾的道德觀念和感情寄托。地方戲作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，傳承歷史悠久的中華文明和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德。如弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的《楊家將》、《穆桂英》等；頌揚(yáng)廉正清明的《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等；宣揚(yáng)自由戀愛(ài)、忠貞孝慈、勤儉持家的《霸王別姬》、《牡丹亭》《琵琶記》等，都以廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)方式得到了受眾的喜愛(ài)?？v觀古今，不同年齡、性別、社會(huì)階層的觀眾都青睞戲曲，并將戲曲作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物情感、展示不同時(shí)空生活風(fēng)貌以及休閑娛樂(lè)的直接形式。但隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們已經(jīng)不滿(mǎn)足于戲曲這一單一的娛樂(lè)方式，加之科技發(fā)展帶來(lái)的沖擊，中國(guó)戲曲要在傳承中良性發(fā)展，成為了戲曲工作者們需要關(guān)注的重要課題。

（一）戲曲內(nèi)容與形式較為陳舊

究其根本，客觀生活以及現(xiàn)實(shí)世界在人腦中的抽象反映即為藝術(shù)形式。在藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)內(nèi)容，都是不同時(shí)代的生活、感受以及對(duì)于世界的理解的藝術(shù)反映，并通過(guò)藝術(shù)化形式的反映來(lái)獲得觀眾的情感認(rèn)同。受眾必須首先理解藝術(shù)，繼而才有可能接受，接收后才會(huì)喜歡，這是藝術(shù)得到受眾認(rèn)可的邏輯順序。[1]

作為藝術(shù)的一種形式，地方戲曲也必須要貼近受眾，表現(xiàn)他們的真實(shí)生活與感情世界，才能得到受眾的認(rèn)同和共鳴，讓受眾感動(dòng)與喜歡。這就需要地方戲曲的創(chuàng)作與企業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展一樣，需要不斷與時(shí)俱進(jìn)，符合受眾的興趣喜好、價(jià)值追求與主流文化。而地方戲曲過(guò)分講究傳承，使得戲曲創(chuàng)作相對(duì)滯后，戲曲內(nèi)容在新時(shí)期較為老套，思想較為陳舊，甚至所反映的思想、情感，所涉及的情節(jié)存在一些與當(dāng)前社會(huì)格格不入的現(xiàn)象。如妻妾成群、清官俠客、禮教隔膜、善惡報(bào)應(yīng)，三從四德，這些都是與當(dāng)代大眾生活脫節(jié)，和主流社會(huì)思想不符的，很難融入當(dāng)前社會(huì)得到受眾的認(rèn)可。

另外，在地方戲曲的表現(xiàn)形式上，自古以來(lái)其特征就是虛中見(jiàn)實(shí)。也就是常說(shuō)的：“中國(guó)戲曲的美是寫(xiě)意的美”。比如傳統(tǒng)戲曲的藝訣：“四匹單騎等于千軍萬(wàn)馬，一個(gè)圓場(chǎng)代表走了萬(wàn)水千山。”從理論上及實(shí)際傳承和演化角度，是中華戲曲千年不變之特征，但是這種以少寓多的審美效應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，戲曲的現(xiàn)代接受度，最終都需要觀眾的認(rèn)可才行。例如在傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)言和動(dòng)作方面，推窗、關(guān)門(mén)、上馬、登臺(tái)等都有固定的格式，十分注重寫(xiě)意的特征。而這種特征的建立和觀眾的認(rèn)同是建立在長(zhǎng)時(shí)期的戲曲欣賞中觀眾和演員所達(dá)成的默契。從觀眾的角度上來(lái)說(shuō)，充分發(fā)揮自身想象與演員表演的綜合；從演員的角度上來(lái)說(shuō)，與觀眾反應(yīng)的互動(dòng)也是其表演必不可少的一部分。從而實(shí)現(xiàn)雙方的順利交流達(dá)到觀戲的效果。

但現(xiàn)代觀眾的審美需求，尤其是潛在的戲曲藝術(shù)消費(fèi)群體，他們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知感不足，特別是對(duì)“寫(xiě)意性”的領(lǐng)悟有所欠缺，他們更偏向的是表演藝術(shù)形式的“真實(shí)性”。究其原因，是不同時(shí)代的觀眾都有不同的欣賞和感受角度，有著不同的審美需求。如何能創(chuàng)作符合不同時(shí)代審美需求的作品即為藝術(shù)工作者努力的方向，需要不斷努力觀眾與藝術(shù)間的心理距離?！八囆g(shù)不是為藝術(shù)家自己過(guò)癮的，藝術(shù)是為人服務(wù)的?！碑?dāng)前，戲曲工作者在設(shè)計(jì)戲曲表現(xiàn)時(shí)還沒(méi)有完全做到立足現(xiàn)代觀眾審美訴求，沒(méi)有完全厘清戲曲特性與觀眾審美、傳承特質(zhì)與開(kāi)拓創(chuàng)新等問(wèn)題，這都影響了當(dāng)前受眾對(duì)地方戲曲的接受。

（二）戲曲舞臺(tái)及劇場(chǎng)較為落后

戲曲的表演離不開(kāi)舞臺(tái)和劇場(chǎng)。不論是古代的戲臺(tái)，到現(xiàn)代的劇場(chǎng)、音樂(lè)廳、綜藝舞臺(tái)等場(chǎng)地，戲曲都需要觀眾和演員的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，這也是戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)的魅力所在。演員在舞臺(tái)上表演可以即時(shí)的感受到現(xiàn)場(chǎng)觀眾的真實(shí)反映，并通過(guò)觀眾的反映來(lái)對(duì)表演進(jìn)行調(diào)整。同時(shí)，觀演雙方的時(shí)空一致性也使得二者心理距離接近，其觀演互動(dòng)也形成了微妙的氣場(chǎng)。此外，劇場(chǎng)中觀眾間的交流也是演出的一部分，觀眾通過(guò)交流，分享審美認(rèn)知，感受現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，同笑同泣，陶醉于現(xiàn)場(chǎng)。

現(xiàn)場(chǎng)觀看雖然好處很多，但最大弱點(diǎn)是受劇場(chǎng)條件的制約，隨著現(xiàn)代人物質(zhì)生活水平的提高，人們對(duì)劇場(chǎng)、舞臺(tái)的審美需求和感官需求度增強(qiáng)，尤其對(duì)于年輕的觀眾來(lái)說(shuō)，他們接收到的一直以來(lái)是以電視、電影等高科技、后期加工元素強(qiáng)的視覺(jué)作品，這些作品的特征普遍變現(xiàn)為節(jié)奏快、動(dòng)感強(qiáng)、科技高、易接受，反觀傳統(tǒng)地方戲曲，舞臺(tái)及表演程式的單一和守舊，劇場(chǎng)的陳舊和舞美的老套，這些都是年輕觀眾難以接受的。但如果斥資改造，則很大程度上提高了戲曲產(chǎn)品的邊際成本。近年來(lái)，不少?lài)?guó)營(yíng)戲曲單位在舞臺(tái)和舞美等劇場(chǎng)硬件上投資改造，取得了一定的效果，但這畢竟為數(shù)不多，而小型民營(yíng)劇團(tuán)等純商業(yè)運(yùn)作的團(tuán)體則沒(méi)有能力改進(jìn)，從而喪失了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，不利于地方戲曲市場(chǎng)的培養(yǎng)。

（三）戲曲傳播途徑的滯后性

戲曲傳播的本質(zhì)就是戲曲信息的傳播，也就是戲曲信息的傳受過(guò)程。戲曲信息從廣義上分析，包含與戲曲藝術(shù)一切相關(guān)的信息。那么，廣義的戲曲傳播即為所有與戲曲藝術(shù)相關(guān)的信息傳授過(guò)程。狹義的戲曲傳播，則指戲曲演出與觀賞。

戲曲傳播從隋唐至上世紀(jì)五六十年代，演員的演出和觀眾的觀看是處于同一場(chǎng)所的，是一種親身傳播的方式，具有一次性和現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)性的特點(diǎn)。在演出過(guò)程中，演員的精湛演出和激情會(huì)感染在場(chǎng)的觀眾，觀眾的喝彩等反應(yīng)會(huì)立即傳遞給表演者，兩者在戲場(chǎng)中進(jìn)行即時(shí)的互動(dòng)。戲曲的親身傳播走過(guò)了漫長(zhǎng)的過(guò)程，雖然它受到時(shí)間、地點(diǎn)等因素的制約，但是由于它最為契合了戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，最能將戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，因而是目前為止使用時(shí)間最長(zhǎng)、范圍最廣泛的傳播方式。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，受眾欣賞戲曲藝術(shù)的途徑不再局限于傳統(tǒng)的劇場(chǎng)，而傾向于利用現(xiàn)代傳媒手段，借助網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端，隨時(shí)隨地、自由自主的選擇劇目和欣賞形式，感悟藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。

而地方戲曲由于本身地域性特征，沒(méi)有充分利用現(xiàn)有信息技術(shù)實(shí)施對(duì)受眾的覆蓋；且地方戲曲市場(chǎng)的萎靡，資金、人員和技術(shù)的不完備，更進(jìn)一步限制了地方戲曲對(duì)現(xiàn)代科技的應(yīng)用。導(dǎo)致地方戲曲傳播途徑的滯后，還主要依靠傳統(tǒng)的舞臺(tái)和劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)受眾的欣賞和接受，不利于自身的進(jìn)一步發(fā)展壯大。

三、微電影傳播模式對(duì)地方戲曲發(fā)展途徑之啟發(fā)

微電影又叫稱(chēng)微博電影、微型電影或微影。它是一種以完整的情節(jié)策劃和系統(tǒng)的制作體系為支撐，以新媒體平臺(tái)為載體進(jìn)行播放的小型影片。它具有微投資規(guī)模、微制作周期（制作周期一般為1－3周）、微觀賞時(shí)間（一般影片時(shí)長(zhǎng)為30－300s）的特點(diǎn)，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)電影完整的故事情節(jié)和可觀賞性，又實(shí)現(xiàn)了廣大受眾隨時(shí)隨地觀看的便利。

自2010年凱迪拉克公司與中影集團(tuán)合拍的《一觸即發(fā)》這部視頻作品的在社交媒體的廣泛傳播，“微電影”這個(gè)新名詞很快被廣大網(wǎng)名所接受，并迅速風(fēng)靡全國(guó)。在2011年，微電影得到迅速發(fā)展，中國(guó)國(guó)際微電影節(jié)、中國(guó)首屆微電影節(jié)、中國(guó)大學(xué)生微電影節(jié)等各種關(guān)于微電影的推介活動(dòng)層出不窮，增強(qiáng)了“微電影”的知名度、影響力和覆蓋面。而“微電影”在產(chǎn)品推廣、電影預(yù)告、公益宣傳、廣告宣傳、城市形象塑造等活動(dòng)中扮演著至關(guān)重要的傳播作用，進(jìn)一步強(qiáng)化和完善了“微電影”的概念與模式，使得“微電影”得到迅速發(fā)展。這一年，又被業(yè)界稱(chēng)為“微電影”元年，掀起了“微電影”發(fā)展的一個(gè)高潮。[2]

究其“微電影”迅速發(fā)展的根源，是它適應(yīng)了新時(shí)代媒體技術(shù)的發(fā)展和觀眾需求的變化?！拔㈦娪啊钡某霈F(xiàn)，基于當(dāng)前迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端技術(shù)，填補(bǔ)了日益加快的生活節(jié)奏給人們帶來(lái)欣賞時(shí)間和地點(diǎn)不定，而傳統(tǒng)劇場(chǎng)難以滿(mǎn)足這一需求的空白。它具有的欣賞免費(fèi)性、靈活性、內(nèi)容多樣性和選擇的自主性，恰恰迎合了當(dāng)代人利用充分利用短暫的閑暇時(shí)間獲得信息傳播和身心愉悅的需求，滿(mǎn)足了當(dāng)前人們以最短的時(shí)間獲取最多的信息的意愿。微電影內(nèi)容的娛樂(lè)互動(dòng)性，主題表現(xiàn)的輕松詼諧搞笑性和接受與反饋的自主性，更進(jìn)一步推進(jìn)了觀眾的喜愛(ài)與接受?！拔㈦娪啊敝谱鞯牡烷T(mén)檻、少投入，創(chuàng)作的自由性、表達(dá)的自主性、空間的寬松性，使得一些新銳的導(dǎo)演和編劇可以將自己獨(dú)到的電影創(chuàng)作理念進(jìn)行充分展示，吸引了更多人群的加入，推動(dòng)其進(jìn)一步發(fā)展壯大。

“微電影”充分把握當(dāng)前人們?cè)谒囆g(shù)欣賞中的實(shí)際需求，充分利用現(xiàn)代科技發(fā)展成果、創(chuàng)新藝術(shù)形式，迎合受眾心理需求，得以迅速發(fā)展，值得很多傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與參考。地方戲曲藝術(shù)要想迎來(lái)新的發(fā)展高峰期，必然也需要學(xué)習(xí)“微電影”這一受眾喜歡的表現(xiàn)形式，克服傳統(tǒng)形式的不足，利用現(xiàn)代信息技術(shù)，以“微戲曲”等形式擴(kuò)大對(duì)人們的覆蓋與推介，拓展自身的觀眾基礎(chǔ)和受眾接受度。

四、借鑒“微電影”發(fā)展地方“微戲曲”

借鑒“微電影”的發(fā)展模式，地方戲曲可以采用“微戲曲”的方式進(jìn)行傳播。通過(guò)簡(jiǎn)短而完整的戲曲情節(jié)，利用影音形式在網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端向人們展示的戲曲。“微戲曲”發(fā)展相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲發(fā)展具有以下的優(yōu)勢(shì)：

一是受眾獲取方式簡(jiǎn)易、成本低。與傳統(tǒng)戲曲表演需要專(zhuān)門(mén)的戲班、欣賞需要購(gòu)買(mǎi)門(mén)票不同，借助網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端的“微戲曲”觀看方式較為簡(jiǎn)便。人們可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)終端電腦和移動(dòng)終端手機(jī)點(diǎn)擊觀賞，即節(jié)省了欣賞的成本和劇院的時(shí)間約束，又可以實(shí)現(xiàn)自由的選擇觀看時(shí)間，且可以隨時(shí)重復(fù)觀看，增強(qiáng)了欣賞的便捷性和自由性。尤其是對(duì)于當(dāng)前面臨壓力的青年人，“微戲曲”可以在欣賞便利性的前提下，實(shí)現(xiàn)對(duì)青年人群的覆蓋與引導(dǎo)，使其在欣賞中認(rèn)識(shí)戲曲、喜歡戲曲，成為戲曲的忠實(shí)觀眾。

二是“微戲曲”節(jié)奏快、接受快、傳播快。相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)傳播的傳統(tǒng)戲曲而言，“微戲曲”不需像傳統(tǒng)戲曲那樣，將劇場(chǎng)演出中的全部劇情完整體現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)，而是通過(guò)簡(jiǎn)短精湛的快節(jié)奏的戲曲情節(jié)處理，向人們展示戲曲藝術(shù)的魅力，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的補(bǔ)充?！拔蚯钡奈⑿⌒裕沟梅菓蚯覍?shí)觀眾也可以實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲藝術(shù)的完整觀賞并進(jìn)而接受，擴(kuò)大了普通大眾了解戲曲的機(jī)會(huì)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和自媒體平臺(tái)的普遍性更讓“微戲曲”具有了傳播的快捷性，擴(kuò)大受眾的范圍。[3]

三是劇情結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，現(xiàn)代感強(qiáng)。“微戲曲”通過(guò)短暫的時(shí)間表達(dá)一個(gè)完整的情節(jié)和主題，其劇情和結(jié)構(gòu)必然相對(duì)緊湊，適應(yīng)了當(dāng)前社會(huì)快節(jié)奏的文化傳遞規(guī)律。在劇情安排、藝術(shù)形象塑造等方面，“微戲曲”可以融入當(dāng)前的流行元素和現(xiàn)代的藝術(shù)特效，加入青年人喜聞樂(lè)見(jiàn)的說(shuō)白和音樂(lè)，充分體現(xiàn)時(shí)代感，更容易得到年輕一代的認(rèn)同和接受。

四是準(zhǔn)入的低門(mén)檻，便于戲曲新人的成長(zhǎng)。網(wǎng)絡(luò)空間的寬松性、制作的低成本性和短周期性，一方面有效避免的傳統(tǒng)戲曲排演過(guò)程的長(zhǎng)期性和高成本，另一方面克服了顯示舞臺(tái)演出中的論資排輩傳統(tǒng)。[4]年輕戲曲人員可以大施手腳，在自媒體的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中充分展示自我才干，增強(qiáng)青年演職人員和劇本創(chuàng)作人員的自信，使其更加信心百倍堅(jiān)定的從事戲曲創(chuàng)作。而且年輕演創(chuàng)人員積極主動(dòng)地作為，無(wú)形中促進(jìn)了地方戲曲劇目和內(nèi)容的豐富創(chuàng)新，增強(qiáng)對(duì)普通大眾的吸引力，進(jìn)一步推進(jìn)地方戲曲的發(fā)展。

與傳統(tǒng)地方具有相對(duì)固定的觀眾群體、成熟的演出場(chǎng)所和運(yùn)行機(jī)制、良好的互動(dòng)條件等優(yōu)勢(shì)相比，“微戲曲”也存在著不足，體現(xiàn)為：老人在高科技產(chǎn)品上的接受力較差和農(nóng)村網(wǎng)絡(luò)技術(shù)普及率較低，使其喪失了傳統(tǒng)戲曲固定的老年觀眾和農(nóng)村觀眾群體。但借助微電影的模式推進(jìn)微戲曲的發(fā)展，彌補(bǔ)傳統(tǒng)地方戲曲存在的不足，增強(qiáng)戲曲的吸引力，發(fā)展?jié)撛诘挠^眾，仍具有較高的可行性。

五、發(fā)展“微戲曲”的具體途徑

“微戲曲”借鑒“微電影”的模式進(jìn)行發(fā)展，不能全盤(pán)照抄“微電影”迅猛發(fā)展的具體思路和方式方法，需要緊緊圍繞戲曲的本身特征，走出一條具有地方戲曲特色、反映地方戲曲內(nèi)涵的創(chuàng)新之路，才能切實(shí)增強(qiáng)對(duì)受眾的影響力，從而推進(jìn)地方戲曲的發(fā)展。

（一）創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代審美和情感認(rèn)同的劇本

戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)形式，是人的思想情感傳遞的具體表現(xiàn)。在不同的社會(huì)背景、政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)氛圍中，戲曲劇本所反映的，必然是人們所知曉又樂(lè)于接受的內(nèi)容。當(dāng)代社會(huì)的主要特征就是快，生活節(jié)奏快、信息傳遞速度快、思想認(rèn)識(shí)變化快，任何一件熱點(diǎn)事件都會(huì)在第一時(shí)間通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介為大眾所知曉。在這樣的社會(huì)背景下，“微戲曲”創(chuàng)作應(yīng)該圍繞社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題和焦點(diǎn)話(huà)題，適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美和情感認(rèn)同，及時(shí)推出各類(lèi)新興劇本。這樣的思路雖與地方戲曲的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式有所沖突，但作為地方戲曲補(bǔ)充和創(chuàng)新的一種，“微戲曲”的短時(shí)間制作、小成本投入、快節(jié)奏闡述較之傳統(tǒng)戲曲劇本創(chuàng)作要容易得多，適應(yīng)了及時(shí)創(chuàng)作熱點(diǎn)劇目的發(fā)展趨勢(shì)，既可以滿(mǎn)足快節(jié)奏生活方式下獲取文化、娛樂(lè)信息的時(shí)間性，同時(shí)也滿(mǎn)足了戲曲行業(yè)拓寬覆蓋面和拓展?jié)撛谑鼙姷哪康男浴?/p>

（二）創(chuàng)建“微戲曲”傳播的平臺(tái)

隨著科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)日益普及，手機(jī)等移動(dòng)終端設(shè)備日新月異，人與人之間的交流和獲取信息的渠道逐步為微信、微博、QQ等社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)所統(tǒng)治，社會(huì)步入了微時(shí)代。在這樣的環(huán)境下，通過(guò)“微戲曲”的方式將地方戲曲文化嵌入微時(shí)代的市場(chǎng)中，對(duì)推進(jìn)地方戲曲在新時(shí)期的傳播具有重大意義。這就需要地方戲曲團(tuán)體完善現(xiàn)代信息技術(shù)手段，建立自身的網(wǎng)絡(luò)站點(diǎn)和微博、微信平臺(tái)，及時(shí)發(fā)布“微戲曲”的新作品，吸引更多的觀眾欣賞。通過(guò)聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)程序人員，針對(duì)不通的人群，開(kāi)發(fā)不同的移動(dòng)終端程序。針對(duì)年長(zhǎng)的老年資深受眾，開(kāi)發(fā)微戲曲錄音功能，在微戲曲中自帶伴奏，使得受眾在欣賞過(guò)程中還可以參與，錄制一些耳熟的戲曲唱段在戲迷票友中交流；針對(duì)青少年潛在觀眾，可以開(kāi)發(fā)諸如“考眼力”、“臉譜拼圖”等趣味功能，讓其在感性認(rèn)識(shí)中了解地方戲曲文化，進(jìn)而對(duì)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣。只有完善“微戲曲”傳播平臺(tái)，充分適應(yīng)時(shí)代、適應(yīng)科技、適應(yīng)觀眾，才能切實(shí)提高戲曲藝術(shù)的吸引力和覆蓋面。

（三）建設(shè)“微戲曲”演出隊(duì)伍

一部好戲曲作品與觀眾交流的最終環(huán)節(jié)是表演者，微戲曲也不例外。各個(gè)地方戲曲團(tuán)隊(duì)中，尚無(wú)專(zhuān)門(mén)針對(duì)“微戲曲”的專(zhuān)業(yè)表演者。但表演者原有的舞臺(tái)表現(xiàn)能力，完全具備微戲曲表演的技能，戲曲團(tuán)體可以將團(tuán)隊(duì)演出人員進(jìn)行分類(lèi)，利用傳統(tǒng)戲曲中的配角、龍?zhí)籽輪T組建微戲曲表演團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)作微戲曲作品。這樣一方面不沖擊傳統(tǒng)戲曲表演，另一方面也增強(qiáng)了青年演員提高素養(yǎng)和技能的積極性。通過(guò)各種激勵(lì)措施，鼓勵(lì)演職人員自行創(chuàng)作、編排微戲曲節(jié)目，使得微戲曲形式日?；鳛閭鹘y(tǒng)戲曲的補(bǔ)充和宣傳媒介。利用市場(chǎng)的導(dǎo)向作用，調(diào)動(dòng)戲曲專(zhuān)業(yè)學(xué)校的積極性，鼓勵(lì)學(xué)校開(kāi)展微戲曲的相關(guān)專(zhuān)業(yè)課程，指導(dǎo)學(xué)生開(kāi)展微戲曲創(chuàng)作活動(dòng)，即鍛煉學(xué)生將技能學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化演出經(jīng)驗(yàn)，又為將來(lái)發(fā)展儲(chǔ)備后繼人才。要發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲互動(dòng)性的特征，挖掘受眾中具有表演和創(chuàng)作天賦的優(yōu)秀戲迷、票友，即實(shí)現(xiàn)良好互動(dòng)，更推進(jìn)微戲曲的影響力和接受度。只有多種途徑相結(jié)合，建立專(zhuān)業(yè)演職人員、業(yè)余愛(ài)好人士和學(xué)校后繼梯隊(duì)隊(duì)伍，才能保證微戲曲的高質(zhì)量和長(zhǎng)青的生命力。

（四）開(kāi)拓“微戲曲”市場(chǎng)

戲曲劇團(tuán)的生存發(fā)展離不開(kāi)市場(chǎng)的需求，沒(méi)有市場(chǎng)的選擇，一切都是空談。[5]微戲曲和傳統(tǒng)地方戲曲一樣，由市場(chǎng)決定其生活發(fā)展。一方面，作為新生事物，微戲曲要占據(jù)網(wǎng)絡(luò)信息平臺(tái)，離不開(kāi)資本，必須要利用微戲曲創(chuàng)作的自由度和觀看的便捷性，開(kāi)發(fā)其宣傳廣告功能，尋求贊助商的投資，擴(kuò)大微戲曲創(chuàng)作的保障條件。另一方面，要大力拓展網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)，在青少年青睞的視頻網(wǎng)絡(luò)站點(diǎn)上傳反映熱點(diǎn)問(wèn)題和輕松幽默的微戲曲；在自媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和社交平臺(tái)發(fā)布微戲曲和相關(guān)游戲，通過(guò)相互轉(zhuǎn)發(fā)轉(zhuǎn)載，擴(kuò)大影響面。

[1]余鎮(zhèn)邦，張慶勝.淺談廣告的文化品位與廣告的受眾層次[J].江西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（5）：62－64.

[2]饒曙光.微電影：新的電影形態(tài)、新的產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)[J].當(dāng)代電影，2013（5）：117－121.

[3]柴紅.自媒體境遇中城市形象傳播的新探析[J].中國(guó)報(bào)業(yè)，2013（22）：25－26.

[4]黃世智.論上海戲劇協(xié)社組織與管理的現(xiàn)代化[J].文化藝術(shù)研究，2009（6）：217－224.

[5]薛曉金.困境與沖出困境的可能性——關(guān)于戲曲市場(chǎng)的思考[J].戲曲藝術(shù)，2007（02）：125－128.

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1002－3240（2017）02－0156－05

2016-07-28

山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“山西戲曲市場(chǎng)的發(fā)展研究”（2013235）

李旭鵬（1983－），山西襄垣人，山西師范大學(xué)博士在讀，中北大學(xué)講師，研究方向?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)；薛耀文（1965－），山西萬(wàn)榮人，教授，博士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)產(chǎn)業(yè)管理。

［責(zé)任編校：粟紅蕾］