尚　輝

西方現(xiàn)代語文與中國情韻意象的結(jié)合體。

《藍(lán)色的海》，90厘米×120厘米，2013年

《坡》，15厘米×22厘米，2006年

中西融合無疑是20世紀(jì)以來中國美術(shù)變革與發(fā)展的主要命題，不論用西方寫實繪畫改良中國畫，還是用西方現(xiàn)代主義對位中國寫意方法，抑或用中國意象觀照探索油畫的中國風(fēng)，這三種方式都共同構(gòu)成了20世紀(jì)以來在中國土地上展開的西方繪畫在中土傳播并與中國畫發(fā)生關(guān)系的基本模式。從徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等第一代中西貫通的典范，到吳冠中、朱乃正等第二代打通中西的大家，他們一只手從事油畫藝術(shù)本土化的探求，另一只手進(jìn)行中國畫現(xiàn)代性的探索，他們的藝術(shù)理想是既畫出中國味道的油畫，也畫出具有現(xiàn)代精神的中國畫。因而，他們試圖在創(chuàng)作方法上進(jìn)行深度的勾聯(lián)，在油畫方面除了呈現(xiàn)空間中的造型與色彩等油彩語言的藝術(shù)魅力，也嘗試把中國畫的意象觀照與意象表現(xiàn)轉(zhuǎn)用到油畫上；在中國畫方面，則努力進(jìn)行現(xiàn)代視覺元素的注入，既將書法性筆墨轉(zhuǎn)化為媒介特質(zhì)的水墨，也將視覺性的圖式變化和傳統(tǒng)的筆意墨蘊(yùn)結(jié)合于一體。這種創(chuàng)作方法上深度勾聯(lián)的艱難性，無疑是中西兩種相異的文化品質(zhì)的重新整合，它一方面要求探索者能夠最大限度地精通與掌握油畫與國畫各不相同的本質(zhì)屬性，另一方面則是把每一代季藝術(shù)家所處的文化時代特征自然地融通此種創(chuàng)作方法的勾聯(lián)中，從而體現(xiàn)中西融合不同時代的文化創(chuàng)造。黃阿忠正是一位從新時期成長起來的、力求在一個開放的語境下打通中西的探索者。

出生于1952年的黃阿忠幸運(yùn)地在“文革”期間考入上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，這是“文革”期間恢復(fù)招生制度后招進(jìn)的第一批工農(nóng)兵大學(xué)生，也正是在這里，他接受了在當(dāng)時來說是最為系統(tǒng)的西畫教育。當(dāng)然，設(shè)置在戲劇學(xué)院的舞臺美術(shù)系，也許和其它美術(shù)院系在繪畫教學(xué)結(jié)構(gòu)與教學(xué)方法上拉開距離從而形成某些自己的教學(xué)特征。比如，對于場景設(shè)計在故事與人物還原中獨(dú)特意義的充分認(rèn)知與訓(xùn)練；比如，對于燈效與光效在特定空間的舞臺上所具有的戲劇性追求等，這些或許都是讓黃阿忠迷戀風(fēng)景、并形成他日后油畫風(fēng)景大量使用色調(diào)變幻的一種潛質(zhì)。處在后“文革”、意識形態(tài)解凍的初期，黃阿忠是上海極為活躍的一位青年畫家。他是1979年在上海舉辦的“十二人畫展”①的參展畫家之一，那個比北京的“星星美展”都早的自發(fā)組織的同仁畫展，無疑在那個思想解放運(yùn)動的年代是具有啟蒙意義的。而當(dāng)年參展的12位畫家不僅是當(dāng)時上海美術(shù)界勇于走出創(chuàng)作禁區(qū)的弄潮兒，也是改革開放三十余年來不斷惠澤上海美術(shù)走向當(dāng)代的精神導(dǎo)師。黃阿忠當(dāng)時出展的描寫大海與水鄉(xiāng)風(fēng)景的《陽光》②等水粉畫，已開始顯示出遠(yuǎn)離教化意義的主題而追求具有印象主義光色變幻的生命表現(xiàn)的趨勢。這或許也奠定了他以后所認(rèn)定的語言的審美意義大于物象內(nèi)涵、語言形色的視知覺有意味的“完型”關(guān)系，才是藝術(shù)探求的真諦——這樣一個對于藝術(shù)重解與再構(gòu)的思想。

受現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，黃阿忠在整個八九十年代不僅從水粉畫轉(zhuǎn)入丙烯和油畫，以其《春風(fēng)小鎮(zhèn)》入選1985年“前進(jìn)中的中國青年美展”，而且逐漸開始的形色間有意味的“完型”結(jié)構(gòu)自覺，也讓他進(jìn)行種種擺脫具象描繪的嘗試。他從戶外風(fēng)景轉(zhuǎn)向室內(nèi)景物，并且壓縮了物象的三維空間深度，努力將平視的立體物象轉(zhuǎn)換為平視與俯視相結(jié)合的觀物方法，在此種視覺轉(zhuǎn)換中尋求隱藏在物象背后的幾何形體的“有意味”關(guān)系，如《黑罐》《臺上的壺》和《五朵小黃花》等。這些作品既受到畢加索、勃拉克的影響，也具有莫蘭迪那種純樸寧謐的詩意，當(dāng)然更能讓人感受到一個中國畫家對于線與面之間關(guān)系的盡情玩味。作為布面油彩，他的這些油畫倒不像畢加索、勃拉克原創(chuàng)立體主義那樣色層輕淺，而是追求色層的厚重拙樸，許多色域因不同冷暖色相的反復(fù)覆蓋、層層疊加而形成可以發(fā)聲的色層質(zhì)地，各色區(qū)的色相既在此過程中獲得有質(zhì)感的肌理，色區(qū)之間也因此種色層的豐富性而呈現(xiàn)自然多變的線條感。實際上，畫家一方面是去概括物象，提純“完型”性的單純的平面，另一方面則是在此種再造的物象世界重新建立色域之間隱秘的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“線條”無疑是從此種三維空間轉(zhuǎn)換為平面結(jié)構(gòu)而衍生出來的一種東西，而不是許多人理解的簡單的“邊界”。也正是基于此種認(rèn)知，黃阿忠從不在這些畫面里簡單地、隨意地使用“線”，似乎一旦畫出那樣一道直白明晰的“線”，畫面立刻也就失缺了某種物象的意蘊(yùn)。

《圣托里尼落日》，布上油畫，120厘米×50厘米，2013年

《白色的尖塔》，45厘米×45厘米，2017年

《鄉(xiāng)村的教堂》15厘米×22厘米，2013年

空間物象的平面結(jié)構(gòu)探求，無疑是黃阿忠有關(guān)繪畫現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)。它一方面表達(dá)的是藝術(shù)內(nèi)在世界與內(nèi)在精神的呈現(xiàn)必須回避現(xiàn)實物象的干擾，另一方面則表明藝術(shù)個性的凸顯在于建立一個自己怎樣認(rèn)知的視知覺世界，這個視知覺世界有著自己的色彩偏好、有著自己如何拆解物象以及如何建立自己視覺秩序的方法。譬如，黃阿忠的這些重新建構(gòu)的視知覺，就充滿了暖黃色、冷翠色的意象，而不是冰冷的、絕對理性的視覺分析；他的許多畫甚至于不惜大面積采用檸檬黃與橘紅的反復(fù)疊壓，像《靜物·桌面》等，也有極冷的像碧璽翡翠那樣的調(diào)子，如《綠意盎然》等。還譬如，在他重建的視知覺世界里，物象的淺表空間處理是最微妙的，介于平面與淺空間的物象存在著物象邊緣的模糊性，他所玩味的有意味的“完型”結(jié)構(gòu)也大量存在于這個區(qū)域。應(yīng)該說，黃阿忠并不是簡單地去處理畫面的平面分割關(guān)系，也因此他比同代那些把現(xiàn)代語言簡單歸類于線面構(gòu)成的畫家要走得更加深遠(yuǎn)，也因此他始終能夠在淺空間與平面之間組成的視知覺世界獲得創(chuàng)作與創(chuàng)造的激情。在新世紀(jì)以來的那些靜物組畫中，他表現(xiàn)出既縝密嚴(yán)實又恣肆隨意、既恢宏絢麗又恬淡優(yōu)雅、既糾結(jié)繁瑣又平和單純的視知覺意象。在此，黃阿忠似乎又從立體主義對于客觀物象的分析中掙脫出來，而進(jìn)入中國繪畫美學(xué)充滿神秘意味的意象體系。

他的這種空間物象的平面結(jié)構(gòu)，或許還可以用模糊之中的平面分割來描述。譬如，他畫的室內(nèi)人體也可以歸結(jié)靜物一類，但女性人體的光潔、圓轉(zhuǎn)、優(yōu)雅，則是他在結(jié)構(gòu)重建中想表達(dá)的一種審美理想。模糊性是他處理女性人體空間感的一種方法，這種模糊性也最大限度地在淺空間里強(qiáng)化了女性裸體的溫婉圓厚，而室內(nèi)其他空間的處理依然像他的靜物那樣在簡約的結(jié)構(gòu)分析中重新建立畫面的色彩關(guān)系與結(jié)構(gòu)秩序。他的這些畫作和納比派的波納爾雖有著幾分神似，但絕不像波納爾那樣極盡豐繁斑斕，而是簡約優(yōu)雅，色域之間的線條仍然是他玩味卻又不直接描寫出來的元素，而是盡可能地在本是邊界的地方呈現(xiàn)出豐富的模糊地帶。應(yīng)當(dāng)說，黃阿忠的這些女性人體畫作，既有著莫迪利阿尼簡潔概括而又有些變形的結(jié)構(gòu)，又有著林風(fēng)眠彩墨人物優(yōu)雅而又婉約的色調(diào)，還有著波納爾奇特而又幽微的虛幻空間感。

《臨窗》，116厘米×49厘米，2017年

黃阿忠的油畫無疑是屬于中國現(xiàn)代藝術(shù)體系的，和林風(fēng)眠、吳大羽、吳冠中那些曾直接親歷歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)崛起與興盛的畫家不同，黃阿忠的現(xiàn)代藝術(shù)是在中國本土進(jìn)行的一種藝術(shù)蛻變，這也就決定了他的這種現(xiàn)代性更多地從本土出發(fā)、從自我認(rèn)知的角度來展開。而這種自我認(rèn)知與本土出發(fā)，一方面會自覺與不自覺地受到本土傳統(tǒng)繪畫觀照方式的深刻影響與浸染，另一方面也常常讓他從單純的物象拆解與結(jié)構(gòu)重建中回到現(xiàn)實情境的人文關(guān)懷，這就造成了他往往用西方現(xiàn)代語式呈現(xiàn)東方情韻的可能性。其實，這正是黃阿忠矻矻以求的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

早在上世紀(jì)80年代，黃阿忠就對傳統(tǒng)中國畫產(chǎn)生了濃厚興趣。其時，在“文革”時期被剝奪創(chuàng)作權(quán)利的、民國畫壇耆宿在新時期之初紛紛復(fù)出，林風(fēng)眠、劉海粟、朱屺瞻、關(guān)良等這些早年從事現(xiàn)代西畫創(chuàng)作的畫家，也同時畫出一手筆墨氤氳的中國畫，這不能說沒有給予黃阿忠以深刻的震動，而吳湖帆、唐云、謝稚柳等人的傳統(tǒng)中國畫也對黃阿忠形成了巨大的吸引力。也就是在他逐步深入西方現(xiàn)代主義油畫的研究之際，黃阿忠也開始了中國畫的筆墨研習(xí)。富有意味的是1989年他入選第七屆全國美展的作品《晨霧》，就是一幅國畫荷花。這當(dāng)然不是一幅傳統(tǒng)形態(tài)的荷花，而是凸顯了水墨的潑破滲化、氤氳沉著又同時顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)與塊面的現(xiàn)代國畫。這幅入選全國美展的中國畫，既體現(xiàn)了其時畫壇竭力推動中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的急迫性，也體現(xiàn)了黃阿忠將其對于現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)的追求轉(zhuǎn)用于中國畫的一種積極嘗試。和他的油畫對于空間與平面關(guān)系的探索一樣，在他的那幾片荷葉里并不是簡單地進(jìn)行平面分割，而是通過氤氳的水墨造成十分耐人尋味的淺空間，由此而在眾多國畫作品里脫穎而出。當(dāng)然，他對水墨靈性與筆墨的理解也顯示出某種過人之處，格調(diào)清雅而又玄幽。

《遠(yuǎn)眺外灘》，40厘米×50厘米，2017年

中國畫《晨霧》或許也成為黃阿忠藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷的一個重要節(jié)點(diǎn)，至少，他從此并不會輕易放棄中國畫的研習(xí)，而這種對中國畫研修與日俱增的興味并不是單純地發(fā)生在黃阿忠的創(chuàng)作主體里，它會時常逸出并自然滲化到他的油畫創(chuàng)作中，從而構(gòu)成黃阿忠在現(xiàn)代主義油畫創(chuàng)作體系里不斷呈現(xiàn)中國意象的返回與東方情韻的疊加的審美現(xiàn)象。

譬如在新世紀(jì)以來他創(chuàng)作的老上海系列作品里，現(xiàn)代主義的平面化與立體結(jié)構(gòu)是他區(qū)別于一般風(fēng)景畫具象再現(xiàn)的基礎(chǔ)——平面化使這些作品更趨于簡約與單純，立體結(jié)構(gòu)則讓這些風(fēng)景中的建筑更趨于整體和堅實，而筆觸的粗拙渾厚、色層的反復(fù)覆蓋，也更增添了直接畫法的語言意蘊(yùn)；但畫面除了這些具有獨(dú)立審美價值的現(xiàn)代藝術(shù)語言之外，也頗有幾許畫面情境的意象性——《黎明前夕》的普藍(lán)色調(diào)，《有軌電車1940外灘》的米黃色調(diào)、《蘇州河1935》的玫瑰色調(diào)和《外灘1940》群青色調(diào)等，這些畫面整體色調(diào)的設(shè)置或許來自一個曾經(jīng)接受舞臺美術(shù)訓(xùn)練的畫家對于光色營構(gòu)情境的熟稔，或許更多的還是出于一個中國畫家運(yùn)用意象再造意境的一種本能。但不論怎樣，黃阿忠上海灘系列作品所呈現(xiàn)的是在現(xiàn)代藝術(shù)語言之上進(jìn)行的中國式詩史鏡象的反射，是西方現(xiàn)代語言加上中國情韻意象的結(jié)合體。惟其如此，他才賦予了他的這些現(xiàn)代藝術(shù)語言的畫作以深沉的人文情懷，而區(qū)別于他的那些對于物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)探索而形成超驗審美體驗的靜物畫。

《泊舟》，∮58cm

上海外灘的萬國建筑，其實是黃阿忠有關(guān)現(xiàn)代空間與平面結(jié)構(gòu)研究的擴(kuò)大化，他從這些花崗巖砌筑的建筑里找到了同樣可以轉(zhuǎn)化為某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的承載體。尋著這種思路，他也特別喜愛尋訪歐洲的城市街景，并從那些真正的歐洲古典建筑里拓展他的結(jié)構(gòu)主義表現(xiàn)，只不過，在這些尋訪歐洲文明的油畫或固體油畫作品里并不完全拋棄具象呈現(xiàn)罷了。譬如，《藍(lán)色的?！贰犊寺迥妨_夫》和《窗》等都通過近前的門窗或墻體形成畫面整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，具象的教堂建筑群只是此種大結(jié)構(gòu)體的補(bǔ)充。當(dāng)然，畫面的精彩之處依然在于畫家如何處理這種大結(jié)構(gòu)中的淺空間與平面分割的微妙性，而不在簡單直白地呈現(xiàn)他的分析。還譬如，《巴黎小景》《斜陽》和《愛琴?！返葎t完全把街道建筑作為室內(nèi)靜物來畫，各種立方體建筑盒子在畫面里成為淺空間或完全平面化的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而畫家玩味的則是這些色域的奇特組合與其邊緣形成的隱性的邊線。當(dāng)畫家把這種空間物象與平面分割轉(zhuǎn)用于表現(xiàn)江南民居時，也同樣收獲了簡約結(jié)構(gòu)內(nèi)的豐富而奇幻的色域變奏，如《晨曦》《雪》等，西語東韻在此顯現(xiàn)了神奇的藝術(shù)魅力。

黃阿忠的中國畫自《晨霧》以來，從未歇手停筆。荷花依然是他喜愛表現(xiàn)的一種題材，他將氤氳柔靡的宿墨構(gòu)織出縱橫捭闔的空間結(jié)構(gòu)，從而形成了新異的視覺體驗。他畫上海外灘系列或江南粉墻黛瓦，同樣沿襲了他對于物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的敏感性，并賦予它們以簡約、整體、明快的現(xiàn)代視覺圖式。不過，中國畫的審美主體依然體現(xiàn)在對書法性筆墨的追求上，所謂境界并非外在的圖式結(jié)構(gòu)，而是在平、留、圓、重、變的筆法修為中凸顯自己灑脫并不輕率、飄逸并不浮滑的筆墨個性。于此，黃阿忠曾反復(fù)研習(xí)、揣摩和參悟玄宰、石濤和八大一路的筆法墨旨，求其筆線的骨力勁健，他的那些水墨并非流行的缺乏筆意的媒材水墨，而是既有宿墨的陰郁沉滯，也有尖毫的爽利勁挺，從而在其簡約整體的結(jié)構(gòu)圖式中注入傳統(tǒng)筆墨的意蘊(yùn)與境界。

《早上七點(diǎn)的太陽》，60厘米×80厘米，2018年

相對于劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、吳冠中的油畫，黃阿忠的油畫具有更為明確的立體主義的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)，他也更深入地探求了物象內(nèi)部從空間到平面的某種結(jié)構(gòu)關(guān)系，但這種結(jié)構(gòu)最終表現(xiàn)的并不僅僅是分析與拆解，而是分析與拆解之后重新建立起來的具有濃郁東方色彩的意象。因而，意象的結(jié)構(gòu)成為黃阿忠油畫藝術(shù)的創(chuàng)作方法與風(fēng)格特征。相對于劉海粟的潑墨潑彩、林風(fēng)眠的彩墨和吳冠中的水墨，黃阿忠的國畫雖沒有海粟的豪放霸悍，卻比林風(fēng)眠、吳冠中更接近中國畫的筆墨本源，他試圖用爽利勁挺的線條和滲化沉滯的宿墨來演繹那些隱秘的“完型”結(jié)構(gòu)，是另一種樣態(tài)的西語東韻。

東韻西語，或許可以概括為黃阿忠的總體藝術(shù)創(chuàng)作特征。所謂西語，就是他對西方現(xiàn)代繪畫的造型、空間、色調(diào)與結(jié)構(gòu)等這些繪畫性要素的深刻洞明，他的油畫與水墨最引人入勝的往往不是具象描繪，而是對那些隱藏在物象背后的神秘結(jié)構(gòu)與調(diào)性關(guān)系的揭示；所謂東韻，就是他并不是止于結(jié)構(gòu)分析與調(diào)性變奏，而是以意象統(tǒng)領(lǐng)這些分析性的現(xiàn)代視覺圖式，并以此營造意境、顯現(xiàn)詩性、寫意精神。意象結(jié)構(gòu)正是穿越黃阿忠中西繪畫并形成其東韻西語藝術(shù)個性的靈魂。

注釋：

①1979年2月，在上海黃浦區(qū)少年宮舉辦“十二人畫展”，展出了孔柏基、陳鈞德、徐思基、羅步臻、王健爾、錢培琛、陳巨源、陳巨洪、郭潤林、沈天萬、韓柏友、黃阿忠共十二位畫家的一百五十余幅作品。見朱樸《探索創(chuàng)新，必須從生活出發(fā)——評上?！笆水嬚埂薄?，《美術(shù)》1979年第5期。

②見《美術(shù)》1979年第5期彩頁。