徐冬梅

( 福州大學外國語學院， 福建福州 350116)

跨境流通與身份設置
——章子怡形象的增殖與消費

徐冬梅

( 福州大學外國語學院， 福建福州 350116)

從社會認同性和社會身份意義本身而言，章子怡作為著名國際影星為觀眾所熟知。電影作品及不同媒體間的利益沖突與平衡協(xié)調,共同建構了章子怡的國際影星形象。這一形象的建構既非同質同化的全球化，也非完全脫離疆界與地域的多樣化過程。支持章子怡影星身份的流通與消費，與其說來源于電影內在形象的前后一致的宣傳效應，倒不如說是電影外部多媒體間的相互關聯(lián)，全球、地域和民族間的文化摩擦和融合作用的結果。

章子怡； 文化融合； 越境傳媒； 人種身份； 經(jīng)濟志向

21世紀初期，章子怡形象在國內外廣泛流通,其中有兩個引人深思的例子。一是2004年至2006年在東亞、東南亞地區(qū)播放的日本ASIENCE洗發(fā)香波的廣告視頻；二是2005年她當選中國新世紀的形象代言人，登上了美國《新聞周刊(Newsweek)》雜志的封面。章子怡國際影響力的提升中值得關注的是跨境媒體發(fā)揮了重要的作用。本文使用的“跨境媒體”一詞，參照美國學者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)1992年提出的“參與式文化”概念。該詞用于描述媒介文化互動現(xiàn)象，主要指多媒體交叉，便于觀眾加深對影片故事情節(jié)的理解。媒介內容跨越了不同媒體、經(jīng)濟系統(tǒng)和國境的循環(huán)過程，嚴重倚賴于消費者的積極參與(觀影活動需加入其他媒介手段)。[1]正如詹金斯所言，電影《黑客帝國(TheMatrix, 1991)》展現(xiàn)跨媒介敘事方式，為觀眾提供了新的學習模式，體現(xiàn)了一種文化的融合趨勢。[2]同樣，跨境文化的擴散和持續(xù)增殖的媒介環(huán)境促成了章子怡形象在國際間迅速流通與消費。

一、跨境媒體與國際影星塑造

影星一旦擁有國際聲望，意味著其名字和形象在世界范圍內流通，在某一特定的時期內形成廣泛而持續(xù)的影響力，不斷生成普通人所不具備的附加價值，產(chǎn)生所謂的名人效應。[3]然而容易被人們忽略的是，名人效應在其產(chǎn)生及流通的過程中往往未保持中立的態(tài)度或得到公平實現(xiàn)的結果。伴隨全球化的進程，電影制作已進入多國合作模式，電影作品的跨國發(fā)行量也日益增多。然而，不得不提的是，章子怡能夠擁有國際知名度，要歸功于她的形象塑造套用了歐美式的宣傳模式與流通策略，其中，跨境媒體從一開始便發(fā)揮了重要的作用。

參加國際電影節(jié)，成了章子怡的國際影星之路的起點。她僅出演了《我的父親母親》(1999)與《臥虎藏龍》(2000)這兩部影片便成功介入歐美主流電影圈，成了中國新世紀的影星代表。她的成名作《我的父親母親》入選柏林國際電影節(jié)，獲銀熊獎，后來又參加東京國際電影節(jié)，在世界各地的藝術電影館競相上映。成名的第二年出演的作品《臥虎藏龍》在戛納電影節(jié)推出，接連在紐約、雷克雅未克(冰島)、鹿特丹(荷蘭)、多倫多(加拿大)等大型國際電影節(jié)上露面?！杜P虎藏龍》是藝術片導入商業(yè)模式的絕佳例子，它為章子怡的國際影星地位的確立奠定了堅實的基礎。與傳統(tǒng)的行走江湖、行俠仗義、展現(xiàn)中國功夫的武打片不同，該片把傳統(tǒng)的香港類型片——武俠電影提升到了藝術電影的范疇，并借用商業(yè)電影的流通模式，成功贏取第73屆奧斯卡金像獎“最佳外語影片”“最佳美術指導”等多項提名。飾演該片女主角“玉嬌龍”的章子怡也因其在影片中秀美的容貌風姿與多重性格的展現(xiàn)而受到了海外觀眾的喜愛，她相繼在美國榮獲獨立精神獎和洛杉磯影評人協(xié)會獎的最佳女配角等多個獎項。國際電影節(jié)上的露面與頻繁獲獎，讓世界的觀眾熟悉并認可了這位中國的影界新人，也形成了最初的章子怡“名人效應”，開始了其形象在國際流通中的文化增殖過程。章子怡“名人效應”的形成和滲透過程主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，它帶給章子怡更多的拍片機會，以及在國際影壇上的露臉機會。2000初，《臥虎藏龍》在海外熱播，奪取多項獎項，隨后的中國商業(yè)大片的開山之作《英雄》(張藝謀，2002)，成功打入國際市場，既宣傳了中國傳統(tǒng)文化精神也強化了章子怡在外國觀眾眼中的印象。她受到了國際知名導演的喜愛與眾多海外觀眾的熱捧，出演的影片類型也漸趨多樣化。2000年后，她應邀接連出演《武士》(韓國，2001)，《貍御殿》(日本，2005)，《尖峰時刻2》(美國，2001)，和好萊塢中型片《藝伎回憶錄》(2005)中的女主角。與此同時，國際影響力的迅速提升形成的名人效應，也讓章子怡接連出席美國、意大利、加拿大、英國等地舉辦的國際電影節(jié)或首映式。她從2005年起擔任奧斯卡終身評委，并連續(xù)擔任第七十七、七十八屆奧斯卡頒獎嘉賓，2006年、2009年、2013年還連任戛納國際電影節(jié)評委。正是國際電影節(jié)上的頻繁露面、多國合拍片中的出演、國內外電影節(jié)評委和頒獎嘉賓的身份獲得等交叉作用形成的名人效應，推動了章子怡形象在世界范圍內的增殖、流通與消費的進程。

其二，在章子怡國際形象的建構中，電影外的宣傳作用也不容小覷，其中尤其不能忽略的正是跨境媒體帶來的影響和功效。美國《紐約郵報》創(chuàng)辦于1801年，是美國歷史上創(chuàng)刊最早的報紙之一。該報被稱為“最真實地記錄世界上每日生活的報刊之一”。2004年，《紐約郵報》對章子怡做了專題采訪，稱憑借天使面孔以及塑造了多個身手矯健的動作女英雄形象的章子怡有望成為中國首席女星。同年，美國《娛樂周刊》評選的好萊塢年度風云人物榜中，章子怡排名第12位?！秺蕵分芸访撎ビ?990年創(chuàng)刊的雜志《人物》，作為美國市場增長速度最快的訂閱型雜志，是眾多讀者必讀周刊的首選。同年章子怡還登上福布斯“中國名人榜”第二位(僅次于姚明)；被英國權威雜志《Empire》選為“世界百大性感影星”。這些關于章子怡的報道很快引起了讀者的注意，強化了其在國際上的知名度和影響力。

2005年在美國《新聞周刊》封面的登場更是有力推動了章子怡名人形象的迅速傳播。《新聞周刊》是美國雜志類刊物中的三大周刊之一，該雜志擁有11種不同文字版本(另包括英文國際版)，營銷范圍遍及世界190個國家。此外，2011年，美國知名娛樂網(wǎng)站評選出的影史十大美人中，章子怡作為唯一上榜的亞洲和中國演員，排名第六，甚至超過了茱莉婭、羅伯茨、珍妮弗、洛佩茲等好萊塢巨星。2013年《洛杉磯時報》評選出全球“50位最美麗的女性名人”，章子怡也位列其中，且排名華裔女星第一位。《洛杉磯時報》的影響與地位僅次于《紐約時報》和《華盛頓郵報》，被稱為美國第三大報，是美國僅有的幾家銷路在百萬份以上的大報之一。該報在國內設7個分社，在國外有18個記者站。它與《華盛頓郵報》合營的“華盛頓郵報-洛杉磯時報通訊社”每日向國內外約600家訂戶發(fā)稿5萬多字。[4]

這些跨境媒體在世界范圍內的導向功能與宣傳力度，有效提升了章子怡名人身份的影響力。此影響力逆折射回中國國內，產(chǎn)生了國內與境外相互推動的正反饋效應。2000年后的近十年間，章子怡的劇照、藝術照及各種形象照片幾乎登上所有華語娛樂刊物的封面。一切有關她的信息，如參演的電影作品、參加的廣告代言活動、甚至包括她的著裝配飾的選擇、親友伙伴、戀人仇敵等信息，都通過報紙、雜志、廣告、DVD、電視以及網(wǎng)絡媒體的衍生行業(yè)，如手機客戶端、游戲業(yè)、影迷們的博客、微信、QQ、社交網(wǎng)站平臺等，被火熱評論與轉載?！罢伦逾F(xiàn)象”成了人們茶余飯后的談資，大大促進了電影及電影衍生產(chǎn)品的批量消費。

其三，有關章子怡的貌似紛亂的形象宣傳，在很大程度上依賴于歐美企業(yè)為中心的產(chǎn)業(yè)鏈，其中,與美國威廉·莫里斯公司簽約便是重要的環(huán)節(jié)之一。2004年,章子怡與美國威廉·莫里斯公司(WMA)簽訂合約。WMA是經(jīng)紀業(yè)的龍頭公司，創(chuàng)立于1898年，在美國國內就設立了三個分部(總部在洛杉磯)，在海外設有兩個辦事處(上海和倫敦)。與WMA公司的簽約意味著章子怡順應歐美跨界媒體的宣傳模式，主動將自己的名人效應融入國際市場運營機制之中。此后，章子怡形象頻繁入選主流商業(yè)雜志，更多出現(xiàn)于以跨國公司為代表的各種企業(yè)廣告中。《Vogue》《Bazaar》《Figaro》《Elle》《Lofficial》《Esquire》《Cosmopolitan》等90年代后期至2000年初加盟中國的時尚代表雜志，紛紛以其形象裝飾雜志封面，以吸引讀者眼球，提高雜志發(fā)行量，這也從另一層面推動了章子怡形象在世界范圍的流通與消費。

可見，章子怡的成名是資本力量與工業(yè)生產(chǎn)機制相結合的結果。她迅速成為國際影星的背景和條件可歸結為以下幾點：她參演的影片在國際電影節(jié)及藝術電影節(jié)上的放映；2000年后好萊塢對亞洲及中國電影市場的熱切關注；電影制作的多國合作與國際發(fā)行模式的推進；廣告雜志媒體與網(wǎng)絡宣傳效應等。這些影片內外的各種因素巧妙關聯(lián)，相輔相成，促成章子怡名人效應的產(chǎn)生，推動其國際地位的奠定與鞏固。

二、經(jīng)濟志向與身份建構

縱觀章子怡出演的所有作品，她多數(shù)扮演中國本土女性、中國籍女性，偶爾也扮演日本女性。她飾演形象的人種身份，跟國別沒有必然的關系，很大程度上取決于電影的“經(jīng)濟志向”?！爸鞠蛐?Intentionalitaet)”一詞來源于拉丁文“Intendere”,它原為“張力”或“延伸”之意，后引申為指向或對準的意思。弗朗茲·布倫塔諾(Franz Clemens Brentano)將該術語從心理學引入哲學，用它作為“心理現(xiàn)象”的特征，以區(qū)別于非心理現(xiàn)象或“物理”現(xiàn)象。[5]胡塞爾(Edmund Husser)借用布倫塔諾的“志向性”概念，他主要從現(xiàn)象學領域考察意識活動與意向對象之間的必然的、結構性的關系。[6]此后，“志向性”一詞，作為現(xiàn)象學的核心概念，成為哲學反思的中心。本文談及的經(jīng)濟志向，與藝術并不矛盾，它可理解為結合了文化產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟價值的藝術旨趣。確切而言，志向性遵循的是經(jīng)濟利益優(yōu)先原則，目的是為了獲取最大的經(jīng)濟效益，其具體表現(xiàn)形式為市場運營與演員的身份操作。

除了容貌與演技之外，章子怡擁有的國際影響力也是導演選擇其作為影片女主角的最關鍵的因素之一。換言之，人種身份本身并不帶有附加意義，而具有潛在價值，根據(jù)故事情節(jié)與作品受眾群的定位等進行了機械化處理。然而，值得注意的是，章子怡飾演的作品中，人種身份往往與經(jīng)濟志向相結合，凸顯其特殊意義。實際上，從章子怡出演的3部頗具代表性作品中的人種身份設置及作品的市場運作可知，隨著章子怡國際知名度的提升，經(jīng)濟志向的重要性逐漸占據(jù)上風，它超過了人種身份的界定。

回顧章子怡初入影壇飾演的角色，其創(chuàng)作初衷并非出于經(jīng)濟志向，導演選拔演員考慮更多的是演員角色與外型、演技等涉及藝術方面的因素。如《我的父親母親》(1999)，影片情節(jié)的著眼點并非經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的新中國景象，而是經(jīng)濟落后的中國農村的風土人情?？紤]到演員的角色定位，導演讓章子怡本人到農村，實際體驗3個月的農村生活。當然，經(jīng)濟志向尚未成為該片創(chuàng)作的重中之重。該片褒揚的是忠誠、執(zhí)著、奉獻等中國的傳統(tǒng)價值觀。上世紀90年代，盡管電影的市場大潮已處于沖決傳統(tǒng)觀念的強勢地位，但相當部分的電影人，仍對所謂經(jīng)濟利益優(yōu)先的價值觀持保留態(tài)度。在這一創(chuàng)作理念的支配下，《我的父親母親》被貼上中國制造的標簽。其中,章子怡的人種身份是體現(xiàn)影片民族風格的一個重要因素，凸顯其特殊的意義。

章子怡出演的第二部作品《臥虎藏龍》(2000)，展現(xiàn)的同樣是以中國舞臺為背景的故事，但其中的經(jīng)濟志向與人種身份二者已顯露并重的特點。關于作品的創(chuàng)作意圖，李安導演聲稱是為了圓他自己小時候編織的武俠夢，“這是我首次來到內地拍攝的電影，也是我多年來一直想實現(xiàn)的夢想——置身于中華大地，得地利人和之優(yōu)勢，拍一部用心于傳統(tǒng)文化與感情的武俠片?！盵7]然而，與其說這部影片是李安導演呈現(xiàn)給中國觀眾一個真實的中國故事，倒不如說該作品的創(chuàng)作目的是為了讓更多的外國觀眾能夠看懂中國題材的影片。作品傳達出的壓抑或釋放，遵守道德或放縱人性的情感矛盾等是通過西洋的技術來展現(xiàn)的。因此，從某種意義而言，該片已非純粹意義上的中國電影，而是中國元素加上好萊塢技術包裝的新型武打類型片。

2005年的影片《藝伎回憶錄》是經(jīng)濟志向主導下創(chuàng)作的典型好萊塢影片。這部講述日本傳統(tǒng)藝伎文化的影片，經(jīng)過多年的角色篩選，最終選中章子怡、鞏俐和楊紫瓊三位華裔女星擔任電影女主角。就中國影星扮演日本藝伎角色而言，該片似乎與上述兩部作品不盡相同，然而其中隱含的經(jīng)濟潛規(guī)則卻是共通的。好萊塢制片人在選拔女主角時，將經(jīng)濟利潤創(chuàng)收擺在了第一位，遵從的是經(jīng)濟利益優(yōu)先原則。他們并未仔細考慮演員的人種身份問題，而更重視電影主角是否擁有國際影響力，能否為制片方帶來更多的經(jīng)濟效益。

關于挑選章子怡作為女主角的緣由，盡管《藝伎回憶錄》的電影制片人馬歇爾、導演斯皮爾伯格一再強調是因為章子怡柔軟的身段、高超的舞蹈表演才能勝過了日本的知名女星，更適合扮演藝伎角色。[8]然而引人深思的是，章子怡自身帶有的中國人身份、中國語等固有的民族文化特征在影片表演中成了毫無價值的東西。該片以英語臺詞為主，故意模糊了人種特點。而且，導演還有意掩蓋了中國人與亞洲人之間在國界、地域、人種乃至民族等方面的差異，巧妙利用亞洲人的膚色、形體特征的近似性，成功實現(xiàn)了中國人代替日本人飾演藝伎角色的目的。英語臺詞可認為是美國霸權主義的體現(xiàn)，它有意消除中國與日本的民族差異，制造異國情調(日本情調)也可納入薩義德的東方主義批判理論。但這里需要強調的是，這一切設置都是遵循利益優(yōu)先原則，是經(jīng)濟志向作用下的結果。制片方最初的定位就不只是局限于在日本或是中國本土上映，而是將受眾群擴大到了世界范圍，意欲賺取更多的經(jīng)濟利潤。事實上，盡管影片的角色選擇導致中日方的不滿，引起網(wǎng)友們的指責非難，該片被取消了在中國內地的上映(原定2006年2月在中國大陸上映)，但該片在墨西哥、葡萄牙、德國、西班牙、澳大利亞、泰國、韓國等地都創(chuàng)下了不菲的票房紀錄。

三、跨境媒體導向與人種身份變遷

不單是影片，章子怡的人種身份在廣告雜志宣傳中也呈現(xiàn)出流動性與多重性的特點?；氐轿那疤峒暗膬蓚€例子。2004年前后，ASIENCE廣告中以“子怡Asian Beauty黑色秀發(fā)”為主題，香港、新加坡、臺灣等地先后制作了《時裝表演篇》《獨舞篇》《美人篇》《冷艷篇》《星空芭蕾》等近20輯創(chuàng)意電視廣告。在黃金收視時段插入該廣告，瞬間提升了章子怡在東南亞地區(qū)的知名度。ASIENCE廣告中登場的章子怡身著鮮艷的紅裙，伴隨優(yōu)美的舞姿,自然而隨意地向觀眾展現(xiàn)她一頭亮麗的黑發(fā)，觀眾席上簇擁著一群身穿黑裙的白人年輕女性,她們紛紛向章子怡投去艷羨的目光。該廣告通過臺上臺下的空間處理,渲染突出白人女性的羨慕與喧嘩的神情，這種對比設計的目的很顯然在于強調章子怡的亞洲人身份。

《新聞周刊》雜志的封面設計與該廣告有著異曲同工之處。仿似中國旗袍的上裝與帥氣牛仔褲的搭配，中西結合的混裝中透著古典優(yōu)雅與現(xiàn)代剛強的氣質。通過文字選擇與背景處理,章子怡形象被賦予了特殊的歷史意義與豐富的文化內涵。如封面上用紅色標簽注明：“特別報道，中國的世紀(China’s Century)”，而襯托章子怡形象的背景是代表中國古文明的標志性建筑——北京萬里長城，與新時代的中國文明象征物——上海東方明珠塔。該設計將人物形象與地理背景相結合，讓中國的歷史遺產(chǎn)與近代文明相呼應，巧妙暗示章子怡承載著中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的文化意義。

不管是廣告還是雜志，選擇章子怡作為形象代言人，皆因那時的她并非初出茅廬的中國影界新人，而是一個已經(jīng)擁有國際知名度的跨境年輕影星。盡管如此，這兩種宣傳媒體對章子怡的身份設置是不一致的。ASIENCE廣告中宣揚的章子怡是“亞洲人”，而《新聞周刊》的封面卻突出強調章子怡的“中國人”身份。媒體商家一方面遵循經(jīng)濟志向的原則，巧妙利用章子怡的國際知名度，另一方面考慮到市場運作的需求，靈活操縱其人種身份，最終目的還是為了創(chuàng)造更多的經(jīng)濟效益。

討論章子怡的人種身份，不可避免要談及社會背景的潛在功能及其中關涉的歷史原因。ASIENCE廣告與章子怡出演的其他影片(《藝伎回憶錄》除外)不同，它有意強調章子怡亞洲人的身份。該廣告的各種版本，字幕與配音都強調了她是亞洲美人(Asian Beauty)。廣告的結尾處插入的旁白字幕也驗證了這一點?！白屖澜缯J識新的美”、“讓世界嫉妒的美發(fā)，Asian的誕生”。這里依舊滲透著從殖民主義時代一直延續(xù)至今的意識形態(tài)。廣告詞中的“世界”等同于白人的世界，西方人的世界。在以西方作為標準的普遍價值尺度衡量下，白人視線傳達的認可再次肯定了亞洲之美。

另一方面，經(jīng)濟志向也無法脫離歷史和政治的影響。如果沒有亞洲各地區(qū)在90年代后期經(jīng)濟的騰飛發(fā)展，在世界經(jīng)濟地位的穩(wěn)步提升這一社會背景作為依托，ASIENCE廣告的節(jié)目制作方不會刻意強調章子怡的亞洲人身份。假如章子怡并未擁有國際影響力，只是經(jīng)濟突飛猛進發(fā)展前的中國本土演員，在日本宣揚她的形象就很難取得大多數(shù)觀眾的認同。換言之，即便到了現(xiàn)在，在亞洲的其他地區(qū)，仍然留有日本二戰(zhàn)時的侵略記憶，這時不采用日本影星，而以擁有世界知名度的章子怡來代替日本影星擔任產(chǎn)品的形象代言人，在亞洲的其他地區(qū)也更容易被觀眾所接受。這一經(jīng)濟意圖同樣體現(xiàn)于《新聞周刊》的封面設計中。該封面宣揚章子怡的中國人身份，并非因為她純正的中國人血統(tǒng)，其目的在于強調關注中國的現(xiàn)在和未來。它讓人們注意到逐漸發(fā)展成為世界政治經(jīng)濟強國的中國在引起西方警惕的同時，也讓更多的人關注到中國這一大市場蘊含的無限商機。就這樣交織著經(jīng)濟、政治及歷史的原因，章子怡的人種身份被賦予了全球經(jīng)濟發(fā)展、亞洲經(jīng)濟成長的特殊意義，表現(xiàn)出靈活性與多重性的特點。

總之，從章子怡出演的電影作品及登場的廣告雜志等可知，人種與文化已不再是本質主義的東西，它具備了可生產(chǎn)和再利用的價值。尤其是在跨境媒體中，章子怡的身份一再出現(xiàn)變化和交叉運用。從《我的父親母親》和《臥虎藏龍》的角色扮演中可知，成為國際影星前的章子怡的人種身份的界定是明確的，身份界定重視與經(jīng)濟志向的吻合。然而，當章子怡形象獲得國際流通后，她就順從跨境媒體不同的經(jīng)濟志向而被靈活塑造。影片中，不管章子怡被界定為中國人還是亞洲人，都隨著電影情節(jié)、消費群體、流通市場等因素而產(chǎn)生相應的變化。與此同時，廣告雜志對章子怡的起用也呈現(xiàn)出相同趨勢。當跨境媒體借助她把注意力引向中國(如《新聞周刊》)，她的人種身份就被加以突出強調；而當她被用于廣告宣傳時(如ASIENCE廣告)，考慮到消費群與市場因素，有意制造其人種身份的模糊性，以便獲得更廣泛的消費群體的認可就成了題中之義。在全球化語境下，尤其是在經(jīng)濟志向主導的市場運營與演員的身份操作之間的協(xié)調建構中，章子怡的影星形象兼?zhèn)淞丝缇承耘c演員身份的可操作性。

注釋：

[1] 例如觀眾在觀看電影《黑客帝國》(The Matrix, 1991)時,如果僅憑借觀影這一活動，很難深入理解影片故事內容，也無法獲得觀影上的滿足。因此，觀眾除了參與到觀影活動中外，還需借其它的媒介手段來幫助自己加深對影片的理解。其它的媒介手段包括參閱網(wǎng)友撰寫的博克、微博，微信，玩與影片內容相關的電腦游戲，或是從其它媒體獲取知識來補充完善影片的情節(jié)內容等。參見亨利詹金斯：《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務印書館，2012年。

[2] “融合”一詞被用于描述技術、產(chǎn)業(yè)、文化和社會變化。這里所談的“融合”不應僅被理解為主要是個用一種媒介設備提供多種媒介功能的技術過程。相反，“融合”代表的是一種文化轉型：消費者被鼓勵去尋求新的信息并在彌散的媒介內容中制造出關聯(lián)。融合發(fā)生在消費者個人的大腦、及與其他消費者的社會互動之中。消費者在學習如何使用多種不同媒介技術將媒介之流置于自身掌控之下，并與其他消費者展開互動。

[3] Richard Dyer，Stars, new edition, London: British Film Institute,1998.

[4] 《世界十大知名報紙發(fā)展史(7)》,洛杉磯時報新華網(wǎng)快訊,2008年6月17日，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2008-06/17/content_8384638.htm ，2017年9月13日。

[5] 心理現(xiàn)象的最基本特征是它意向性的內存在，關于這一特征，很多哲學家都依據(jù)不同方向作過研究。在布倫塔諾的哲學中，他更愿意稱其為志向性，這種志向性包含著五層意思：一是指意向中的存在；二是指心靈(精神、內心)中的存在；三是指內在的對象性；四是指對某個對象的指向；五是指和某個對象的關聯(lián)性。這一志向性幫助構成表象，而他所謂的表象活動則包含了表象、判斷和情感三個方面的內容。Franz Brentaono, trans， Rancurello et al,PsychologyfromanEmpiricalStandpoint， New York: Humanities Press，1995.

[6] [德] 埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究》(第二卷)，倪梁康譯，上海: 上海譯文出版社，2006年。

[7] Brook Larmer, “A Director China Dream,”Newsweek, Pacific ed, 17July,2000，p.60.

[8] Changollan Steve, “Rob Marshall:Memoirs of a Geisha,”Variety, 6 December, 2005,p.34.

2017-07-25

2017年度福建省科技廳軟科學項目(2017R0060)

徐冬梅， 女， 福建福州人， 福州大學外國語學院講師、 碩士生導師， 博士。

J903

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1002-3321(2017)05-0089-05

[責任編輯：余言]