對(duì)于哈羅德·品特，《星期日泰晤士報(bào)》曾稱贊他是全英國(guó)“最具獨(dú)創(chuàng)性”的劇作家。品特早期的戲劇作品常被視作威脅喜劇。科帕（Coppa）認(rèn)為，弗洛伊德的玩笑理論是理解品特戲劇的“關(guān)鍵”；品特勾畫(huà)出的是“最微小、最不穩(wěn)定的人物關(guān)系，在其間的人物時(shí)而形成同盟關(guān)系，時(shí)而相互孤立” （Coppa 44）。在克里斯多夫看來(lái)，品特在劇作中體現(xiàn)的是“控制、利用、鎮(zhèn)壓、欺騙的對(duì)象的變化，人物關(guān)系都符合權(quán)力結(jié)構(gòu)的原型”（轉(zhuǎn)引自Coppa 44）。

他的成名作《看房人》就彰顯了品特式戲劇獨(dú)特的藝術(shù)特色：受到外來(lái)者威脅的緊張感和語(yǔ)意模糊的對(duì)話。許多劇評(píng)人根據(jù)弗洛伊德的玩笑三角論（二人同盟對(duì)陣第三方），認(rèn)為該劇表現(xiàn)的是兄弟倆和戴維斯這個(gè)流浪漢兼入侵者之間的沖突。也有劇評(píng)人宣稱，該劇就是在以愚弄戴維斯為前提所進(jìn)行的一個(gè)復(fù)雜的游戲或是玩笑；戴維斯作為外來(lái)者被領(lǐng)進(jìn)了劇中的房間，被調(diào)查了身世，隨后又被趕出了房間。他就像第二幕里被兄弟倆傳遞的那個(gè)包一樣行動(dòng)消極，命運(yùn)全掌握在房間主人的手里。這位入侵者一踏入陌生的房間，就不得不通過(guò)孤立自己的方式來(lái)免于自己身份的暴露。這種對(duì)外來(lái)者身份的不可知性也反過(guò)來(lái)也使得兩兄弟感到了威脅和緊張。劇中關(guān)于戴維斯/詹金斯的問(wèn)話如下：

米克：你是外國(guó)人？

戴維斯：不是。

米克：在英國(guó)出生長(zhǎng)大的？

戴維斯：是的！

米克：他們都教了你什么？

停頓

你覺(jué)得我這床怎么樣？（Pinter 33）

品特式的沉默與停頓是耐人尋味的，它暗示了米克對(duì)陌生人的不信任，烘托了緊張的氛圍，稍后米克就稱：“你說(shuō)的話都是假的”。兄弟倆在房間里也把戴維斯孤立了起來(lái)，待他如游戲中的那只包/玩具一樣，從中獲得了心照不宣的樂(lè)趣——“他們互相看了一眼。兩人都微笑起來(lái)?！保ㄍ希┤绱丝磥?lái)，縱觀全劇，整出劇就是一個(gè)屬于兄弟倆的游戲，而入侵者戴維斯則淪為三角權(quán)力關(guān)系中的犧牲品。

然而，以上的假設(shè)并不能完全解釋兄弟倆將一流浪漢領(lǐng)進(jìn)家門(mén)這一私人空間的動(dòng)機(jī)。如果僅將全劇看作是一出愚弄戴維斯的游戲或玩笑，就忽視了劇中兄弟倆為這一外來(lái)者安排的看房人的身份這一重要信息，恰恰全劇正是以“看房人”（Caretaker）命名的。品特在劇中要展現(xiàn)的也不僅僅是三角權(quán)力關(guān)系。品特的語(yǔ)言是中斷的、破碎的，但品特寫(xiě)下的是對(duì)話的冰山，他的對(duì)話是充滿隱喻與象征意味的，飄浮在下面的巨大體積就是觀眾聽(tīng)不到但卻是劇中人最真實(shí)的情感態(tài)度。在戴維斯與兄弟倆分別的對(duì)話中，兄弟倆都多次提及了要裝修房間的計(jì)劃；而筆者認(rèn)為，“裝修房間”本身在劇中就是隱喻，他們不僅想要裝修房間，更想要修復(fù)破裂的家庭關(guān)系，否則阿斯頓也不會(huì)稱他的裝修計(jì)劃是自己“最深的愿望”（72）。他們不僅計(jì)劃讓這位老人充當(dāng)看門(mén)人的角色，更想讓這位外來(lái)者成為家庭的守護(hù)人以及他們新生活的引路人，然而最終事與愿違，無(wú)法勝任守護(hù)人角色的戴維斯才被驅(qū)逐出門(mén)。劇中上場(chǎng)的人物僅三人，米克在與戴維斯的對(duì)話中提到“這是我母親的床”（35），但是母親這一角色并未出場(chǎng)。而在阿斯頓回憶過(guò)去的獨(dú)白中，在他逃離做腦部手術(shù)的危機(jī)里母親也并未出現(xiàn)。而母親這一角色通常代表的正是孩子的精神支柱，是帶領(lǐng)家人重獲新生的精神領(lǐng)袖。正是母親這一救贖者角色的缺失驅(qū)使著兄弟兩人不斷尋找能夠引領(lǐng)他們生活方向的守護(hù)人。戴維斯是被邀請(qǐng)進(jìn)屋的，如米克所言，戴維斯讓他想起了“我叔叔的兄弟”（31），即自己的父親，父親這一角色通常扮演的是家庭的脊梁。因此，與其說(shuō)戴維斯是兄弟游戲的犧牲品，不如說(shuō)這位外來(lái)者是兄弟倆缺失的家長(zhǎng)的替代品。然而，劇中的戴維斯并沒(méi)有成為兄弟倆的守護(hù)人的意愿；他離間兩個(gè)年輕人，勸說(shuō)米克“就你和我，我們可以把這地方弄好”（60）；他又威脅阿斯頓“注意你的行為。停頓。別想糊弄我”（68）——他視兄弟倆的家為臨時(shí)避難所，只是“等著天氣轉(zhuǎn)好”（16）?！罢l(shuí)能守護(hù)我們”是貫穿全劇懸而未答的問(wèn)題。

由此可見(jiàn)，表面上兄弟倆“尋找看房人”的游戲?qū)崉t就是他們傾力尋找家長(zhǎng)這一缺失的家庭角色、試圖修復(fù)破裂的家庭關(guān)系的一次努力。從宗教的角度看，這一“游戲”也隱喻了二戰(zhàn)后年輕一代的歐洲人試圖通過(guò)皈依新的宗教來(lái)尋找守護(hù)者的一次努力。就如尼采所言，在二戰(zhàn)后的五六十年代，年輕一代發(fā)現(xiàn)上帝已死，“注定的天主教”并不能把自己從戰(zhàn)后的空虛絕望中解救出來(lái)——?jiǎng)≈蟹磸?fù)提及的漏雨的屋頂正是上帝形象倒塌的象征——人們轉(zhuǎn)而寄希望于從東方的佛教中找到新的啟示。劇中反復(fù)出現(xiàn)的佛像正象征著佛教，如阿斯頓所言，“我挺喜歡它的。從一家……一家店里撿到的。我覺(jué)得看著挺好的”（17）。在他透露自己的裝修計(jì)劃前，他再一次“撿起佛像，把它放到煤氣爐上”（40）通過(guò)佛像（佛教），他看似攢起了對(duì)未來(lái)的勇氣和希望。而米克在譴責(zé)過(guò)戴維斯之后，品特的舞臺(tái)提示是“走向煤氣爐，拿起佛像”，“猛地把佛像扔向煤氣爐。佛像碎了?！保?4）這一串動(dòng)作流露了米克對(duì)請(qǐng)來(lái)的看房人的失望，破碎的佛像也象征著他們希冀更好生活的希望的破碎。

劇中的兄弟兩人尋找的是可以修復(fù)家庭關(guān)系、重塑人生的引路人/守護(hù)神，但最終卻仍懸而未決——全劇是以長(zhǎng)久的沉默（78）為終結(jié)的。依不少劇評(píng)人的觀點(diǎn)，《看房人》常和塞繆爾·貝克特聯(lián)系在一起（Knowles 76）。劇中的兩兄弟也會(huì)與貝克特名作《等待戈多》中的愛(ài)斯特拉岡和漢弗拉季米爾相比較，兩者都喻示了人生是一場(chǎng)無(wú)望的等待，表達(dá)了世界荒誕、人生虛無(wú)的存在主義思想。在直面悲劇的虛無(wú)和存在的無(wú)意義之后，兩出劇都僅留下了對(duì)荒誕的笑聲。在劇終的幕布拉下的那一刻，兩劇中的人物都在舞臺(tái)上靜立不動(dòng)，仍然維持著等待的姿勢(shì)。然而既然找不到獲得新生的途徑，他們又在等待著什么呢？

參考文獻(xiàn)：

Pinter， Harold. The Caretaker. London： Methun， 1960.

Raby， Peter. Ed. The Cambridge Companion to Harold Pinter. Chongqing： Chongqing Press， 2006.

------Coppa， Francesca. “The Sacred Joke： Comedy and Politics in Pinters Early Plays”.

------Knowles， Ronald. “Pinter and Twentieth-century Drama”.

------ Raby， Peter. “Tales of the City： Some Places and Voices in Pinters Play”.

作者簡(jiǎn)介：

干賢婧，（1986.9-），女，浙江嘉興，研究生學(xué)歷，助教，研究方向英國(guó)文學(xué)。