趙鵬程

摘要：從古至今，在中西方的音樂中，復(fù)調(diào)音樂是作為多聲部音樂的一種創(chuàng)作思維和表現(xiàn)技巧。其中它不僅與主調(diào)音樂主體相互配合，為聽眾呈現(xiàn)出一種形態(tài)多樣且靈活的音調(diào)；且復(fù)調(diào)音樂又有一定的獨立性，可用自己的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)技巧譜寫一種獨立的音樂作品，其實音樂專業(yè)的復(fù)調(diào)音樂是從西方國家傳入我國的，但是我們在對復(fù)調(diào)音樂進行音樂形式和表現(xiàn)手法分析時，其中涉及了復(fù)調(diào)音樂在我國傳統(tǒng)音樂中蘊含的一種手法。

關(guān)鍵詞：中方復(fù)調(diào)音樂 西方復(fù)調(diào)音樂 對比

中圖分類號：J614.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0090-03

復(fù)調(diào)音樂課是我國高等學(xué)院音樂專業(yè)的理論性和技術(shù)性都很強的一門專業(yè)課程。在對其有較深入的研究后就會發(fā)現(xiàn)，復(fù)調(diào)音樂其中的理論都是來自于西方國家音樂的復(fù)調(diào)式音樂理論，同時在我們對于復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)中，我國的民族音樂也有復(fù)調(diào)音樂的影子存在，其實這兩者既有相似處，也都有各自的特色，這樣就形成了豐富的復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)形式，成為全世界人類音樂文化中的一個瑰寶。下文就是對于中西方復(fù)調(diào)音樂的音樂形式和表現(xiàn)手法做一個對比，從而能更全方位的了解復(fù)調(diào)音樂。

一、淺析復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及對比手法

（一）復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展

復(fù)調(diào)音樂其實是“多聲部音樂”的一種，它是以兩到四個有同等意義且有各自獨立的曲調(diào)組成，它們前后疊置并同時協(xié)作進行作為基礎(chǔ)。在橫縱關(guān)系上面，橫表示的是各聲部的節(jié)奏、力度及旋律的起伏等，在縱關(guān)系上，各聲部又能很好的彼此配合形成完美的和聲效果。復(fù)調(diào)音樂相對于單聲部音樂和主調(diào)音樂而言，前者更注重于每個聲部的旋律性，各個聲部間形成強烈的對比，又或者各個聲部間可以相互補。

其中復(fù)調(diào)音樂可分為三類，分別是：“對位音樂”“卡農(nóng)”“支聲復(fù)調(diào)”。

“對位音樂”簡稱“對位”，是復(fù)調(diào)音樂用對比的方法所創(chuàng)作，也叫對位式的復(fù)調(diào)音樂。代表作品有我國偉大作曲家創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《牧童短笛》。

“卡農(nóng)”是在模仿的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂。代表作品主要有《黃河大合唱》中四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》，德國著名作曲家帕赫貝爾歐創(chuàng)作的《大調(diào)卡農(nóng)》等。

“支聲復(fù)調(diào)”又稱“稱腔式復(fù)調(diào)”，是用襯托的手法所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂。其中很多音樂都常用襯托、呼應(yīng)等手法，尤其是在民族民間音樂中，其中這種手法加入會使音樂更具有感情，更豐富多彩。代表作品有巴赫的《賦格的藝術(shù)》，我國著名侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。[1]

復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于9世紀(jì)的歐洲，最早的表現(xiàn)形式是奧爾加農(nóng)，復(fù)調(diào)音樂的巔峰時期是15世紀(jì)后半期和16世紀(jì)，這階段產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，如帕萊斯特里納的無伴奏合唱。在18世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和技術(shù)方面愈發(fā)嫻熟完善，德國著名作曲家J.S巴赫把器樂賦格曲發(fā)揮得淋漓盡致，為器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)做了一個很好的開端。在18世紀(jì)后，主調(diào)音樂逐漸取代了復(fù)調(diào)音樂的地位。

在我國，專業(yè)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作起步較晚，由于特殊的情況，有學(xué)者提出我國傳統(tǒng)音樂是否為純粹的單音音樂？答案為否，我國傳統(tǒng)的戲曲、器樂、音樂都有一定的復(fù)調(diào)因素，這些傳統(tǒng)音樂中都具有我國音樂特色的創(chuàng)造力及我國人民的音樂審美。所以，復(fù)調(diào)音樂并不是西方專有的。受到我國古代哲學(xué)家及音樂美學(xué)的思想特征，在音樂理論方面并沒有一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)理論，包括復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展與總結(jié)，所以我國專業(yè)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作及研究從起步開始就朝著吸收國外優(yōu)秀復(fù)調(diào)音樂理論出發(fā)，并且總結(jié)當(dāng)代音樂創(chuàng)作過程中的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法及特點，以此具有我國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作理論。[2]

（二）復(fù)調(diào)音樂的對比手法

對比手法對復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作來說，具有重要的意義，對比是復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它能夠?qū)⒑吐暸c作曲法藝術(shù)相互融合，反映了復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作就是各聲部縱向結(jié)合中和聲與對位的巧妙處理及安排，使音樂具有多聲部的音響效果。

對比手法在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中包括了模仿復(fù)調(diào)的范圍，有些模仿手法體現(xiàn)出了對比手法的作用，比如倒影模仿，其自身就是模仿，但是由于音區(qū)及方向的置換導(dǎo)致其具有對比性質(zhì)。再以模仿手法為基礎(chǔ)的賦格曲中，由于使用對比手法使作曲家的智慧能夠充分的體現(xiàn)在復(fù)調(diào)題材中。所以，研究對比手法并不僅僅局限于復(fù)調(diào)對比，而是應(yīng)用于各種復(fù)調(diào)形式中。[3]

二、中方復(fù)調(diào)音樂的音樂形式和表現(xiàn)手法

在我國復(fù)調(diào)音樂多存在于民間傳統(tǒng)音樂中，以少數(shù)民族為代表，還包括戲曲在復(fù)調(diào)音樂的曲藝音樂文化、宗教音樂文化等都有復(fù)調(diào)音樂形式的存在。尤其是稱腔式復(fù)調(diào)音樂最為流行，也是我國音樂文化中最為珍貴的。20世紀(jì)，在中西方文化的不斷的深交中，歐洲復(fù)調(diào)音樂文化漸漸的傳入我國。在這個過程中，我國一些作曲家就將復(fù)調(diào)音樂與我國傳統(tǒng)的民族音樂文化相結(jié)合，并創(chuàng)造出了許多著名的、具有我國特色的音樂作品，逐漸的形成了我國獨具一格的嶄新的音樂傳統(tǒng)文化。

我國的傳統(tǒng)音樂文化歷史悠久，伴隨著我國的進步和發(fā)展。它們通過民間、劇團等方式來傳承我國的文化，以歌曲、戲曲、舞蹈等形式發(fā)展流傳至今。其實復(fù)調(diào)音樂一直在我國的傳統(tǒng)音樂中，比如各少數(shù)民族的號子、民歌、戲曲中，都有多種多樣的音樂形式存在。

其中我國在傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)音樂可分為以下幾種類型：

1.在統(tǒng)一的節(jié)奏上面的音調(diào)中出現(xiàn)的多聲部復(fù)調(diào)；

2.在音樂中長音上的多聲部復(fù)調(diào)；

3.在不同聲部中分和中形成的支聲部復(fù)調(diào)；

4.在不同聲部中產(chǎn)生前呼后應(yīng)形式中所產(chǎn)生的復(fù)調(diào)。

經(jīng)以上敘述可見，復(fù)調(diào)音樂在我國傳統(tǒng)音樂中也有存在，這也是我國傳統(tǒng)音樂文化中的瑰寶。[4]

三、西方復(fù)調(diào)音樂的音樂形式和表現(xiàn)手法

上文對于復(fù)調(diào)音樂的淺析中提到，復(fù)調(diào)音樂最早發(fā)展于西方的歐洲國家，在9世紀(jì)到16世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂由初期到發(fā)展時期最終到復(fù)調(diào)音樂的巔峰時期，在這個漫長的歲月中，也孕育了一大批優(yōu)秀的作曲家，如著名意大利作曲家帕里斯特列那、拉索等人。再到18世紀(jì)，將復(fù)調(diào)音樂推向了一個嶄新的高峰，德國著名作曲家巴赫的出現(xiàn)影響并奠定了復(fù)調(diào)音樂的音樂形式。之后的復(fù)調(diào)音樂中也加入了一些新的元素，如維也納古典音樂和歐洲浪漫主義音樂，復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂互相輝映，一直發(fā)展到今天。

用復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)手法作為基本結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作的作品其具有一定的邏輯性和程式性，通常用復(fù)調(diào)小曲和創(chuàng)意曲等名稱來作為稱呼。這些形式不同的樂曲本身也可以作為獨立的作品存在。復(fù)調(diào)音樂的基本思維是獨立、互補的，在多聲部音樂中廣為流行，其中不同聲部的位置互換變形結(jié)合，音樂主題的逆行、時值擴大與縮小等，都可作為無限運用，所以，復(fù)調(diào)音樂形式除了可作為獨立音樂以外，還可在其他音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中得到廣泛的應(yīng)用，它們在主調(diào)音樂中靈活運用，共同完成和創(chuàng)作更加完美的音樂。

復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂是互相對應(yīng)的，它是由幾個各自獨立的旋律線結(jié)合在一起，相互配合并構(gòu)成多聲部音樂。它的特點就是根據(jù)旋律線的流動和旋律之間的相互交流互贏所構(gòu)成，使復(fù)調(diào)音樂在旋律上面出現(xiàn)較少的重音現(xiàn)象，避免節(jié)拍的重音，由于這些現(xiàn)象，打破了以往在旋律上的方整性和節(jié)拍上的規(guī)律性，使旋律呈現(xiàn)出一種連綿起伏的狀態(tài)，這就是西方復(fù)調(diào)音樂的主要特征。這種打破方整性旋律的技術(shù)，可以很好的體現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂的意義，其中它最多表現(xiàn)在完全為復(fù)調(diào)音樂的作品上面，比如創(chuàng)意曲和賦格曲等方面。[5]由于各聲部不同形態(tài)的差異，復(fù)調(diào)音樂也可分為三種最基本的類型：

1.對比式。不同旋律的結(jié)合，和音調(diào)、節(jié)奏方面的跌宕起伏以及音樂形象等方面的表露，使它們形成了鮮明的對比，這就構(gòu)成了對比式的復(fù)調(diào)音樂，其中對比式復(fù)調(diào)音樂有以下幾項對比元素：節(jié)奏方面的對比、聲部處理方面的對比、演奏技巧方面的對比等。

2.模仿式。在不同聲部中同一旋律的先后出現(xiàn)，在對于音樂材料的一次展現(xiàn)形成了主次分明、前后呼應(yīng)的模仿關(guān)系，其中模仿式復(fù)調(diào)音樂有以下幾項形式：擴大式模仿、卡農(nóng)式模仿、簡單式模仿等。

3.稱腔式。是指在同一個旋律中不同變體的同步開展，這會在聲部中有一些分支狀態(tài)的產(chǎn)生，它們在主聲部中有一個時而分開時而合并的關(guān)系；在節(jié)奏上面也是時而一致時而簡單。[6]

四、中西方復(fù)調(diào)音樂中的表現(xiàn)手法

對于中方復(fù)調(diào)音樂的存在和西方復(fù)調(diào)音樂的了解中得知，這兩者也有異曲同工之處。西方復(fù)調(diào)音樂是以結(jié)構(gòu)上面的邏輯性和程式性作為表達(dá)手法的，多用技術(shù)性的作曲理論和創(chuàng)作模式，而中國復(fù)調(diào)音樂多層次的唱法以及中方古典樂器和唱腔所構(gòu)成；其中西方復(fù)調(diào)音樂是樂器演奏方面占據(jù)大多數(shù)，人聲方面居少數(shù)，而中方復(fù)調(diào)音樂演奏方面較為格式化；中方復(fù)調(diào)音樂具有較強的陳述性和自由感，而西方的復(fù)調(diào)音樂多表現(xiàn)為模仿、轉(zhuǎn)調(diào)居多。[7]西方復(fù)調(diào)音樂在創(chuàng)作過程中多使用點對點、音對音的三度重疊和聲音程對位法，但是東方復(fù)調(diào)音樂在創(chuàng)作過程中多使用應(yīng)對答、腔對腔的二度自有重疊及四度自有重疊的襯托呼應(yīng)演奏方法。中西方復(fù)調(diào)音樂從表現(xiàn)手法到聲部之間的交錯處理都有一樣的妙處。中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)音樂一般都是以襯托呼應(yīng)的多層次形式支聲多聲形態(tài)，具有豐富的多聲音形式美，歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂一般多是組合音程，并且是由多個具有獨立意義的聲部進行組合，以此構(gòu)成音響的和諧美。中西方復(fù)調(diào)音樂在不同的方面和不同的審美觀點上，共同演繹了全世界人類對于音樂文化的信仰。[8]

五、結(jié)語

我們大家都知道，音樂是不分國界的，中方音樂和西方音樂雖然在音樂形式和表現(xiàn)手法中有所不同，但是它們的目的都是一樣的，以不同的民族國家審美形式和不同國家的人文精神及文化，共同編寫著人類音樂文化中的璀璨樂章。

參考文獻：

[1]楊虎.東西方復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)手法論析[J].甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008， （03）：53-55.

[2]楊媛媛.復(fù)調(diào)音樂寫作手法在中外音樂作品中的運用[J].速讀旬刊，2015，（07）.

[3]劉雪峰.復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中對比手法的研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2006年.

[4]程旭.復(fù)調(diào)音樂形式在中國民族民間音樂中的體現(xiàn)[J].北方音樂，2016，（22）.

[5]王煢.從布魯克納《f小調(diào)第三彌撒曲》看復(fù)調(diào)音樂與宗教音樂關(guān)系[D].上海：上海音樂學(xué)院，2007年.

[6]禹永一.德彪西鋼琴音樂中的襯腔復(fù)調(diào)手法研究[J].齊魯藝苑，2014，（03）：13-16.

[7]劉晨，李彩霞.復(fù)調(diào)音樂形式在電影敘事結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)呈現(xiàn)——以日本影片《幸福黃手絹》為例[J].音樂創(chuàng)作，2013，（12）：126-127.

[8]周靜.歐洲早期復(fù)調(diào)音樂宗教和世俗的融和[J].黃鐘，2003，（S1）：20-23.