田 軍

(福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院， 福建福州 350116)

論晚明文人的日常生活審美實踐
——以《長物志》為例

田 軍

(福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院， 福建福州 350116)

晚明文人文震亨在《長物志》中展開了豐富的日常生活審美實踐，這主要表現(xiàn)在三個方面：一是創(chuàng)構(gòu)出自然的和如畫的兩種生活情境，將日常生活陌生化；二是以感物和玩物的方式對生活之物進行了審美觀照，建立起了人與物之間交感互動的審美關(guān)系；三是從細節(jié)著眼對插花和飲茶進行了審美經(jīng)營，將日常生活細膩化和精致化。通過日常生活審美實踐，文震亨建構(gòu)起了日常生活的審美之維，這不僅對于當(dāng)代人實現(xiàn)審美化生存具有重要的啟示價值，而且展現(xiàn)了生活美學(xué)的中國經(jīng)驗與中國智慧。

《長物志》； 文震亨； 日常生活審美實踐； 審美化生存； 生活美學(xué)

生活美學(xué)作為當(dāng)前國際美學(xué)發(fā)展的最新動向，已得到了中西方美學(xué)研究者的共同關(guān)注。在此背景下，如何找到生活美學(xué)的中國問題，突顯生活美學(xué)的中國話語與本土經(jīng)驗便值得國內(nèi)學(xué)者認真思考。晚明作為中國古代生活美學(xué)的高峰期，其豐富的生活美學(xué)資源正有待于我們的挖掘和整理，而《長物志》就是其中的代表。《長物志》為晚明文人文震亨所撰的筆記體著作，該書共分《室廬》《花木》《水石》《禽魚》《書畫》《幾榻》《器具》《衣飾》《舟車》《位置》《蔬果》《香茗》等十二卷，廣泛涉及衣、食、住、行、用、賞、游等日常生活的各個領(lǐng)域，系統(tǒng)完整地總結(jié)了晚明文人在日常生活審美實踐中的經(jīng)驗心得。在《長物志》中，文震亨展開了豐富的日常生活審美實踐。他通過生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)、生活之物的審美觀照和生活細節(jié)的審美經(jīng)營，在一定程度上突破了單調(diào)刻板的日常生活對人的壓抑和束縛，改造、完善和超越了世俗生活，提高了生活質(zhì)量，優(yōu)化了生存品質(zhì)?？梢哉f，《長物志》中的日常生活審美實踐不僅展現(xiàn)了以文震亨為代表的晚明文人獨特的日常生活審美理想和審美趣味及其在當(dāng)時嚴酷的社會現(xiàn)實中轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钤娨鉅I構(gòu)的生存選擇，而且提供了一套將日常生活審美化的具體途徑和方式，使在日常生活中建構(gòu)審美之維成為了可能。

一、生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)

葉朗指出：“日常生活的美，在很多時候，是表現(xiàn)為一種生活的氛圍給人的美感。這種生活氛圍，是精神的氛圍，文化的氛圍，審美的氛圍?！盵1]他還說：“中國古人特別追求在普通的日常生活中營造美的氛圍?！盵2]在《長物志》中，文震亨所創(chuàng)構(gòu)的生活情境正可以理解為葉朗所說的這種能帶給人美感的“生活氛圍”，也即一個個完整自足的日常生活審美世界。與當(dāng)時宮廷禮制化的生活情境、商賈富豪奢靡浮華的生活情境以及平民百姓市井化的生活情境不同，文震亨所營構(gòu)的是恬淡雅致的文人化生活情境，而他日常居住的環(huán)境本身就是一個私家園林，這又為生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)提供了可能。具體說來，文震亨創(chuàng)構(gòu)了自然的和如畫的兩種生活情境。

(一)自然的生活情境

明代中葉以來，城市發(fā)展迅速，商品經(jīng)濟發(fā)達，人們?nèi)找孢h離自然，同時也向往自然，但又不愿放棄城市生活的舒適和便利，于是不少文人都選擇了園居的生活方式，將真實的自然山水園居化，從而足不出戶便能感受到山林之致。文震亨也是這樣，他將自然界的山、水、石、植物等通過疊山、理水、置石、植花木等手法藝術(shù)化地縮微在生活環(huán)境中，以此實現(xiàn)與自然的相依相伴。如《長物志》卷三《水石》云：

園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。又須修竹、老木，怪藤、丑樹，交覆角立，蒼崖碧澗，奔泉汛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地。[3]

在此文震亨不是機械地模山范水，而是重在寫意造境，力求在有限的空間中通達無限的境界。他一方面將水、石、修竹、古木、怪藤、奇樹、壁崖深澗和飛泉激流等自然元素巧妙地搭配組合起來，創(chuàng)構(gòu)出“如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地”的自然勝境；另一方面又領(lǐng)會“壺中天地”“芥子納須彌”的審美妙處，以“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”作為疊山理水的審美標準，從而使人即使身居小小的庭園也能擬想自然萬象，體悟人與自然渾融合一的天地之境，實現(xiàn)心性的舒展與凈化，這也正是文震亨所創(chuàng)構(gòu)的自然的生活情境對主體精神世界的滋養(yǎng)與造就。

文震亨不僅在室外，也在室內(nèi)創(chuàng)構(gòu)出自然的生活情境。如他對于夏日敞室內(nèi)外的布置：

長夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一……北窗設(shè)湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠水盆一，尊彝之屬，俱取大者；置建蘭一二盆于幾案之側(cè)；奇峰古樹，清泉白石，不妨多列；湘簾四垂，望之如入清涼界中。[4]

這里文震亨通過在屋內(nèi)的北窗下擺放斑竹榻，書案上放置青綠水盆和建蘭，陳設(shè)奇峰古樹、清泉白石等盆景，以及在屋內(nèi)四周垂掛竹簾等，營構(gòu)了一個清幽涼爽的自然情境。同時，屋前栽梧桐樹和屋后植竹林也意在將室內(nèi)外的自然情境貫通起來，體現(xiàn)出了對生活環(huán)境的整體審美規(guī)劃和設(shè)計。

文震亨所創(chuàng)構(gòu)的自然的生活情境雖屬人為，但他反對矯揉造作和過分雕飾，力求達到“雖由人作，宛自天開”[5]和“人工而歸于天然”[6]的效果，使日常居所仿佛成為了大自然的有機組成部分，從中也體現(xiàn)出他清雅脫俗的生活方式和平和沖淡的人生旨趣。同時，文震亨在創(chuàng)構(gòu)自然的生活情境中所表現(xiàn)出的對自然資源的合理利用、即使生活在城市中也不忘與自然的親近與融合、以人造的自然景觀拓展日常生活審美經(jīng)驗等對于我們今天建構(gòu)人與自然和諧相處的審美生活依然具有積極的借鑒意義。

(二)如畫的生活情境

文震亨出身蘇州文氏家族，其曾祖父文徵明為赫赫有名的書畫大家。受家學(xué)陶染，文震亨也有著深厚的畫學(xué)素養(yǎng)，他強調(diào)如畫的生活情境的創(chuàng)構(gòu)，并主要從以下兩方面入手。

第一，要求生活中的各類物件都應(yīng)仿照既有圖畫中的相應(yīng)物象來設(shè)計和制造，使其能夠給人以畫面感，以此喚起畫意和畫境。如他要求欄桿上的圖案“取畫圖中有可用者，以意成之可也”[7]，屋脊兩端的裝飾物應(yīng)“仿畫中室宇之制”[8]，池塘中的水中樓閣“必如圖畫中者佳”[9]，燈的樣式“以四方如屏，中穿花鳥，清雅如畫者為佳”[10]等。此外，文震亨主張以天目松作盆景時，應(yīng)使其形態(tài)有如畫家馬遠筆下的“欹斜詰曲”、郭熙筆下的“露頂張拳”、劉松年筆下的“偃亞層疊”和盛子昭筆下的“拖拽軒翥”[11]等，為的是讓人一見天目松盆景，眼前便能浮現(xiàn)出上述畫家所繪的天目松形象，從而為日常生活增添畫意與畫境。明代文人多喜在植物造景中模仿名家畫意，如田汝成說：“盤結(jié)松柏海桐之屬，多仿畫意，斜科而偃蹇者為馬遠法，挺干而扶疏者為郭熙法，他如鸞鶴亭塔之形，種種精妙，可為庭除清賞也。”[12]同文震亨一樣，他也推崇馬遠和郭熙。

第二，借鑒繪畫創(chuàng)作中的構(gòu)圖技法，注重各類物件的空間布局和位置經(jīng)營，將日常生活情境的創(chuàng)構(gòu)當(dāng)成繪制一幅大型的立體山水畫，從而使整個生活空間都具有入畫的效果?！堕L物志》卷二《花木》云：

第繁花雜木，宜以畝計。乃若庭除檻畔，必以虬枝古干，異種奇名，枝葉扶疏，位置疏密?；蛩吺H，橫偃斜披；或一望成林；或孤枝獨秀。草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植于庭除，似宜遠望；紅梅、絳桃，俱借以點綴林中，不宜多植。[13]

在“皆入圖畫”的總原則下，文震亨一是講求花木栽植的疏密、聚散和遠近，從而形成疏與密、聚與散、遠望成林與近觀一枝獨秀的畫面對比感；二是講求庭前階下、欄桿旁邊或水畔石邊等不同位置處的花木能呈現(xiàn)出不同的景觀，從而形成富于變化的畫面層次感；三是講求“草木不可繁雜”“紅梅、絳桃，俱借以點綴林中”，從而使整體畫面主次分明。再來看文震亨對臥室的布設(shè)：

面南設(shè)臥榻一，榻后別留半室，人所不至，以置薰籠、衣架、盥匜、廂奩、書燈之屬。榻前僅置一小幾，不設(shè)一物，小方杌二，小櫥一，以置香藥、玩器。[14]

這里文震亨雖沒有明確提及“如畫”，但不難看出他也是依循繪畫的章法，仿佛手拿畫筆精心構(gòu)圖。安排臥室內(nèi)各類家具和器物就如同組織圖畫中的各個元素，雖細瑣繁雜，但惟有使其各就其位，才能形成井井有條的如畫美感。

創(chuàng)構(gòu)如畫的生活情境既要把握單個生活物件，又要駕馭整個生活空間，因此它比單純的作畫更復(fù)雜和更有難度，也就更考驗文震亨對于日常生活的審美創(chuàng)造力。在文震亨之后，造園大師計成也追求如畫的生活情境。如他要求園居的景境應(yīng)“仿瀛壺，天然圖畫”[15]，使人“頓開塵外想，擬入畫中行”[16]；要求堆疊假山應(yīng)借鑒山水畫的皴法，同時小的假山應(yīng)“仿云林”，大的假山應(yīng)“宗子久”[17]等?？梢姡恼鸷嗪陀嫵啥紝ⅰ叭绠嫛弊鳛榱松钋榫硠?chuàng)構(gòu)的審美標準。

上述文震亨所創(chuàng)構(gòu)的自然的和如畫的生活情境其實就是對日常生活進行陌生化。文氏通過生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)，意在適當(dāng)增大對生活環(huán)境感知的難度，延長感知的時間，使人放棄對日常生活自動化和慣?；母兄绞蕉@得新奇的審美經(jīng)驗，由此與熟悉的生活環(huán)境疏離開來。如生活中司空見慣的物品在文震亨追求如畫的審美設(shè)計下也能如初次見到一般而不再令人熟視無睹，而他所創(chuàng)構(gòu)的自然的生活情境更是與當(dāng)時社會上盛行的崇奢華、喜雕飾和尚艷麗的生活風(fēng)氣形成了鮮明的反差，具有陌生化之效。南帆曾說：“‘陌生化’包含了對于日常生活的多重辯證：退出日常生活，目的是重啟洞察日常生活的興趣；洞察日常生活，目的是剝下日常生活的庸俗軀殼，解放內(nèi)在的活力?！盵18]可以說，文震亨正是通過生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)，在超脫原有生活的同時又為其賦予了新生。

二、生活之物的審美觀照

在對器與道、物質(zhì)與精神關(guān)系的把握上，晚明文人改變了以往文人重道抑器、重精神輕物質(zhì)的傳統(tǒng)認識，注重挖掘日常生活物質(zhì)世界中蘊含的審美因子，將物質(zhì)精神化，追求物質(zhì)生活與精神生活的協(xié)調(diào)，這在《長物志》中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在文震亨看來，生活之物既關(guān)乎個人日常生活審美需求的滿足，又關(guān)乎個人生活觀念的表達和生活風(fēng)格的形塑，因此他重視對生活之物進行審美觀照，這具體表現(xiàn)在感物和玩物兩個方面。

(一)感物

在《長物志》中，文震亨將中國傳統(tǒng)哲學(xué)中天人感應(yīng)的觀念轉(zhuǎn)化為了日常生活審美意義上的心物交感。他的感物即在日常生活中融情于物、寓意于物，在人與物之間建立起審美關(guān)系，從而一方面使人在與物的對話中突破自我的局限，并掙脫現(xiàn)實生活的羈絆，步入自由的審美之域；另一方面也為物增添了情趣，使物不再是呆板冰冷的存在，而成為一種可與人交感互動的對象性存在，其審美潛能也得以發(fā)揮。文震亨的所感之物集中于用于裝點日常生活環(huán)境的花木上，主要表現(xiàn)為擬人、擬物和追溯文化意涵這三種方式。

文震亨抓住花與人之間在情態(tài)上的相通相似，對花進行了擬人化的聯(lián)想和想象，賦予其人情人性。如他將桃花和李花比擬為女性形象，極富詩意：“桃花如麗姝，歌舞場中，定不可少。李如女道士，宜置煙霞泉石間，但不必多種耳?！盵19]再如對于海棠，文震亨認為“垂絲嬌媚，真如妃子醉態(tài)”[20]，將垂絲海棠的嬌媚轉(zhuǎn)化為對楊貴妃醉酒的遐想，使海棠更添韻致。文震亨的擬物，則表現(xiàn)在如他所描述的觀玉蘭開花如觀“玉圃瓊林”[21]，觀掩映門戶的槐、榆之綠葉如觀“翠幄”[22]，觀梧桐的綠葉如觀“翠玉”[23]等審美經(jīng)驗中。應(yīng)該說，將花木擬人和擬物在中國傳統(tǒng)文化中由來已久，這并非文震亨的獨創(chuàng)，但將二者由藝術(shù)創(chuàng)作的技法轉(zhuǎn)化為一種日常生活中的審美感知與體驗則是文震亨的貢獻，這促進了日常生活審美經(jīng)驗的多樣化，使枯燥乏味的日常生活也能變得興味盎然。

除擬人和擬物外，文震亨還追溯了花木的文化意蘊，這就為感物設(shè)置了特定的文化時空。當(dāng)然，這種追溯并非出于認知，而是審美意義上對古典的重新體驗，從中寄托了文震亨的懷古幽情。他一是追溯了花木的歷史典故，如在賞松之時聯(lián)想到被秦始皇封為“五大夫松”的松樹和唐代刺史袁仁敬命人在西湖栽植的“九里云松”，而秦始皇和袁仁敬作為歷史名流，其風(fēng)采在此也成為了文震亨的審美對象。二是追溯了花木的文學(xué)傳統(tǒng)，如他由棣棠聯(lián)想到《詩經(jīng)》，認為多種棣棠能夠體味詩人的韻味：“余謂不如多種棣棠，猶得風(fēng)人之旨?！盵24]他又聯(lián)想到《離騷》中對蘭花的描寫：“蘭出自閩中者為上，葉如劍芒，花高于葉，《離騷》所謂‘秋蘭號青青，綠葉兮紫莖’者是也。”[25]這里文震亨能由棣棠聯(lián)想到《詩經(jīng)》，由蘭花聯(lián)想到《離騷》，也受到了晚明文人喜將感花與作詩詠花相結(jié)合的影響。

雖然花木的文化意蘊與它的色、形、香等不同，并非其本身原有的審美屬性，但從審美經(jīng)驗的角度來說，它喚起了審美聯(lián)想，激發(fā)了慕古之情，因此也具有審美的意味。可以說，花木的文化意蘊與其色、形、香一起構(gòu)成了一個復(fù)合式的美感結(jié)構(gòu)，豐富和強化了日常生活的審美經(jīng)驗。

(二)玩物

文震亨的玩物即通過對物的欣賞玩味和摩挲把玩來獲得審美愉悅。在《長物志》中，被文震亨視作可玩之物的既有石，如他指出五彩的土瑪瑙石“班然可玩”、沂州山澗溪流中純紅和純綠的石頭“亦可愛玩”[26]等；又有動植物，如他認為小如銅錢的錦葵“文采可玩”[27]，小池“中畜朱魚、翠藻，游泳可玩”[28]等；還有已喪失使用功能和實用價值的古物，如蠟斗、刀筆、古銅駝燈、漢鉤、漢玦等，可謂種類豐富。文震亨的玩物具有以下特點。

一是將收藏作為玩物的前提和基礎(chǔ)。在文震亨看來，玩物離不開收藏。他指出特定形制的古玉、古銅和瓷器筆格“俱藏以供玩，不必置幾研間”[29]，宣徳墨“當(dāng)蓄以供玩”[30]等。賞玩古物與當(dāng)時收藏之風(fēng)的興盛和古物市場的發(fā)達密切相關(guān)，而文人的賞玩好尚又往往推動著收藏文化的發(fā)展，并引導(dǎo)著古物消費。

二是強調(diào)要玩得雅致、玩出品位。文震亨認為，所玩之物和玩物之舉都應(yīng)講求高雅而不應(yīng)顯得俗氣。當(dāng)時蘇州流行將書畫扇的扇面單獨裝訂成冊以供賞玩，文震亨卻稱其為“俗制”，給予反對。而對于拂塵和古琴，文震亨則認為它們既是玩物又是雅物，能夠傳達出古雅之風(fēng)，喚起對古人的追憶，如拂塵就易讓人懷想起魏晉名士的清談之風(fēng)。因此，文震亨主張可將拂塵和古琴懸掛于墻上，從而為居室增添雅意。

三是為“玩”注入了新的內(nèi)涵。俗話說“玩物喪志”，但文震亨等晚明文人是將玩物置于審美的層面而非出于倫理道德的考量，因此玩物不但不喪志，而且可謂玩物尚志、得志和養(yǎng)志。這種“志”，是長物之“志”，即在玩物中得精神之愉悅，悟生存之本真。晚明文人將“玩”升華為了一種自由適意的生活態(tài)度和優(yōu)游從容的人生追求。在此“玩”是生活中超越功利欲求的純粹快樂，這種快樂可以是獨樂，也可以是眾樂?？侣筛?Craig Clunas)就說：“在晚明精英文人那里，‘玩’并非貶義詞而是他們所珍視的價值觀。知道如何愉悅自己和愉悅同儕是成為精英的核心所在?！盵31]同時，懂得如何“玩”也就是懂得如何在當(dāng)時黑暗腐朽的社會政治環(huán)境中進行審美調(diào)適，將內(nèi)心的焦灼、痛苦和不安轉(zhuǎn)化為玩的閑情與雅趣，以此化解內(nèi)心的矛盾，走向淡然超脫的人生境界。

生活之物雖人人可見，但其中的佳處和妙意并非人人都能領(lǐng)略。文震亨開放自己敏銳的審美感官，通過感物和玩物，使生活之物不再是物理意義上的物質(zhì)實體而成為服務(wù)于精神家園建構(gòu)的審美對象，人與物的關(guān)系也由單一的占有與被占有、使用與被使用的實用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N交感互動的審美關(guān)系，這是對生活之物以及人與物關(guān)系的再發(fā)現(xiàn)。當(dāng)我們能夠像文震亨那樣以審美之心去感物和玩物時，生活之美便不再遙遠。

三、生活細節(jié)的審美經(jīng)營

生活的細節(jié)雖看似微不足道，但往往是生成審美經(jīng)驗的最佳之處。在《長物志》的日常生活審美實踐中，文震亨除了進行生活情境的審美創(chuàng)構(gòu)和生活之物的審美觀照外，還特別注重生活細節(jié)的審美經(jīng)營。他善于在日常生活的細微處開掘和生發(fā)出美感，對日常生活的點點滴滴都有著嚴格精細的審美要求，從而將日常生活細膩化和精致化了。文震亨對生活細節(jié)的審美經(jīng)營尤其表現(xiàn)在插花和飲茶兩個方面。

(一)插花細節(jié)的審美經(jīng)營

在晚明，插花已成為文人審美生活的重要組成部分。這一時期出現(xiàn)了如袁宏道的《瓶史》、張謙德的《瓶花譜》等專論插花的著作?！堕L物志》雖非專論插花，但它也總結(jié)了文震亨在插花上的實踐經(jīng)驗，在晚明文人中頗具典范性。文震亨不僅強調(diào)花卉本身，還極為重視花瓶和瓶中之水。在他看來，只有兼顧上述三者，才能使瓶花真正成為美化家居生活環(huán)境的藝術(shù)品。

首先，文震亨講求花卉的造型。他一是認為插花“忌繁雜如縛”[32]，即追求造型上的簡潔明快、疏密有致之美；二是認為插花“須擇枝柯奇古，二枝須高下合插”[33]，即追求造型上的靈動變化、錯落有致之美；三是反對用香煙燈火熏染和用油手玩弄花卉，使花卉能夠保持干凈整潔和自然本色的狀態(tài)。

其次，文震亨重視花瓶。他一是注重花瓶的材質(zhì)和形制。在花瓶的材質(zhì)上，文震亨推崇銅瓶和瓷瓶，反對用金銀瓶，同時強調(diào)應(yīng)根據(jù)季節(jié)使用不同材質(zhì)的瓶子，即春冬用銅瓶，秋夏用瓷瓶。在花瓶的形制上，文震亨強調(diào)花瓶“寧瘦，無過壯，寧大，無過小”[34]，忌諱有瓶耳，并提出瓶高在一尺到一尺五寸最合適，可謂事無巨細。二是注重花瓶與花的搭配組合。文震亨的總原則是“隨花大小用之”[35]，可見花為主而瓶為輔。如他反對花比瓶瘦小，主張陳列于廳堂的瓶花應(yīng)做到高瓶大枝等，都力求達到花與瓶的相稱相宜。三是注重花瓶的擺放。文震亨認為，花瓶的擺放既要與家具相配，又要考慮室內(nèi)空間的大小。如他主張花瓶的擺放“堂屋宜大，書室宜小”[36]，從而使花瓶能夠與居室的整體環(huán)境相互協(xié)調(diào)。

再次，文震亨講究花瓶內(nèi)的用水。對此他有自己的心得，如反對以井水養(yǎng)花，指出冬季在花瓶中加入硫磺可以防止水結(jié)冰等等，從而有助于延長花卉的壽命和增強其觀賞效果。

不難看出，從花卉到花瓶再到瓶內(nèi)的用水，文震亨可謂無微不至、費盡心思，付出了足夠的耐心與細心。在他那里，插花不是隨意為之，而是有著一定的章法和標準，從而使插花真正成為了一門生活的藝術(shù)與學(xué)問，從中也彰顯出晚明文人清閑自在、適意自得的生活狀態(tài)。

(二)飲茶細節(jié)的審美經(jīng)營

相比插花，飲茶對于晚明文人來說更是不可或缺。高濂就說：“人固不可一日無茶，然或有忌而不飲?！盵37]在對飲茶細節(jié)的審美經(jīng)營上，文震亨不僅注重飲茶中的茶葉、洗茶、用水、茶具等，而且格外注重飲茶的環(huán)境，從而使飲茶成為一件能夠帶來精神愉悅的生活樂事。

首先，文震亨專門設(shè)置了茶寮用于飲茶：

構(gòu)一斗室，相傍山齋，內(nèi)設(shè)茶具，教一童專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐；幽人首務(wù)，不可少廢者。[38]

這里文震亨將飲茶提升至“幽人首務(wù)，不可少廢”的高度，因此便不難理解他要為飲茶建造獨立的小室了。在茶寮的選址上，文震亨要求“相傍山齋”，力求營造出清幽天然的氛圍，摒除塵世的喧囂，從而使茶寮成為文人精神休憩安頓的場所而與當(dāng)時城市中興起的具有濃厚市井氣息的茶館區(qū)隔開來。同時，文震亨還要求“內(nèi)設(shè)茶具，教一童專主茶役”，可謂考慮周全。此外，文震亨專設(shè)茶寮還在于其與文人從早到晚的日?；顒用芮邢嚓P(guān)。文人在茶寮中“長日清談，寒宵兀坐”，即白天以茶會友，聯(lián)絡(luò)感情；夜晚則個人獨啜沉思，忘卻塵囂。在此，飲茶已遠遠超越了其本身，而成為了人際交往、陶養(yǎng)心性和排遣孤悶的方式，成為了文人自己和文人之間的清雅之事，特別是“長日清談”和“寒宵兀坐”本就為高雅怡情之舉，再配以飲茶，可謂雅上添雅。

其次，文震亨講究烹茶的工序。一是在擇炭上，文震亨推崇長興茶山出產(chǎn)的“金炭”，以保證沏茶之水沒有煙味。二是在洗茶上，文震亨要求先用稍冷一會兒的沸水洗去茶葉的雜質(zhì)，再將洗好的茶葉放入定瓷茶碗，待稍冷后再沏水，以保證茶香自溢。三是在用水上，文震亨認為“老水”有損茶的香味，因此不能用來沏茶?？梢?，如何擇炭、洗茶和用水，都是以保全茶之本色本香和原汁原味為出發(fā)點的。

再次，文震亨講究茶具。朱權(quán)“末茶之具”，指出“雖然會茶而立器具，不過延客款話而已”[39]。與朱權(quán)不同，文震亨認為茶具的潔凈與否關(guān)系著飲茶的品質(zhì)與品位，因此茶具應(yīng)該得到重視：“茶瓶、茶盞不潔，皆損茶味，須先時滌器，凈布拭之，以備用”[40]，可謂十分認真細致。在茶具的種類上，除茶瓶和茶盞外，文震亨還論及茶洗、茶爐、湯瓶、茶壺、茶盞、茶巾等功能各異的茶具。一個飲茶活動就要配以種類如此繁多的茶具，這足見文震亨在茶事上的用心。

文震亨正是要通過對飲茶環(huán)境、烹茶工序和茶具等諸多細節(jié)的審美經(jīng)營，在天然本真的茶味茶香和清雅素樸的飲茶氛圍中洗滌凡俗與困頓，將飲茶由口腹之欲的滿足升華為精神的享受，從而在庸常紛雜的現(xiàn)實生存空間中另辟一方閑適悠然的精神世界。

可以說，生活的細節(jié)雖平凡瑣屑，但生活的審美情致常常落實和體現(xiàn)于細節(jié)之中。在文震亨的審美經(jīng)營下，生活的細節(jié)不再轉(zhuǎn)瞬即逝，它并非掠過感官、而是可以得到持久的審美感知和體驗；它也并非支離破碎，而是可以被重新整合成生活的有機體。文震亨通過對生活細節(jié)的審美經(jīng)營，抓住了日常生活具體感性的微觀世界，抓住了日常生活的肌理與質(zhì)感，也就抓住了個體在日常生活中的詩意存在感。

四、結(jié)語

文震亨在《長物志》中開展的日常生活審美實踐對于當(dāng)代人實現(xiàn)審美化生存具有重要的啟示價值。通常認為，審美僅與藝術(shù)相關(guān)，人們只有在美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)博物館、音樂廳、影劇院等藝術(shù)場所中才能獲得審美經(jīng)驗，但《長物志》的日常生活審美實踐表明，人們在日常生活中也完全能夠獲得審美經(jīng)驗，這就拓寬了審美的領(lǐng)域，豐富了審美的方式，更新了對于審美的既有理解和認識，有助于引導(dǎo)人們立足日常生活去開掘美、欣賞美和創(chuàng)造美，通過審美重新洞察和詮釋、完善和提升日常生活，將審美作為一種自覺的生活方式和理想的生活樣態(tài)。由于日常生活是每個人每日都必須過的，因此相比藝術(shù)審美，日常生活審美更直接，也更具有在場性和切己性。

進一步看，在《長物志》的日常生活審美實踐中，文震亨精心打造高雅的生活品位與格調(diào)，注重物質(zhì)生活與精神生活的統(tǒng)一，保持日常與非日常之間的張力關(guān)系以及將日常生活審美與修身養(yǎng)性和人生追求緊密聯(lián)系起來等等不僅是以《長物志》為代表的晚明文人生活美學(xué)的內(nèi)涵與特質(zhì)所在，也是生活美學(xué)中國經(jīng)驗與中國智慧的集中表征，這有助于與世界其他文化傳統(tǒng)中的生活美學(xué)進行互鑒互補，進而推動生活美學(xué)的全球建構(gòu)。

注釋：

[1][2] 葉 朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第216，217頁。

[3][4][7][8][9][10][11][13][14][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][32][33][34][35][36][38][40] 陳 植：《長物志校注》，南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984年，第102，356，25，37，103，272，96-97，41，354，49，45，44，69，70，57，80，116，85，104，256，305，96，352，283，283，352，31，416頁。

[5][15][16][17] 陳 植：《園冶注釋》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1988年，第51，79，243，223頁。

[6] [清]沈 復(fù)：《浮生六記》，彭令整理，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第60頁。

[12] [明]田汝成：《西湖游覽志余》，陳志明編校，北京：東方出版社，2012年，第364頁。

[18] 南 帆：《文化先鋒、文學(xué)性與日常生活》，見《無名的能量》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第10頁。

[31] Craig Clunas,SuperfluousThings:MaterialCultureandSocialStatusinEarlyModernChina, Cambridge：Polity Press,1991,p.84.

[37] [明]高 濂：《遵生八箋》，王大淳、李繼明、戴文娟、趙加強整理，北京：人民衛(wèi)生出版社，2007年，第331頁。

[39] [明]朱 權(quán)：《茶譜》，黃明哲、吳 浩編著：《茶譜 煮泉小品》，北京：中華書局，2012年，第11頁。

2017-06-09

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“晚明文人的生活美學(xué)及其當(dāng)代再生產(chǎn)研究”(16YJC751023)； 福州大學(xué)社科科研扶持基金資助項目“生活美學(xué)視閾下的晚明文人日常生活審美研究”(15SKF49)。

田 軍， 男， 山東博興人， 福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師， 文學(xué)博士。

I206.2

A

1002-3321(2017)05-0070-06

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