鄭海婷

(福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所， 福建福州 350025)

從審美形式角度重讀薩特的“介入文學(xué)”理論

鄭海婷

(福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所， 福建福州 350025)

薩特的“介入文學(xué)”理論并非只有政治的維度，介入文學(xué)并不排除審美形式上的精雕細(xì)琢。薩特用“存在的密度”作為介入文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，超越了糾葛不清的“形式”和“內(nèi)容”的二分法。他認(rèn)為介入文學(xué)的最高理想是對(duì)整體性的追求，介入就處在永恒的整體化進(jìn)程之中。這些都是薩特的存在主義哲學(xué)為“介入文學(xué)”帶來(lái)的獨(dú)特洞見(jiàn)。

介入； 《什么是文學(xué)？》； 整體化； 存在的密度

早在1943年出版的《存在與虛無(wú)》里薩特就用了法語(yǔ)engager，也就是他后來(lái)提出的文學(xué)介入的“介入”一詞，雖然并未直接把它和文學(xué)掛鉤。薩特寫(xiě)道：“我只作為被介入的東西存在，并且只是由于這樣我才獲得(對(duì))存在(的)意識(shí)。[1](I exist only asengaged. And I am conscious (of) being only asengaged.”[2]薩特在這里用“介入”來(lái)說(shuō)明自我與他者的關(guān)系，我只有被他人介入的時(shí)候才存在，才意識(shí)到我的存在；同時(shí)，我也可以反過(guò)來(lái)介入他人，使他人意識(shí)到他自己的存在。介入是針對(duì)我之外的他人的，是可以形塑他人的。介入，于是就被賦予了很強(qiáng)的力度和針對(duì)性。幾年后薩特在《什么是文學(xué)？》里面提出的文學(xué)介入理論實(shí)際上就是這種介入觀的具體運(yùn)用。此外，《存在與虛無(wú)》關(guān)于自由與責(zé)任的界說(shuō)也成為《什么是文學(xué)？》的哲學(xué)基礎(chǔ)。自由在薩特看來(lái)并不是與強(qiáng)制，也不是與必然相對(duì)的概念，而是與決定論相對(duì)。所以決定論關(guān)聯(lián)的相對(duì)之物——責(zé)任就成為了自由的肯定性界定。換言之，驅(qū)使我去做某事的不是命令而是責(zé)任；并且，我沒(méi)有不作選擇的自由，因?yàn)椴贿x擇也是一種選擇。[3]在這個(gè)基礎(chǔ)上，薩特信誓旦旦地提出文學(xué)的介入。

薩特的“文學(xué)介入”口號(hào)是在戰(zhàn)后法國(guó)特定的背景下提出的。在當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的情況下，薩特扛起了左翼行動(dòng)主義的大旗，打出了“介入文學(xué)”的口號(hào)。在1947年發(fā)表、1948年成書(shū)的《什么是文學(xué)？》中，薩特指出讀者通過(guò)閱讀介入文學(xué)作品可以重新定義他和他自己的境況的關(guān)系，我們每個(gè)人都處在時(shí)代的境況里，作家自然有責(zé)任通過(guò)寫(xiě)作來(lái)關(guān)心世界、對(duì)時(shí)代發(fā)言?！拔膶W(xué)是刺激劑而不是鎮(zhèn)靜劑?！盵4]文學(xué)要激發(fā)人們的解放意識(shí)，讓他們意識(shí)到異化和受壓迫的狀態(tài)，完全認(rèn)識(shí)到他自己的自由，從而喚起積極自由的能力，通過(guò)主動(dòng)的行動(dòng)達(dá)到解放。《什么是文學(xué)？》一直被薩特的研究者們認(rèn)為是一份政治行動(dòng)宣言，文學(xué)為政治服務(wù)被許多作家認(rèn)為是難以接受的。他們的質(zhì)疑尤其集中在兩個(gè)方面：一方面，薩特在這里把文學(xué)作為政治行動(dòng)的一種方式，認(rèn)為寫(xiě)作就是揭露，而揭露就是行動(dòng)，后來(lái)他又把這種行動(dòng)的效果直接推及到讀者，這一系列的推論被認(rèn)為是難以成立的。另一方面，薩特把詩(shī)和散文(指與詩(shī)對(duì)應(yīng)的非韻文)作了簡(jiǎn)單的區(qū)分，認(rèn)為詩(shī)是藝術(shù)性的，是不介入的，而散文是功利性的，是可以介入的。他指出詩(shī)是可以自我完滿的，對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是目的而不是手段；而散文本質(zhì)上是功利性的，它是在利用語(yǔ)言。這種簡(jiǎn)單的劃分也不斷被質(zhì)疑。羅伯-格里耶《為了一種新小說(shuō)》和羅蘭·巴特《寫(xiě)作的零度》都對(duì)此直言不諱。

我們知道，薩特一向都是自命不凡甚至自負(fù)的，這樣自信的薩特怎么會(huì)留下這么大又這么清晰的缺口？他自己在行文中不覺(jué)得游移不定嗎？看看薩特是如何自圓其說(shuō)的。

一、形式/內(nèi)容二分法的替代物——美是存在的密度

首先是把詩(shī)剔除出介入的隊(duì)伍。沈志明對(duì)薩特的“詩(shī)”“散文”“文學(xué)”三個(gè)范疇作了說(shuō)明：“薩特有意把散文(prose)和韻文，即詩(shī)歌(poesie)對(duì)立起來(lái)，把詩(shī)歌趕出文學(xué)范疇，歸入音樂(lè)、美術(shù)、建筑一類，而把通常的散文含義無(wú)限擴(kuò)張。我們稱這種散文為薩特式散文，即除詩(shī)歌以外所有的文字，包括文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、精神分析學(xué)、倫理學(xué)等等。同時(shí)，他所指的文學(xué)，不僅是狹義所指的小說(shuō)、戲劇、文論、散文、雜文等，而且涵蓋哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、精神分析學(xué)等專論專著?！盵5]在以這樣的定義來(lái)作判斷的時(shí)候，薩特特別指出他不考慮詩(shī)和散文的中間地帶，為了論述的需要，他只是在說(shuō)純?cè)姾图兩⑽模?，很多論斷都不免絕對(duì)，這是薩特自己也清楚的情況，但是他必須勉力為之。[6]

詩(shī)“是站在繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)這一邊的”[7]，它的意義是內(nèi)在的，不指向自身之外的東西。所以詩(shī)是詩(shī)人和語(yǔ)詞造就的，與讀者無(wú)關(guān)，在詩(shī)面前，讀者是被動(dòng)的?！吧⑽脑诒举|(zhì)上是功利性的；我樂(lè)意把散文作者定義為一個(gè)使用詞語(yǔ)的人?！庇谑?，對(duì)散文來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)最主要的是它所指示的意義，人們只要記住這些詞語(yǔ)和句子所傳達(dá)的意思就夠了，不一定要記住詞語(yǔ)本身。當(dāng)前的事業(yè)要求散文的介入，散文是從事這一事業(yè)“特別合適的工具”，不僅僅是詞語(yǔ)，散文本身都成了工具，薩特舉了一個(gè)粗淺的例子：“當(dāng)人們遇到危險(xiǎn)或困難時(shí)，人們會(huì)抄起隨便什么工具。一待危險(xiǎn)過(guò)去，人們甚至記不清用過(guò)的是錘子還是劈柴?！盵8]這樣，散文的說(shuō)話就成為行動(dòng)，對(duì)散文來(lái)說(shuō)，介入是自然而然的，“因?yàn)檎f(shuō)出名字就是揭示，而揭示就是改變”[9]。詩(shī)是晦澀的，散文是直白清晰的，由于薩特認(rèn)為文學(xué)要“在社會(huì)內(nèi)部起著納入總體之內(nèi)的戰(zhàn)斗作用”[10]，這就要求文學(xué)能夠被大部分人所閱讀和接受，能夠在作者和讀者之間起到交流溝通的作用。寫(xiě)出來(lái)的東西只有被閱讀才能產(chǎn)生作用，才真正存在，否則不過(guò)就是紙上的記號(hào)而已。所以，就介入文學(xué)而言，最適宜的散文形式可能就是報(bào)刊文體，諸如抨擊文章或者自白書(shū)，因?yàn)樵谶@種文體中，意義和作者的感情得到最直白的表達(dá)。而不像在詩(shī)歌里，一個(gè)詞語(yǔ)、一句話都可以包含或衍生更多的含義。

薩特對(duì)詩(shī)和散文的劃分招致了多方質(zhì)疑。蓋里·考克斯反過(guò)來(lái)質(zhì)問(wèn)薩特：一個(gè)好的詩(shī)人當(dāng)然要十分注意選擇用詞和把握其中的微妙關(guān)系，然而這并不是說(shuō)他僅僅關(guān)注這些。詩(shī)同樣要有意義支撐才能成立。詩(shī)人挑選和調(diào)度詞語(yǔ)，但這些詞語(yǔ)不會(huì)產(chǎn)生感情和符號(hào)效果，除非它們本身是有意義的，除非它們指向自身之外的世界。尤其是，只有對(duì)常用語(yǔ)言的意義具有一定程度的知識(shí)，讀者才可以理解一首詩(shī)。詩(shī)的存在依賴于這些理解。詩(shī)也許可以加深讀者在這方面的理解，但詩(shī)不會(huì)也不能夠靠自己就產(chǎn)生出這些理解。這一點(diǎn)薩特在《什么是文學(xué)？》里已經(jīng)將之運(yùn)用于散文，他指出閱讀和寫(xiě)作是辯證相關(guān)的，這也讓人在下列問(wèn)題上有點(diǎn)摸不著頭腦，即他又為什么唯獨(dú)不把這個(gè)思考應(yīng)用于詩(shī)歌？最后，我們不得不承認(rèn)這種區(qū)分里面隱含了薩特自己的價(jià)值判斷。他偏愛(ài)實(shí)利性的語(yǔ)言，在特定的歷史時(shí)刻，在特定的時(shí)間和空間中，需要語(yǔ)言清晰便利地表達(dá)；而全神貫注于審美沉思的詩(shī)歌，只是為了寫(xiě)得好，為了形成風(fēng)格，這種美麗的寫(xiě)作在薩特看來(lái)是溫柔無(wú)力的。[11]

面對(duì)這些質(zhì)疑，有一點(diǎn)薩特反復(fù)澄清的事實(shí)很少為他的反對(duì)者注意到，他說(shuō)他的呼吁只關(guān)乎內(nèi)容，無(wú)關(guān)乎形式，文學(xué)當(dāng)然涉及很多形式的問(wèn)題，但是他在這里不談形式，而是希望作家在寫(xiě)作的時(shí)候能夠轉(zhuǎn)換一下內(nèi)容，不要寫(xiě)歷史小說(shuō)之類，要直面當(dāng)前的時(shí)代發(fā)言?！凹热晃覀兪冀K談?wù)摰亩际莾?nèi)容問(wèn)題，他們?cè)趺催€會(huì)想到在形式問(wèn)題上攻擊我們呢？關(guān)于形式，事先沒(méi)有什么可說(shuō)的，而且我們什么也沒(méi)有說(shuō)：每人發(fā)明他自己的形式，容別人事后作出評(píng)判?！盵12]那只關(guān)心內(nèi)容，形式上粗糙的作品算不算介入文學(xué)呢？就像香蕉是剛摘下來(lái)的時(shí)候味道最好，文學(xué)要介入總要犧牲一些什么，介入文學(xué)的保質(zhì)期注定不長(zhǎng)，“人們應(yīng)該寫(xiě)幾本這樣的書(shū)，永遠(yuǎn)不要把主要精力用在修飾文體上?！盵13]盡管薩特十分明白這種不事雕琢的文學(xué)時(shí)過(guò)境遷之后就沒(méi)什么人愿意讀它了。當(dāng)然，介入文學(xué)也要盡可能寫(xiě)得好，這就與形式有關(guān)，但是薩特在此處不是要指導(dǎo)作家寫(xiě)作的技巧，而是要讓作家調(diào)整寫(xiě)作的內(nèi)容。所以介入文學(xué)的呼吁都是關(guān)于內(nèi)容的，與形式無(wú)關(guān)。而實(shí)際上，在薩特這里，好的介入文學(xué)既不能是純文學(xué)，也不能放棄“形式自由”，這兩個(gè)極端離介入文學(xué)有同樣遠(yuǎn)的距離：“我們應(yīng)該確信下列真理：放棄形式自由……這就足以從根本上貶損寫(xiě)作計(jì)劃的信譽(yù)；……創(chuàng)造‘純文學(xué)’……我們將放棄在壓迫階級(jí)之外選擇我們的讀者。所以我們應(yīng)該也是為了自己并且在自己身上克服這一對(duì)立。”[14]

此處姑且不論薩特關(guān)于內(nèi)容和形式的明確的二分法是否可以成立，就在他如此聲明介入只關(guān)內(nèi)容無(wú)關(guān)形式之后，他的介入理論還經(jīng)常被理解為損害文學(xué)，把文學(xué)當(dāng)成宣傳工具而屢遭非議，薩特自己對(duì)這種情況還是需要承擔(dān)大部分責(zé)任的。比如薩特在《什么是文學(xué)？》中舉例子的時(shí)候沒(méi)有貫徹自己的聲明，而是經(jīng)常選用中間狀態(tài)的例子，如普魯斯特和陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)——薩特找不到現(xiàn)成的寫(xiě)得好的介入文學(xué)，于是讓同樣在形式上精雕細(xì)琢的普魯斯特和陀思妥耶夫斯基也介入，以此說(shuō)明介入文學(xué)也可以寫(xiě)得很好——這種信手拈來(lái)的例子很多時(shí)候都是前后矛盾的。這個(gè)情況一方面也說(shuō)明了文學(xué)的極端狀態(tài)的不可能，說(shuō)明了將文學(xué)的內(nèi)容和形式完全割裂開(kāi)來(lái)的不可能。

利奧塔的批評(píng)也許更為意味深長(zhǎng)：不能因?yàn)樵?shī)歌的語(yǔ)言是內(nèi)指性的就否定它，恰當(dāng)?shù)牟呗圆皇沁x擇忽視詞語(yǔ)的厚度，而是探索這種厚度，因?yàn)闅v史和欲望就藏身其中。[15]因?yàn)榻涣麟p方所使用的語(yǔ)言本身以及我們所看到的文本中的詞語(yǔ)本身(包括其中一系列的修辭策略)就已經(jīng)隱藏了歷史和欲望，這就使得通過(guò)馬拉美的詩(shī)歌和福樓拜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的小說(shuō)我們有可能發(fā)現(xiàn)他們的介入。我們發(fā)現(xiàn)后期作品中薩特很大程度上就是這么做的。換言之，我們無(wú)法否認(rèn)形式中也交織著內(nèi)容的因素。

最終，薩特還是用了一個(gè)詞“存在的密度”(the density of being)來(lái)替換說(shuō)不清道不明的形式和內(nèi)容的問(wèn)題，對(duì)于介入文學(xué)來(lái)說(shuō)，“我以為我們將不再用形式，甚至也不用內(nèi)容，而是用存在的密度來(lái)規(guī)定美。”[16]這無(wú)疑是他的存在主義哲學(xué)為文學(xué)帶來(lái)的獨(dú)特洞見(jiàn)。他認(rèn)為“存在的密度”存在于真正的介入之中，是“自為中的自在”(the being-in-itself-for-itself)，要深入其中然后再外化出來(lái)。[17]這一概念在哲學(xué)上將介入的自在和自為兩個(gè)面向連結(jié)起來(lái)，從自在導(dǎo)向自為，在文學(xué)上則破除了形式和內(nèi)容的簡(jiǎn)單對(duì)立，賦予介入文學(xué)以必要的深度。實(shí)際上，薩特在《存在與虛無(wú)》中就探討過(guò)形式和質(zhì)料的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)他就認(rèn)為二者無(wú)法分割(從這里我們也可以看出薩特作為一個(gè)哲學(xué)家的“不嚴(yán)密”)。薩特指出：“形式本身應(yīng)該是——而且完全是——它自己的質(zhì)料。反之亦然，質(zhì)料應(yīng)該作為絕對(duì)的形式產(chǎn)生出來(lái)。”[18]這種本質(zhì)和存在的融合就是整體化的綜合，這種融合永遠(yuǎn)也不可能完成。薩特的這種想法仍然體現(xiàn)在《什么是文學(xué)？》里，當(dāng)然，他又有些前后矛盾了，在明確把形式和內(nèi)容分開(kāi)來(lái)看之后又話鋒一轉(zhuǎn)：“形式與內(nèi)容，讀者與題材都是一致的，說(shuō)的形式自由和做的物質(zhì)自由是互為補(bǔ)充的，人們應(yīng)當(dāng)利用其中的一項(xiàng)去要求另一項(xiàng)”。顯然，這種將形式和內(nèi)容合一的思考與“存在的密度”更為合拍，“存在的密度”這一提法的哲學(xué)基礎(chǔ)就是這種形式和內(nèi)容永遠(yuǎn)在進(jìn)行融合的觀念。當(dāng)然，既然形式和內(nèi)容的問(wèn)題薩特自己都扯不清楚，那還是不要再糾纏了吧，從今以后讓我們換成“存在的密度”[19]。以“存在的密度”來(lái)看，雖然形式和內(nèi)容的問(wèn)題沒(méi)有解決或者是被回避，但是介入文學(xué)的指向性一下子清晰起來(lái)：介入就是要改變世界，要揭示存在的秘密；介入的作家不求死后揚(yáng)名，只求對(duì)當(dāng)下發(fā)言；介入文學(xué)中的人物要能夠抓住讀者，把讀者拖進(jìn)他們的存在。很明顯，薩特提出“存在的密度”可以用來(lái)對(duì)應(yīng)形式主義藝術(shù)的“存在的稀薄”。這些作家“通過(guò)逃避時(shí)代來(lái)超越時(shí)代”，其作品追求高蹈風(fēng)格，遁入藝術(shù)虛空，與讀者群分離，這樣的角度就使得文學(xué)完全不能反映存在，成為抽象的文學(xué)。相反，介入的作家要“為了改變時(shí)代而承擔(dān)時(shí)代”，為跟我們處在同樣的處境中的這個(gè)時(shí)代的所有人寫(xiě)作，開(kāi)創(chuàng)實(shí)踐文學(xué)、生產(chǎn)文學(xué)。[20]

如何增加文學(xué)中存在的密度呢？薩特給出了建議，作實(shí)踐的文學(xué)和極限處境文學(xué)。首先是要寫(xiě)行動(dòng)。對(duì)存在主義來(lái)說(shuō)，人由他的一系列行動(dòng)構(gòu)成，行動(dòng)越豐富，人與人、人與物的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就越密集復(fù)雜，行動(dòng)的密度決定了人的世界的密度。人類的所有舉動(dòng)都是“創(chuàng)造歷史的舉動(dòng)”，“做顯示存在”，我們“與想改變世界的人們站在一起，世界只對(duì)改變世界的計(jì)劃透露其存在的秘密。”[21]“我們必須把人物投入行動(dòng)之中，物的存在的密度對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)將用物與人物保持的實(shí)用關(guān)系的繁復(fù)性來(lái)衡量?！?“世界與人通過(guò)舉動(dòng)相互顯示。”[22]要做到這一點(diǎn)，介入文學(xué)就要成為極限處境的文學(xué)，這樣的文學(xué)能夠最大程度“介入”讀者。介入文學(xué)要寫(xiě)出我們生存于斯的處境的咄咄逼人，直言不諱地去回應(yīng)時(shí)代對(duì)我們提出的一系列重大問(wèn)題，讓我們的每一個(gè)讀者都能感到我們被卷入其中，無(wú)可逃脫，從而去完整地?fù)肀说臓顩r。薩特進(jìn)一步落實(shí)了他的建議：“一個(gè)故事中的一個(gè)物的存在密度并非來(lái)自人們對(duì)它所做的描述的次數(shù)和長(zhǎng)度，而是來(lái)自它與不同人物的聯(lián)系的復(fù)雜性；物越被人物擺弄，被拿起來(lái)又放下來(lái)，簡(jiǎn)括地說(shuō)它越是被人物為達(dá)到他們自身的目的而超越，它就越顯得真實(shí)?！盵23]小說(shuō)世界就是“物和人的存在的整體”，要使這一世界具有最大密度，就要讓它顯得生動(dòng)，讓人們對(duì)它感到興味?！白髡叩娜克囆g(shù)迫使我創(chuàng)造他揭示的東西，也就是說(shuō)把我牽連進(jìn)去?！盵24]就是在這個(gè)意義上，作者把他的世界給了讀者，讀者被牽連進(jìn)去，文學(xué)才作用到他人，這才是介入的文學(xué)。很明顯，薩特關(guān)于密度的解釋既有關(guān)內(nèi)容又有關(guān)形式，但是他沒(méi)有在形式技巧上再給我們多做說(shuō)明，只是把卡夫卡推舉為一個(gè)典型范例。薩特認(rèn)為對(duì)于歐陸文學(xué)來(lái)說(shuō)，卡夫卡是一個(gè)很好的例子：“他的作品總是寫(xiě)在審理過(guò)程中的案件，有朝一日審理突然結(jié)束而且結(jié)束得很壞，問(wèn)案的法官們無(wú)人認(rèn)識(shí)而且永遠(yuǎn)找不到，被告?zhèn)優(yōu)榱私鈱?duì)他們提出的控告而作的努力純屬徒勞，他們耐心地建立起來(lái)的辯護(hù)體系有朝一日會(huì)反過(guò)來(lái)變成對(duì)他們不利的證據(jù)……我們?cè)谒淖髌分姓J(rèn)出歷史和處于歷史中的我們自己……他的作品寫(xiě)出這個(gè)荒謬的現(xiàn)時(shí)，人物認(rèn)真地在這個(gè)現(xiàn)時(shí)中生活，然而理解它的鑰匙卻在別處?！盵25]

二、文學(xué)導(dǎo)致自由——美是對(duì)整體的追求

其次，薩特指出文學(xué)能幫助人們獲得自由，他陳列了兩大理由。第一，他認(rèn)為人們寫(xiě)作的時(shí)候必定都有一個(gè)會(huì)大獲成功的初始設(shè)想，否則他就不會(huì)寫(xiě)作，所以，在作家的假定里，他的作品“理應(yīng)取得最大的成功”，他想的是：“假如人人都讀我的書(shū)，又會(huì)發(fā)生什么情況呢？”在這種大獲成功的設(shè)想中，作家面對(duì)的是假想的最廣大的讀者群。這就如同法律，“法律是被假定為無(wú)人不知的，因?yàn)橛幸徊糠ǖ?，而且法律是?xiě)成文字的：承認(rèn)了這一條以后，你想觸犯法律悉聽(tīng)尊便，但是你知道自己承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)?！盵26]所以，作家在寫(xiě)作的時(shí)候就承擔(dān)了全世界，“使得無(wú)人不知世界，無(wú)人能說(shuō)世界與他無(wú)關(guān)”，從而促使人們“負(fù)起他們的全部責(zé)任”，即便這個(gè)“全世界”只是作家的假定。第二，作家的自由召喚著讀者的自由，“書(shū)面作品可以是行動(dòng)的一個(gè)主要條件，即意識(shí)反思自身的瞬間?！盵27]就算這種反思到最后歸入虛無(wú)，也比沒(méi)有反思之前的虛無(wú)要好。作品能夠感染讀者，把讀者牽連進(jìn)去，這就是“欣賞者的自由參預(yù)”，“既然作品的世界是想象的，那么欣賞者的參預(yù)也有想象的性質(zhì)，不僅要求作者而且要求欣賞者參預(yù)?！盵28]這種參預(yù)并沒(méi)有直接要求讀者的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，它可以僅僅局限在想象世界中。這是因?yàn)樵谒_特看來(lái)“感知本身即是行動(dòng)，如果對(duì)于我們來(lái)說(shuō)表現(xiàn)世界始終意味著在一種可能發(fā)生的變化的前景下揭示這個(gè)世界，那么在這個(gè)宿命論的時(shí)代我們需要在每一具體場(chǎng)合向讀者顯示他的做成與拆散的能力，簡(jiǎn)單說(shuō)就是他的行動(dòng)能力。”[29]感知就是行動(dòng)，先意識(shí)到自己的自由后，然后才可能在實(shí)際處境中成為自由人；也是先意識(shí)到自己的自由后，讀者才可能通過(guò)自己的善良意志推己及人，把世界上的被壓迫者聯(lián)合起來(lái)，從而為無(wú)壓迫社會(huì)的到來(lái)出一把力。這里，薩特的存在主義同樣給出了一個(gè)哲學(xué)式的回答——“整體文學(xué)”：“作家作出的選擇是召喚其他人的自由；他們各有要求，通過(guò)這些要求在雙方引起的牽連，他們就把存在的整體歸還給人，并用人性去包籠世界?！盵30]

薩特的這種推論也被認(rèn)為是過(guò)于莽撞的，由一及多的整體性也是可疑的。他的說(shuō)辭往往只是重復(fù)的強(qiáng)調(diào)，是描述性的，而不是解釋性的。同時(shí)，一方面要求現(xiàn)實(shí)的指向性，要求實(shí)際的行動(dòng)，一方面又指出感知就是行動(dòng)，介入只是幻想，這些明顯矛盾的說(shuō)辭也難以自圓其說(shuō)。薩特自己隨后也承認(rèn)所謂整體文學(xué)是一種烏托邦，“我們可以設(shè)想這個(gè)社會(huì)，但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)的實(shí)際手段。但是它畢竟讓我們隱約看到，文學(xué)觀念在什么條件下能得到最完整、最純粹的體現(xiàn)。”[31]介入是文學(xué)的烏托邦。介入是一種理想，甚至總是不可能完全實(shí)現(xiàn)的，但作家要始終保有希望，文學(xué)要以之作為目標(biāo)。我知道不能成功，但是如果我要干成一件事情，我首先就得懷著極大的熱情渴望最好的結(jié)果。薩特身上文學(xué)家的幻想和哲學(xué)家的思辨這兩種特質(zhì)的結(jié)合給了我們一個(gè)描述性的解釋。

正如“整體文學(xué)”的理想所昭示的，談到這一時(shí)期薩特關(guān)于文學(xué)介入的理論描述，我們最好更多地把它和薩特的哲學(xué)而不是政治結(jié)合起來(lái)：“薩特的這種政治上的介入，并不意味著可以將他的介入簡(jiǎn)單地歸化為單純政治性。對(duì)于薩特來(lái)說(shuō)，介入是預(yù)先地存在于政治中，并在其中泛濫；但它并不意味著加入一個(gè)政黨，一個(gè)觀念，一個(gè)事業(yè)；它只是一個(gè)存在的方式。介入表現(xiàn)在思想中，在書(shū)寫(xiě)中，在自為和為他人的自由的實(shí)現(xiàn)中，在無(wú)止境地追求總體化—非總體化—再總體化的過(guò)程中。正是在其中，每個(gè)人都被介入和被卷入，這叫做歷史。”[32]薩特的文學(xué)介入一直和他的整體化的哲學(xué)思考聯(lián)系在一起，他認(rèn)為文學(xué)就要起到整體化的作用，介入就在整體化的過(guò)程中，如果說(shuō)它是政治性的，倒不如說(shuō)它是整體化的一種方式。世界處在永恒的整體化進(jìn)程之中，我們每個(gè)人都被卷入，無(wú)一幸免，這個(gè)時(shí)候，介入是幫助我們確認(rèn)自己的存在以及形塑他人的存在的唯一的手段，如果你影響到了他人，這就是介入。而人與人之間的互相影響和形塑，就是這個(gè)世界整體化運(yùn)動(dòng)的方式。所以，介入自然而然地交織在整體化運(yùn)動(dòng)之中。薩特主張“存在先于本質(zhì)”。人的存在就是行動(dòng)，主體在行動(dòng)中，由一系列行動(dòng)建立。這也就使得形塑人的介入必定是行動(dòng)性的。這樣，我們可以發(fā)現(xiàn)，介入并不是單純政治性的，在廣泛得多的整體化運(yùn)動(dòng)的層面來(lái)定位介入會(huì)更加適當(dāng)。正如列維所言，落實(shí)到文學(xué)層面“介入的概念不是強(qiáng)調(diào)作家的社會(huì)責(zé)任的政治概念，而是哲學(xué)上的概念，說(shuō)明語(yǔ)言具有形而上學(xué)的能力。”[33]沒(méi)錯(cuò)，就是玄而又玄的形而上學(xué)，薩特賦予它獨(dú)特的意涵，對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“形而上學(xué)……是為了從內(nèi)部完整地?fù)肀说臓顩r而作出的活生生的努力?！盵34]于是，最好的文學(xué)是“整體文學(xué)”，要顯示人的整體狀況，為盡可能多數(shù)的人寫(xiě)作。[35]

我們發(fā)現(xiàn)，薩特除了用存在的密度，還用了對(duì)整體的追求來(lái)定義美。尤其是后者——“美在于對(duì)整體的追求”這個(gè)思想——從《存在與虛無(wú)》《什么是文學(xué)？》到晚年的訪談，薩特都屢次提及?！洞嬖谂c虛無(wú)》里薩特繼承了“美就是完滿”的這種古老的美學(xué)理念，并賦予它以動(dòng)態(tài)的含義。存在總是匱乏的，所以我們的世界是欠缺美的。但我們的行動(dòng)總是在不斷超越目前匱乏的存在，這種超越的努力就不斷在朝向美，所以薩特又說(shuō)：美就是“超越性的價(jià)值”。同時(shí)，又因?yàn)榇嬖诳偸菂T乏的，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的完滿狀態(tài)，所以我們永遠(yuǎn)不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)美，而只能“以想象的方式實(shí)現(xiàn)它”，換言之，美，是人類的烏托邦。在這里，既然“美就是完滿”，美的問(wèn)題就被薩特置換為整體化運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題。[36]有必要區(qū)分兩種姿態(tài)：一是通過(guò)不斷的超越去承擔(dān)整體性，這是一種扎根當(dāng)下的努力；二是不管當(dāng)下，飛蛾撲火般去追求美。在《什么是文學(xué)？》里薩特就說(shuō)明了這兩種姿態(tài)相應(yīng)的文學(xué)類型，十九世紀(jì)的形式派的藝術(shù)就被認(rèn)為是解脫型的文學(xué)，這樣的文學(xué)是不關(guān)心歷史的，歷史該怎樣就怎樣，隨它去吧——薩特認(rèn)為這不是美；介入的文學(xué)要勇于對(duì)全世界、對(duì)總體性承擔(dān)責(zé)任——要反思?xì)v史，參與歷史。這種觀察一直貫穿在薩特的思考中，不僅在《什么是文學(xué)？》中把最好的介入文學(xué)定義為整體文學(xué)，在晚年的文章中，他還談到：“文學(xué)之美在于它要求一切，而不在于對(duì)美的無(wú)結(jié)果的追求。只有那個(gè)總體才可能是美的?！盵37]文學(xué)的美就是要求一切，承擔(dān)一切。所以，后來(lái)寫(xiě)作《家中白癡》的時(shí)候，薩特仔細(xì)考察了福樓拜生存的環(huán)境，認(rèn)為福樓拜的藝術(shù)是在對(duì)他的時(shí)代和生活發(fā)言的，于是把福樓拜從為藝術(shù)而藝術(shù)的虛空拉回到生存的世界，這樣，福樓拜成為了優(yōu)秀的介入作家。

既然世界總是不完滿的，那文學(xué)中的美要怎么體現(xiàn)呢？正是從這一點(diǎn)出發(fā)，薩特說(shuō)：文學(xué)是“一面批判性的鏡子。如果文學(xué)介入到生活中來(lái)，它就應(yīng)該揭露、論證、闡述，從而使人們相互觀察，按照他們所希望的那樣行事。”這就是從整體性的運(yùn)動(dòng)出發(fā)要求文學(xué)的運(yùn)動(dòng)，并且也一定程度上回答了前述文學(xué)與讀者的自由之間的銜接的難題——“藝術(shù)在其總體中與單個(gè)人的活動(dòng)聯(lián)系在一起”。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是不完滿的，稱不上美，那文學(xué)就要揭示出不美的地方，也就是要“否棄他所處時(shí)代”；同時(shí)，由于作家心中有一個(gè)美的世界的烏托邦，所以，他可以以之為對(duì)照，在否定世界的同時(shí)“以一種轉(zhuǎn)換的形式和渠道來(lái)維護(hù)它。”[38]這樣，他的讀者一方面可以因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)實(shí)丑惡面的揭露而認(rèn)清時(shí)代的悲劇，另一方面可以因?yàn)楸毁x予一個(gè)美的烏托邦圖景，有了建設(shè)的目標(biāo)和動(dòng)力。這就是作為一面批判的鏡子的文學(xué)之介入性所在。美，“通過(guò)世界的不完滿暗含地被揭示出來(lái)”[39]。

當(dāng)然，正如我們已經(jīng)指出的，這一切都發(fā)生在想象中，是非歷史的，只是來(lái)自外部的判斷，而不是根源于具體境況自身。薩特《什么是文學(xué)？》里的“自由”事實(shí)上是他早幾年就在《存在與虛無(wú)》里所用的基于個(gè)人內(nèi)在主觀心理的自由，所謂自由，是意識(shí)到的自由。而在受到馬克思主義更深的影響以后所作的《辯證理性批判》中，雖然也還是觀念上的自由，但認(rèn)為個(gè)人需要通過(guò)具體實(shí)踐才能夠有對(duì)自由的實(shí)際感受——而不是通過(guò)閱讀文學(xué)作品。(在《辯證理性批判》里，薩特把實(shí)踐性和活動(dòng)性賦予“境況”，進(jìn)一步說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。此處不作展開(kāi)。)所以，單純就理論上來(lái)說(shuō)，從薩特自己的思想發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，文學(xué)能直接構(gòu)成行動(dòng)的說(shuō)法在薩特自己這里也是站不住腳的。“不過(guò)，在很多年里，薩特的聲望，他在出版界的強(qiáng)有力的地位，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)的壓力，對(duì)死亡集中營(yíng)的回憶，一些人的犯罪感和另外一些人的恐懼感，都使薩特的社會(huì)介入理論成為一種道德憲章?！盵40]

綜上所述，薩特的文學(xué)介入理論的產(chǎn)生、影響以及其中的推論，在我們看來(lái)都有些許不合理的地方，并且薩特對(duì)文學(xué)的政治潛能也始終抱持一種過(guò)分樂(lè)觀的態(tài)度。但是，二戰(zhàn)后的法國(guó)，薩特的這些言論的產(chǎn)生和發(fā)酵與法國(guó)人文社會(huì)的情況息息相關(guān)。理論上寫(xiě)得再好，到了實(shí)際境況中，就不得不妥協(xié)和被作狹隘化的“站隊(duì)和貼標(biāo)簽”。我們認(rèn)為，薩特的《什么是文學(xué)？》很大程度上是被戰(zhàn)后法國(guó)文壇的境況給拉下泥潭。時(shí)過(guò)境遷，我們現(xiàn)在可以平和地接受薩特的解釋，不帶偏見(jiàn)地去發(fā)現(xiàn)他的現(xiàn)象學(xué)方法提供給文學(xué)哪些有益的洞察。從哲學(xué)而不是政治角度來(lái)解讀薩特的文學(xué)介入理論，可以更多地把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向薩特的文學(xué)形式觀。

注釋：

[1][18][36][39] 讓-保羅·薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯，杜小真校，北京：三聯(lián)書(shū)店，1997年，第375，260，260，260頁(yè)。

[2] Jean-Paul Sartre,BeingandNothingness, Trans, Hazel E.Barnes, New York: Philosophical Library, 1993, p291.

[3] 弗雷德里克·詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，南昌：百花洲文藝出版社，1995年，第244頁(yè)。

[4][11] Gary Cox.TheSartreDictionary. London; New York: Continuum, 2008,p222.

[5] 沈志明：《譯序——什么是薩特散文》，薩特：《薩特散文》，沈志明、施康強(qiáng)譯，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第1頁(yè)。

[6][7][8][9][10][12][13][14][16][19][20][21][22][23][24][25][26][27][29][30][31][34][35] 讓-保羅·薩特：《薩特文學(xué)論文集》，施康強(qiáng)等譯，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第93，74，79，128，173，323，84，265，232，183，233，238，227，112，113，231，82，183，274，110，110，228，239頁(yè)。

[15] 弗朗索瓦·利奧塔：《薩特的一次成功》，白 輕譯，2015年6月21日，http://www.douban.com/note/504866738/，2017年4月8日

[17] Benjamin Suhl,Jean-PaulSartre:ThePhilosopherasaLiteraryCritic， New York; London: Columbia University Press, 1999,p52.

[28] 今道友信等：《存在主義美學(xué)》，崔相錄、王生平譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第232頁(yè)。

[32] 高宣揚(yáng)：《法蘭西思想評(píng)論》第二卷，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年，第147頁(yè)。

[33] 貝爾納·亨利·列維：《薩特的世紀(jì)》，閻素偉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第99頁(yè)。

[37][38] 讓-保羅·薩特：《薩特思想小品》，黃忠晶、黃 巍編譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999年,第112,120頁(yè)。

[40] 米歇爾·維諾克：《法國(guó)知識(shí)分子的世紀(jì)——薩特時(shí)代》，孫桂榮、逸 風(fēng)譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第13頁(yè)。

2017-04-20

鄭海婷， 女， 福建羅源人， 福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員， 文學(xué)博士。

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1002-3321(2017)05-0076-06

[責(zé)任編輯：陳未鵬]