王 姝

(浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院， 浙江杭州 310023)

被凸顯的“文學(xué)”與“藝術(shù)”：民間信仰非遺化的路徑
——以紹興宣卷為例

王 姝

(浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院， 浙江杭州 310023)

在宣卷納入非遺項(xiàng)目的過程中，從知識界到官方，都有意識地凸顯宣卷的“文學(xué)性”與“藝術(shù)性”，分別形成民間文學(xué)大類與曲藝大類的兩大申報(bào)體系。以紹興宣卷為例，考察宣卷在近現(xiàn)代是如何與戲曲曲藝互為影響，開始娛樂功能的分化；在當(dāng)下又是如何回歸到民俗信仰儀式的本體，造成宣卷內(nèi)容的日益集中單一。產(chǎn)生民間文藝的民俗信仰、民族心理的文化生態(tài)是如何在官方、民間的雙重合力作用下變得日漸單一瘠薄起來。因此以馬克思主義的“實(shí)踐”觀點(diǎn)，才能重建當(dāng)代民間文學(xué)與文化生態(tài)場，還原宣卷的民間信仰本質(zhì)，以期獲得真正長久的生命力。

紹興宣卷； 民俗信仰； 非遺化路徑

在當(dāng)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體系中，有“曲藝”類別中的“宣卷”，如紹興宣卷、浦東宣卷、錦溪宣卷等，側(cè)重表演；也有“民間文學(xué)”大類中的“寶卷”，如河西寶卷、靖江寶卷、吳地寶卷等，側(cè)重宣卷的文本傳承。但河西寶卷、蘇州吳地寶卷的表演活動亦非常興旺，紹興宣卷、浦東宣卷也都有數(shù)百本的寶卷積累。宣卷究竟屬于民間文學(xué)，還是民間曲藝？同一事物，何以出現(xiàn)一重文本，一重表演的割裂？如何去全面地理解、研究寶卷、或曰宣卷？本文通過紹興宣卷的實(shí)踐與歷史的考察，探討宣卷的民間信仰本質(zhì)，以及其在非遺化中如何通過凸顯文學(xué)性、藝術(shù)性，從而獲得合法性的過程。

一、2015年紹興宣卷的田野調(diào)查

筆者于2015年7月18日、9月11日先后兩次至紹興市柯橋區(qū)實(shí)地考察了紹興宣卷的全過程，隨行的還有柯橋區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的工作人員。第一次是在柯橋區(qū)馬鞍鎮(zhèn)童家塔村長地道，由紹興宣卷縣級非遺代表性傳承人陳華鑫任班主的班社舉行宣卷，宣卷師是包括陳華鑫在內(nèi)的四位男士。這次宣卷是一次公眾邀請的宣卷，由39位信佛的老太太集資發(fā)起，宣卷的地點(diǎn)即在該村的土地廟。宣卷的原因是當(dāng)天(農(nóng)歷六月初三)是當(dāng)?shù)赝恋啬锬锏纳?。所宣?nèi)容為三包龍圖，即《割麥龍圖》《賣花龍圖》與《賣水龍圖》。土地廟是村中與其他民房相鄰的普通建筑，只有門前一個(gè)鐵制的大香爐標(biāo)志著廟宇的性質(zhì)。土地廟內(nèi)除供有土地娘娘之外，還有黑白無常等多位神佛。因?yàn)橐?，土地廟前的空地上已經(jīng)早早搭起了臨時(shí)的棚子，院中靠近大門中間是宣卷師的座位，再外面則擺放供桌。宣卷師從早上七點(diǎn)半就開始書寫神位與宣卷文疏，由眾人布置祭桌，張貼宣卷文疏。約八點(diǎn)左右，裝香、請壽的儀式之后，開始正式宣卷，至十一點(diǎn)半方歇。下午從一點(diǎn)開始，到三點(diǎn)多宣卷結(jié)束，開始散花、解結(jié)與焚化的儀式。在整個(gè)宣卷過程中，原來“一唱眾和”的形式已經(jīng)沒有了，改由四位宣卷師自己“和佛號”。這與顧希佳先生在1998年的調(diào)研情況相同，但顧先生認(rèn)為這一演唱形式的改變使得“宣卷班演唱宣卷的時(shí)候，現(xiàn)場的氣氛就顯得比較輕松，有人在靜心聆聽，有人在閉目養(yǎng)神，有人在和邊上的同伴竊竊私語，拉著家常話，也有的人甚至在打毛線、做針線活”[1]，說明紹興宣卷已經(jīng)世俗化，成為一種表演藝術(shù)，觀眾趨向于純粹的欣賞。

但據(jù)筆者觀察，盡管眾人已經(jīng)不再參與到“和佛號”的大合唱中，宣卷并沒有失去它的儀式性。宣卷師宣卷時(shí)，眾人(以眾位發(fā)起的老太太為主，也有從外面趕來的)幾乎全程都在念經(jīng)，折各式紙錠、元寶，每折一個(gè)紙錠都要用嘴對著紙錠念一遍心經(jīng)，有的專門用一張紙或一個(gè)本子記錄是否念足了遍數(shù)。折好的紙錠挨個(gè)折疊起來，掛在一起準(zhǔn)備焚化。整個(gè)宣卷過程中，不時(shí)有老太太來上香燭、拜祭。她們或至廟中神位前上香火，或攜帶已經(jīng)折好的紙錠、元寶掛縛在一起，或至廟前大香爐中清理香灰。雖然偶有私語，總體還是具有很強(qiáng)的宗教儀式氛圍的。在散花、解結(jié)時(shí)，眾人與宣卷師一同起立祈福，焚化時(shí)更是圍著焚化的紙錠、元寶與神位多次轉(zhuǎn)圈拜祭，十分虔誠。把宣卷當(dāng)成曲藝靜心閉目欣賞的反而沒有。宣卷師與所有參與宣卷的婦女在當(dāng)天都要吃素，不能喝酒。宣卷結(jié)束后，我們采訪了班主陳華鑫，他介紹說這次宣卷是一次小規(guī)模的宣卷，一般中等規(guī)模的宣卷在一兩百人，就是做壽等家庭宣卷也能達(dá)到一百多人。而大規(guī)模的宣卷人數(shù)可以達(dá)到將近四百人。陳華鑫班社一年約有一兩百場宣卷演出，這在班社眾多的馬鞍鎮(zhèn)并不算頻繁。宣卷生意一般都是找班主，再由班主召集大家，班社人員基本固定，但偶爾也有人有事，可另外叫人頂替。宣卷以農(nóng)歷正月、二月、四月、八月、九月、十月、十一月最頻繁，三月不宣卷，因?yàn)槊耖g流傳三月桃花不做壽，而五月六月也因?yàn)樘鞖庋谉岽螖?shù)減少，十二月間也少起來，大約是忙著過年的緣故。如此一年到頭，好的宣卷班社會做到三四百場之多。

9月11日的宣卷是一次私人宣卷，是由柯巖街道余渚村大江下的何秀福單獨(dú)發(fā)起的宣卷，并沒有如做壽、喬遷、入學(xué)等特殊目的，他只是覺得要敬一下神，因此委托錢清江墅村行義莊里的宣卷師做一場宣卷，地點(diǎn)則是在宣卷師家中的家廟舉行。這位宣卷師是省級非遺傳承人葉傳友的中年女弟子。因而這次宣卷的班社即由葉傳友為班主的班社舉行，宣卷師包括葉傳友在內(nèi)，是兩男兩女。這位女弟子的家廟供奉的是朱天大君，這是一個(gè)流傳在江南一帶，以明代崇禎皇帝為原型的地方神祇。據(jù)女弟子的丈夫介紹，他家的家廟十分靈驗(yàn)，香火很盛。從他奶奶時(shí)就傳下來，現(xiàn)在由他姑媽主持。每年四月二十三朱天菩薩生日那天，前來做會宣卷的參與者可以達(dá)到一兩千人。家廟是一間一面臨水的大平房，里面空間很大，正中供奉朱天大帝，旁邊還有幾個(gè)其他民間神祇。由于這是臨時(shí)發(fā)起的一次私人宣卷，沒有老太太來專門念佛，只有發(fā)起宣卷的齋主，宣卷師的家人，還有幾個(gè)鄰居老頭時(shí)不時(shí)來串門聊天。雖然參與宣卷的人少，宣卷班子還是十分認(rèn)真地演唱，每兩句必和唱佛號，所有儀式亦一絲不茍。

因?yàn)楣P者與非遺中心工作人員的到來，葉先生唱得格外起勁，我們也感覺到這次的宣卷演唱，越唱越放開，特別到下午，葉先生嗓音更加宏亮，表演投入、聲情并茂。宣卷的內(nèi)容仍是三包龍圖。宣卷時(shí)大家并不專門坐著，而是很隨意地走動。但我們采訪宣卷師的丈夫時(shí)，他表示，宣卷的內(nèi)容他從小聽到大，非常熟悉，并興致勃勃地給我們介紹宣卷的故事內(nèi)容。聽到某句，就能告訴我們現(xiàn)在宣到哪個(gè)情節(jié)了。采訪一位鄰居老人時(shí)，他十分肯定地說，宣卷后神佛就會保佑我們，紹興這個(gè)地方有宣卷，所以才風(fēng)調(diào)雨順、無災(zāi)無禍。別的地方為什么有地震水災(zāi)呢，就是因?yàn)闆]宣卷?？梢姰?dāng)?shù)厝说男叛鲞€是十分牢固的，他們把宣卷視為重要的功德，而不是懷著欣賞表演的態(tài)度。宣卷師演唱得好，神佛會更加滿意，宣卷的佑護(hù)作用就越大。解結(jié)時(shí)全體宣卷師和參與者起立，到最后焚化時(shí)，就只有齋主本人與家廟的老姑媽兩人參與儀式了，其他鄰人則在一旁觀看。宣卷結(jié)束后，我們到葉老師家中采訪，看到兩個(gè)書柜都裝滿了葉傳友宣卷比賽、培訓(xùn)的照片，還有十分珍重地收藏著的省級非遺傳承人證書。葉老師兒子表示，他們支持父親宣卷，完全是因?yàn)楦赣H愛好宣卷。家里經(jīng)濟(jì)情況很好，不需要靠宣卷來賺錢。

兩次宣卷的文疏都是由宣卷師書寫在黃裱紙上，格式相同。但第一次宣卷還另有一張更大的紅榜，除了供奉神主土地娘娘之外，還向“大成至圣先師文宣圣王興儒盛世天尊、天地神祇、諸佛諸祖、諸真諸帝、諸圣諸賢、南斗北斗星君、濟(jì)世佑民諸大道祖、十方諸大菩薩”祈福，包括了儒釋道各類神佛，說明紹興民間信仰的駁雜狀態(tài)。要求保佑的除了常見的“平安”“發(fā)財(cái)”“無病無災(zāi)”之外，還包括小孩讀書上大學(xué)，出國留學(xué)等內(nèi)容。第二次宣卷寫得十分生動具體：“保小人讀書天天向上步步高升名牌大學(xué)考進(jìn)出國做了留學(xué)生回到北京城做了中央干部接班人來接合家老小游北京”，另有“又全家大小人人出入平安路上開車太平回家”則與時(shí)俱進(jìn)，要求保佑私家車的駕駛安全。可見，宣卷文疏的格式雖然固定，內(nèi)容卻隨發(fā)起人、發(fā)起性質(zhì)的不同而轉(zhuǎn)變，還加入了許多當(dāng)下人們的需求。這說明，在民眾眼里，宣卷活動主要還是信仰的功能。

而陪同我們一起考察的非遺中心的工作人員則不斷提醒，要求我們看淡宣卷的民俗色彩，因?yàn)樗麄冇X得這稍有不慎，便成為宣揚(yáng)封建迷信。并強(qiáng)調(diào)宣卷是作為曲藝類別申報(bào)非遺的。在主要由紹興非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心人員編寫的《紹興宣卷》中，對于紹興宣卷目前面臨的主要問題，列入首條的就是“宣唱技巧普遍不高”。[2]為了與封建迷信區(qū)分開來，非遺中心努力強(qiáng)調(diào)宣卷的“曲藝”性質(zhì)，雖然在“曲藝”類別中成功申報(bào)，但在兩次紹興宣卷的實(shí)地考查中，我們發(fā)現(xiàn)，很少人將宣卷當(dāng)成象蓮花落、紹興灘簧那樣的曲藝去欣賞，民眾還是看重宣卷的信仰功能。因而政府部門的倡導(dǎo)與民眾對于宣卷的實(shí)際需求之間，產(chǎn)生了微妙的裂隙。

二、是民俗還是曲藝：歷史路徑的考察

車錫倫先生在《“非遺”民間寶卷的范圍和寶卷的“秘本”發(fā)掘出版等問題——影印〈常州寶卷〉序》一文中，特別回溯了他自己不同時(shí)期對寶卷的認(rèn)識，并頗具反省精神地更正了早期的定義。他在1997年出版的《中國寶卷研究論集》所收《中國寶卷概論》中稱：“寶卷是一種十分古老而又同宗教和民間信仰活動相結(jié)合的講唱文學(xué)形式?！盵3]2001年至2009年間，車?yán)蠈毦碛辛艘粋€(gè)新的認(rèn)識，在2009年出版的《中國寶卷研究》中，車?yán)险J(rèn)為寶卷是“在宗教(主要是佛教和明清各民間教派)和民間信仰活動中，按照一定儀軌演唱的說唱文本，演唱寶卷稱作‘宣卷’(或‘念卷’‘講經(jīng)’)”[4]。直到2011年，在長期閱讀各地寶卷，并對吳語地區(qū)宣卷活動進(jìn)行實(shí)地調(diào)研之后的車?yán)?，糾正了自己將宣卷視為說唱文學(xué)和說唱藝術(shù)形式，將寶卷視為說唱文本的定義，提出“寶卷一直在宗教和民間信仰活動(一般稱‘做會’)中演唱，這就造成其演唱形式儀式化(最初是接受佛教懺法的形式)，必須按照一定儀軌演唱”，強(qiáng)調(diào)寶卷是“用于儀式活動的卷本，不是文學(xué)作品”，“寶卷演唱不能離開它存在的信仰文化背景”。[5]

還原宣卷的民間信仰本質(zhì)，才能避免“民間文學(xué)”還是“曲藝”的兩難選擇。但這又無疑將政府部門置身于宣傳封建迷信的鋼絲之上，如履薄冰。考之宣卷的發(fā)展歷史，對宣卷民俗性的有意忽略，是官方政府與知識階層的一貫態(tài)度。如明嘉靖年間徐獻(xiàn)忠撰《吳興掌故集》載：“近來村莊流俗，以佛經(jīng)插入勸世文俗語，什伍群聚，相為唱和，名曰‘宣卷’，蓋白蓮教之遺習(xí)也。湖人大習(xí)之，村嫗更相為主，多為黠僧所誘化，雖丈夫亦不知墮其術(shù)中，大為善俗之累，賢有司禁絕之可也?！盵6]崇禎時(shí)徐守剛《烏程縣志》亦言：“當(dāng)?shù)酪藝?yán)禁之。”[7]清光緒初年惜花主人的《海上冶游備覽》一書中這樣描述宣卷：“一卷二卷，不知何書，聚五六人群坐而諷誦之，仿佛僧道之念經(jīng)者。堂中亦供有佛馬多尊，陳設(shè)供品。其人不僧不道，亦無服色?？谥朽猿跋?，大嚼而散。謂可降福，亦不知其意之所在。此事妓家最盛行，或因家中壽誕，或因攘解疾病，無不宣卷也。此等左道可殺。”[8]民國曹允源等纂《吳縣志》引江蘇按察使裕謙于道光十九年(1839)十二月所作“訓(xùn)欲示諭”說：“蘇俗治病不事醫(yī)藥，妄用師巫,有‘看香’、‘畫水’、‘叫喜’、‘宣卷’等事，惟師公師巫之命是聽?！盵9]可見明清至民國，從知識階層到官方政府，一直將宣卷視為“巫覡”之道，抱有極大的敵意，欲除之而為快。但即使在這樣的敵意中，宣卷之民俗性始終不褪，民間宣卷的盛行亦很難被完全禁止。

首先為宣卷正名的是發(fā)現(xiàn)了“寶卷”的文學(xué)價(jià)值的鄭振鐸。早在1928年，鄭振鐸就在《佛曲敘錄》中，介紹了41種佛曲，其中就有寶卷33種(當(dāng)時(shí)稱變文、寶卷均為佛曲)。1934年4月3日，鄭振鐸刊出的《蘇州近代樂歌》一文中對蘇州宣卷作了介紹，指出“宣卷是宣揚(yáng)佛法的歌曲，里邊的故事總是勸人積德修壽”，宣卷的聽眾主要是婦女，請到家中來唱，“做壽時(shí)更是少不了的”。[10]在1938年出版的《中國俗文學(xué)史》中，他更將寶卷歸為俗文學(xué)五大類中的“講唱文學(xué)”單列一章。鄭氏對“寶卷”為“講唱文學(xué)”的定義，一直為后人所沿用?！爸v唱文學(xué)”的限定，使得受鄭氏影響的“俗文學(xué)派”至今偏重于“寶卷”文本的研究，而無法涉及其民俗背景，亦難以形成綜合性的立體研究。

鄭氏有關(guān)“‘寶卷’是變文的嫡系兒孫”[11]的論斷，也長期被后人未加思索地引用。其實(shí)這一論斷，既缺乏對明清之際民間信仰嬗變的梳理，亦未對清末至民國的宣卷做民俗學(xué)的考察，更談不上將田野調(diào)查與文獻(xiàn)考證相互映證。鄭氏失之粗疏而流傳甚廣的結(jié)論，已為李世瑜、車錫倫等學(xué)者的研究所糾正。李世瑜認(rèn)為寶卷服務(wù)于白蓮教等明清民間秘密宗教的傳播，[12]并由此將寶卷分為明清秘密宗教“前期寶卷”和同治、光緒之后以上海、蘇州、杭州、紹興等城市為中心的，“由布道發(fā)展為民間說唱技藝”的“后期寶卷”。[13]與之相似，車錫倫以康熙年間為界，將寶卷分為“前期宗教寶卷”和“后期民間寶卷”，[14]提出“宋代佛教悟俗化眾的活動孕育了寶卷”，“寶卷繼承了佛教俗講的傳統(tǒng)，而同南宋時(shí)期勾欄瓦子中出現(xiàn)的說唱技藝‘談經(jīng)’等無關(guān)”。[15]并認(rèn)為：“從吳方言區(qū)民間宣卷的發(fā)展來看，它是一種歷史上曾受過佛、道教及民間宗教的影響，并已納入江浙民間信仰文化系統(tǒng)的民俗信仰活動。宣卷人既有民間迷信職業(yè)者的身份，同時(shí)又是民間的說唱藝人?！盵16]

宣卷的娛樂化，與近現(xiàn)代各種“地方戲”和地方曲藝的形成、成熟同時(shí)并進(jìn)。宣卷作為古老的民間信仰儀式，其長期積累的演唱、表演、音樂等元素，孕育了與之相關(guān)的地方戲曲與曲藝。徐宏圖特別強(qiáng)調(diào)中國戲劇與宗教的關(guān)系，他在《內(nèi)壇法事外臺戲》一文中認(rèn)為：“幾乎所有的劇種均被宗教儀式借用過，儀式藉演戲以增輝，劇種藉儀式以生存。”[17]自明代以來，與民間宗教儀式相伴共生的宣卷活動自然而然成為孕育江南地區(qū)各類地方戲曲的祖母。“宣卷對江南戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展影響巨大。杭劇和越劇都直接來源于宣卷。另外，滬劇、甬劇、姚劇、蘇劇、錫劇等都來自于灘簧，而灘簧的曲目和曲調(diào)的重要來源之一即是宣卷。從某種意義上來講，宣卷稱得上‘江南戲曲之祖’?！盵18]

如杭劇的前身就是“宣卷”。清末民初，杭州民間宗教十分興旺，每至神誕、得道、升天等宗教紀(jì)念日都舉行盛大的廟會，善男信女往往在前一夜便前往各寺廟參加誦經(jīng)、拜懺儀式，念佛參拜，趕燒頭香。漫漫長夜中與他們做伴的就是宣卷。杭州早期宣卷藝人多為絲織業(yè)工人。近代沈云在《盛湖竹枝詞》注解中提到：“織墉蠶時(shí)休業(yè)，二人為偶，手持小木魚，一宣佛號，一唱《王祥臥冰》、《珍珠塔》等，名‘念佛出’，婦女多樂聽之?！盵19]1923年，葉少梅、裘逢春等一批出身絲綢工人的宣卷藝人成立了杭劇第一個(gè)科班——民樂社。受淮揚(yáng)文戲的啟發(fā)，他們在宣卷的基礎(chǔ)上，自編戲文、唱詞，初步分出行當(dāng)，開始進(jìn)行高臺演出。1924年1月31日，民樂社在杭州大世界游藝場西二層樓以“武林班”的名義首演“化裝宣卷”，劇目為《賣油郎獨(dú)占花魁女》。宣卷藝人職業(yè)化，宣卷班社專門化，由宣卷演變而來的這一劇種后正式改名為“杭劇”。越劇的早期形態(tài)——落地唱書，也是宣卷。早期曲調(diào)〔四工合〕就是直接從宣卷調(diào)的“和佛”演化而來。紹劇、越劇或鸚哥戲(即紹興灘簧)的演出中，凡有祈神拜佛內(nèi)容，一般都會唱“宣卷調(diào)”。如紹劇《孫悟空三打白骨精》中唐僧的唱段“弟子?xùn)|土唐三藏”、越劇《玉蜻蜓·后游庵》中王志貞唱的“宣卷調(diào)”等，還會加上幫唱。

近現(xiàn)代地方戲產(chǎn)生時(shí)，進(jìn)入上海、蘇州、杭州、紹興、寧波等大城市的宣卷，漸漸孕育出具有地方風(fēng)格的地方劇種和曲種。與此同時(shí)，地方戲曲與曲藝又用其更為豐富的音樂與充分發(fā)展的表演技藝回過頭來反哺日漸職業(yè)化的宣卷，進(jìn)一步促成宣卷的娛樂化。光緒年間，江南便出現(xiàn)了宣卷班社，一般四人為主，他們在各集鎮(zhèn)的茶館中掛牌招攬生意，或乘船到“齋主”家演唱。后來宣卷班社進(jìn)入城市，光緒末年，蘇州地區(qū)出現(xiàn)了宣卷藝人的行會組織“宣揚(yáng)社”(宣揚(yáng)公所)。據(jù)顧頡剛先生回憶，灘簧盛行后，過于樸素的宣卷難以吸引觀眾，宣卷藝人被迫“改變舊章”，曹少堂始倡為“文明宣卷”。改革傳統(tǒng)的“木魚宣卷”演唱形式，加入絲竹樂器伴奏，吸收民間小調(diào)俗曲，如〔單雙〕〔陰世調(diào)〕〔行聘調(diào)〕等，稱為“絲弦宣卷”?！皨D女們既喜灘簧的洋洋盈耳，又喜宣卷的好說吉利話，故到現(xiàn)在仍極盛行?！盵20]宣卷演唱蘇灘的傳統(tǒng)劇目，如《馬浪當(dāng)》《賣橄欖》《蕩湖船》等，并出現(xiàn)了以女宣卷人演唱的“女子宣卷”。據(jù)說蘇灘藝人還為此同宣卷藝人打了一場官司，后經(jīng)官府判決，宣卷演唱只許用一把胡琴，以與蘇灘區(qū)別。宣卷也受彈詞影響改變演唱形式，李世瑜先生在《江浙諸省的宣卷》中，以民國五年(1916)上海文益書局石印本《紅樓鏡寶卷》(又名《金枝寶卷》)為例，說明清同治、光緒以后，江浙地區(qū)民間寶卷的突出特點(diǎn)是說、唱文標(biāo)出演唱腳色(生、旦、丑、雜等)，并有演唱提示(唱、白、夾白、嫩聲等)。[21]這種增加了絲弦伴奏，模仿彈詞說唱“出腳色”的寶卷演唱形式，被稱為“書派宣卷”。

宣卷的娛樂化，也即進(jìn)入車錫倫所說寶卷的第三個(gè)發(fā)展階段“清及近現(xiàn)代民間寶卷”，[22]正是在近現(xiàn)代城市化進(jìn)程的大背景下，受到都市娛樂業(yè)與大眾傳媒發(fā)展的影響，是與地方戲曲、曲藝的形成、成熟大致同步的，在演唱形式與音樂曲調(diào)上彼此相互借鑒影響。至今，紹興宣卷中的〔陰四平〕〔佛蓮花〕〔啟奏調(diào)〕〔五更調(diào)〕，有著明顯的紹興調(diào)腔特色，都采用“一唱眾和”的形式，但沒有保留調(diào)腔曲牌的原名，唱法已經(jīng)宣卷化?！靶硪褲u趨于一種表演性較強(qiáng)的民間講唱樣式。這種表演性也就是娛樂性，與神歌古樸原始的儀式性特征大為不同?！盵23]這種被剝離了宗教儀式，向曲藝表演趨同的宣卷，更容易得到官方認(rèn)可。

在宣卷劇目上，佛教、民間宗教的內(nèi)容大為減少，而改為大量搬演與戲曲曲藝同內(nèi)容的世俗故事與民間傳說。如與紹興調(diào)腔同目的有《琵琶記》《西廂記》《循環(huán)報(bào)》《粉玉鏡》等，與紹劇或越劇同目的有《三官堂》《鳳凰圖》《碧玉簪》《龍鳳鎖》《雙金花》等，與蘇州彈詞、紹興詞調(diào)同目或來自民間傳說故事的有《玉蜻蜓》《珍珠塔》《玉鴛鴦》《碧玉釵》等。[24]像《梁山伯寶卷》《雷峰寶卷》《李三娘寶卷》《珍珠塔寶卷》等都來自戲曲、小說或民間傳說故事，在不同的劇種、曲藝以及宣卷中并存。1940年前后，因?yàn)槿毡镜蹏髁x入侵，城鄉(xiāng)民眾的祈福攘災(zāi)、廟會社賽活動大大縮減，宣卷班社也隨之萎縮，從業(yè)人員驟減。1950年以后，宣卷被認(rèn)為是迷信活動，在城鄉(xiāng)幾乎消失。[25]但是如果我們關(guān)注當(dāng)下紹興宣卷的情形，就會發(fā)現(xiàn)，這樣一種娛樂化，也就是為政府文化部門所樂意推崇的，作為曲藝形式存在的宣卷，也在逐漸褪卻。民眾請宣卷與其說娛樂自己，不如說是為娛神而做的功德。

三、回歸民俗信仰儀式：現(xiàn)實(shí)路徑的考察

需要指出的是，“文明宣卷”或曰“絲弦宣卷”盛行之后，并不意味著木魚宣卷就消失了。在很長一段時(shí)間內(nèi)，宣卷的“花卷”(絲弦伴奏)與“平卷”(木魚清唱)并存。據(jù)筆者這次在紹興對陳華鑫的采訪，以前都是清唱的，后來在改革開放以后，宣卷也開始改革，加入二胡、三弦、月琴等絲弦以及鑼鼓伴奏。陳華鑫18歲開始學(xué)習(xí)宣卷，恰逢上世紀(jì)五六十年代，說明那時(shí)的紹興宣卷仍是“木魚宣卷”為主?？梢姀那迥┲两F(xiàn)代以來，宣卷的娛樂化是有限的。民間宣卷進(jìn)入城市以后，宣卷發(fā)展為地方戲曲、曲藝，表演娛樂的成分被提煉掉了，宣卷與戲曲曲藝之間發(fā)生了一重信仰、一重娛樂的功能分化。一方面，宣卷向自己孕育滋養(yǎng)出來的地方戲曲與曲藝學(xué)習(xí)表演形式，搬演相似劇目，日漸娛樂化和世俗化；另一方面，隨著地方戲曲與曲藝的興盛壯大，宣卷又漸漸將娛樂功能讓渡給了這些專門的劇種和曲種，重新回到鄉(xiāng)村信仰的固有土壤中，回過頭來強(qiáng)調(diào)自身特有的民俗儀式的一面。

由于民間信仰的頑固性，即使在“文革”期間，鄉(xiāng)間仍偶有人偷偷請人宣卷。遠(yuǎn)在將宣卷做為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)起來之前，即“文革”后期，紹興宣卷已經(jīng)在民間恢復(fù)活動。陳華鑫的回憶已經(jīng)說不清具體的“改革開放”是何時(shí)，據(jù)他口述，在上世紀(jì)七十年代就開始恢復(fù)宣卷了。從宣卷經(jīng)歷“文革”的沉寂，很快就恢復(fù)生機(jī)來看，宣卷依然深深扎根于民間信仰的土壤中。無論是集資發(fā)起的公眾宣卷，還是單獨(dú)出資的私人宣卷，動因都是在做功德、行善事。

倒是宣卷師本人之所以選擇宣卷，有更多的自娛成分。葉傳友、陳華鑫等班社的宣卷師，平時(shí)都是喜愛吹拉彈唱的，鸚歌(紹興灘簧)、越劇、紹劇、蓮花落都會唱。有的是曲藝世家，比如陳華鑫的姑父徐子安以前也是宣卷師，陳華鑫正是拜他為師學(xué)習(xí)宣卷的。葉傳友一家人在業(yè)余時(shí)間，常應(yīng)老父親的要求，有時(shí)合唱，有時(shí)各自表演，完全是自我娛樂的性質(zhì)。在政府文化部門的引導(dǎo)下，他們有了更為自覺的曲藝藝人的身份，并以此為豪。陳華鑫說，他在報(bào)紙上讀到宣卷是紹興五大曲種之一，受到國家法律的保護(hù)后，這才大膽地唱起十多年前因?yàn)樽约汗毥處煹纳矸荻艞壍男怼Ｋ@次宣卷還專門穿了唐裝，將市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的標(biāo)志牌放置于宣卷桌上顯眼之處。兩次宣卷，兩個(gè)班社的演唱風(fēng)格也不盡相同。其中陳華鑫班社的《賣水龍圖》運(yùn)用越劇的曲調(diào)演唱，有著很強(qiáng)的戲曲風(fēng)格。葉傳友班社的“和佛”是最多的，嚴(yán)格遵守每兩句結(jié)束四人一起和唱佛號，宗教色彩更為濃郁。表演上雖然僅僅是坐著演唱，但都通過各自的演唱風(fēng)格，音色的轉(zhuǎn)換，曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，表現(xiàn)出人物的活靈活現(xiàn)，使得講述的故事繪聲繪色，簡單質(zhì)樸卻極為傳神。

由此可見，上世紀(jì)九十年代以來的宣卷，已經(jīng)進(jìn)入又一個(gè)新的階段，在民間與政府的雙重合力作用之下，一作為民間信仰活動，一強(qiáng)調(diào)曲藝表演。作為信眾的宣卷發(fā)起人、參與者仍然重視宣卷的信仰功能，特別是在經(jīng)濟(jì)比較富裕的紹興農(nóng)村，大家都愿意請宣卷來謝神、做壽(又分做活壽與陰壽)、賀遷、祭奠、還愿，“‘唱大戲’還是一種富裕的象征”。[26]

宣卷演唱者則一方面以宣卷演唱自娛，一方面從中獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益。象葉傳友、陳華鑫等省、市級傳承人，意識到自己宣卷藝術(shù)傳承人的身份，廣收徒弟，自覺將宣卷演唱藝術(shù)傳承下來。宣卷曲調(diào)簡單流暢，易于上口，演唱時(shí)可翻閱卷本、照本宣科，無須記誦背讀，愛好者稍有基礎(chǔ)即可開始正式宣卷，入門并不難。宣卷在紹興、蕭山、上虞一帶農(nóng)村很有市場，有的班社一年到頭會宣三四百場，經(jīng)濟(jì)收入在當(dāng)?shù)乜蛇_(dá)到中上水平。根據(jù)2010年首次“紹興宣卷交流演唱會”的演出統(tǒng)計(jì)，紹興宣卷較為固定的班社達(dá)到三十余個(gè)，演員達(dá)一百三十余人。而據(jù)柯橋區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心王雷主任介紹，還有許多班社忙著在鄉(xiāng)間宣卷掙錢，根本不愿參加政府組織的非盈利的演唱活動。實(shí)際活躍的紹興宣卷班社與演藝人員還要高于這個(gè)數(shù)字。

不過，在繁榮的表象下，仍可見出宣卷的危機(jī)。一是宣卷的參與者皆為老人，二是宣卷演出的卷本不復(fù)當(dāng)年的百花齊放，已經(jīng)過度地集中于“三包龍圖”，即《割麥龍圖》《賣花龍圖》與《賣水龍圖》。筆者兩次調(diào)研都是宣“三包龍圖”。葉傳友、陳華鑫等人都收藏有幾十本寶卷，據(jù)陳華鑫說，他這次宣卷也帶了《雙狀元寶卷》等卷本，但宣卷內(nèi)容大多由發(fā)起人、集資人決定。由于“三包龍圖”廣受紹興百姓的歡迎，所以現(xiàn)在紹興地區(qū)除了考上大學(xué)唱《雙狀元寶卷》外，基本上都是以宣“三包龍圖”為主。2010年9月，由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心舉辦的首次“紹興宣卷交流演唱會”上，由來自紹興縣、越城區(qū)以及蕭山區(qū)、上虞市的38個(gè)班社近160位藝人參加，其中演唱“三包卷”的就有11組。即使進(jìn)行參賽性質(zhì)的交流演唱會，許多宣卷班還是不避重復(fù)，以演唱“三包卷”為多，可見宣卷中“三包卷”受歡迎的程度。

當(dāng)筆者問及為什么現(xiàn)在都是宣“三包龍圖”時(shí)，陳華鑫的解釋是，宣了三包寶卷，死后到陰司也會受到保佑的。據(jù)他回憶，上世紀(jì)五六十年代宣卷的內(nèi)容，要廣泛得多，與戲曲、彈詞同目的《珍珠塔》《碧玉簪》《玉蜻蜓》《龍鳳鎖》等，都是常宣的?，F(xiàn)在宣卷師的宣卷雖在政府的引導(dǎo)下，成了獨(dú)立的曲藝演員，但民間宣卷還是得根據(jù)民眾的需求，具有強(qiáng)烈的宗教色彩。兩次宣卷演出的場地，土地廟與家廟，彰顯著當(dāng)下紹興宣卷強(qiáng)烈的民間信仰色彩。土地廟與家廟均由舊民宅改建而成，并沒有修建大屋檐之類的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，說明當(dāng)?shù)孛耖g信仰貼近日常生活，并不需要特殊的標(biāo)志。應(yīng)該說是宣卷人、發(fā)起人、念經(jīng)人共同完成了整個(gè)宣卷活動，宣卷當(dāng)天所有人員都要全程吃素，有很強(qiáng)的參與感。演出過程中參與者的折紙綻、念經(jīng)活動都是宣卷的重要組成部分。由于“三包龍圖”多宣，觀眾早已熟知寶卷故事，并不在于欣賞宣卷的吟唱，他們重視的是，宣卷是否認(rèn)真，有沒有跳脫字句。陳華鑫說，年輕人組成的宣卷班社馬虎，常常會有脫漏，因此老百姓不信任。筆者在土地廟旁聽宣卷時(shí)，念佛老太太一再跟我們強(qiáng)調(diào)，這里的土地娘娘很靈的，宣卷是宣給菩薩聽的，脫漏就不虔誠了，影響了宣卷的效果就會導(dǎo)致神祇失靈。

至今紹興宣卷依然保留著從裝香、請壽、宣卷、散花、解結(jié)、焚化，六個(gè)完整的程序。除了宣卷部分由宣卷師完成之外，其余都是宣卷師帶領(lǐng)大家共同完成的。即使宣卷時(shí)，已經(jīng)不再一唱眾和，但一旁念佛的老太太依然念經(jīng)、折紙錠不綴。鮮明的儀式感，“是為維護(hù)這些信仰的生命力服務(wù)的，而且它僅僅為此服務(wù)，儀式必須保證信仰不能從記憶中抹去，必須使集體意識最本質(zhì)的要素得到復(fù)蘇。通過舉行儀式，群體可以周期性的更新其自身的和統(tǒng)一體的情感”[27]。對土地娘娘神誕的慶賀，對朱天大君的香火供奉，都籍借宣卷這一儀式，復(fù)寫著民眾的信仰記憶。宣卷固然還有做為曲藝的娛樂性，因?yàn)椤疤热糇诮虥]有給思想與活動的自由結(jié)合留有余地，沒有給玩耍、藝術(shù)以及所有能夠使精神得到放松的娛樂留有余地，宗教也就不能成其為宗教了”[28]。但由政府文化部門刻意支持的曲藝性質(zhì)，與宣卷的民俗信仰儀式性質(zhì)相比較，完全是附屬的成分，并不起到?jīng)Q定性的作用。

那么回歸民俗信仰儀式功能的紹興宣卷，為什么今天只宣“三包龍圖”了呢？首先，從內(nèi)容上來講，三包龍圖寶卷雖然與戲曲、曲藝講述的是同一個(gè)故事，卻加入更大程度的果報(bào)、因緣等信仰色彩。如《賣水龍圖》講的雖然是《血手印》的故事，卻比戲曲中多了很多神道色彩。每一步情節(jié)的推動，都與天上神道有關(guān)，主人公遇到的挫折，也起因于他們忘記敬神；困境得以解決，也是因?yàn)橹魅斯纳菩呐c哀求，感動了天神來相助。這與其說是一部公案戲，不如說是神道戲。寶卷中的包龍圖與公案小說、包公戲中的形象相比，加強(qiáng)了神化的色彩?！陡铥滮垐D》《賣花龍圖》《賣水龍圖》中的包公，其能力并不在明察秋毫的查案能力，也不象戲曲那樣強(qiáng)調(diào)他不畏強(qiáng)權(quán)、為民申冤、廉潔公正的形象。寶卷中的包公不需要明察暗訪，他查知案件的真相，都是通過鬼魂告狀、訴說冤情，甚至還有起死回生的能力。[29]經(jīng)由寶卷神道化處理的包公完全成為民間信仰中的神祇形象。

最重要的是，紹興當(dāng)?shù)貙Π叛龅某潭葲Q定了“三包龍圖”寶卷在紹興宣卷中的獨(dú)特地位。紹興的包公信仰源遠(yuǎn)流長,早在南宋時(shí)期，包氏八世祖隨宋室南遷，九世組的兩支，分別遷往紹興、蕭山，其后向諸暨、臺州、象山、東陽、嵊州等地遷移散居。紹興的包公殿分布甚廣，魯迅筆下提到的紹興迎神賽會，就是于每年農(nóng)歷六月十六包拯生日舉行。迎神賽會時(shí)，場面浩大，各路菩薩都被抬出游行，又有走高蹺、調(diào)無常、嬉彩瓶、扛臺閣、擎高照、戲趟叉、輕音班、大敲棚、排衙、放銃、套大架、肉蜻蜓、水流星、火流星等民間表演。迎神賽會在紹興城鄉(xiāng)均有舉行，以孫端鎮(zhèn)(即魯迅筆下“趙莊”的原型)的最具代表性。一位蕭山(原屬紹興)年輕人告訴筆者，至今在蕭山一帶，還有給包公寄名的傳統(tǒng)。小孩出生后，家長怕孩子養(yǎng)不大，或?yàn)槠砀＃嘀涟罾锛拿?，寄拜包公做爺爺，因而紹興人多呼包公為“包爺爺”。寄名的儀式十分簡單，到包公殿點(diǎn)香燭叩拜后，洗過手，從紅漆描金托盤中隨機(jī)抽取一個(gè)小紙卷，紙卷上就是包爺爺給的名字，再冠以包姓。這個(gè)孩子就有兩個(gè)名字行世，其中一個(gè)就是寄名的包姓名字。這就表明他已經(jīng)是包公的子孫，從此沒有妖魔鬼怪敢來打擾，可以平安長大。這位包公寄名的子孫若遇到什么困難，也可以隨時(shí)來包公殿祈求包公佑護(hù)，必能逢兇化吉、遇難呈祥。包公信仰的“實(shí)用性”，“使之與民眾形成面對面的交流，幫助民眾追求生的平安富足，規(guī)避人生的種種苦難，緊密聯(lián)系現(xiàn)世生活”[30]。

“三包龍圖”在返歸信仰儀式的紹興宣卷中，占絕對的優(yōu)勢，進(jìn)一步說明紹興宣卷與民間信仰的密切關(guān)系。紹興宣卷今日的娛樂化，是政府部門刻意強(qiáng)調(diào)其曲藝性質(zhì)的結(jié)果?？贾淼陌l(fā)展歷史，驗(yàn)之宣卷的當(dāng)下實(shí)踐，這一強(qiáng)調(diào)，未免也有些榫卯不接。其實(shí)，民間信仰正是產(chǎn)生民間文藝的生態(tài)土壤，如果人為加以凈化，宣卷被斬?cái)嗯c民間信仰的聯(lián)系，就會成為無源之水、無根之木。如上述“紹興宣卷交流演唱會”上的宣卷，每個(gè)班社的表演時(shí)間僅限8分鐘，唱慣了一整天宣卷的藝人表示，喉嚨還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒放開就要結(jié)束了，唱不過癮。再如2011年在紹興舉辦的“水鄉(xiāng)曲韻”第七屆中國曲藝節(jié)上演出的《紹興宣卷》完全變成一種曲藝演唱，被剝離了民俗信仰儀式的功能，這樣的宣卷還是原來的宣卷嗎？盡管政府扶持的宣卷演出活動，保存了“三包龍圖”之外的多種寶卷本的演唱，但我們也要進(jìn)一步反思，今天的紹興宣卷，之所以局限于“三包龍圖”，是否與當(dāng)下民間信仰生態(tài)的惡化、單一有關(guān)呢？在政府主導(dǎo)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)中，是否可以對民間信仰給予更大的寬容度，對宣卷這樣復(fù)雜的民俗事項(xiàng)，少一些簡單化的處理，進(jìn)行更為綜合、全面、立體的科學(xué)考察呢？

政府文化部門欲振興宣卷，遠(yuǎn)不是辦幾個(gè)交流演唱會，或者讓宣卷脫離原來的民俗背景，到如今新興的文化節(jié)(如安昌“臘月風(fēng)情節(jié)”)、廟會(如新恢復(fù)的舜王廟會)上唱幾番，就能了事的。盡管民間宣卷活動興盛，但其實(shí)已經(jīng)失去了當(dāng)初與戲曲、曲藝同步變革時(shí)的創(chuàng)作生命力。清末民初，宣卷也會“唱(說)新文(聞)”，如《秀英寶卷》就把民國初年上海閻瑞生圖財(cái)害命的故事(即電影《一步之遙》的故事原型)搬入宣卷。還有講述光緒年間福州陳氏遭雷擊的《妻黨同惡報(bào)寶卷》等。1981年，上海商榻鄉(xiāng)宣卷隊(duì)在縣文化館的幫助指導(dǎo)下，先后創(chuàng)作排練了《懶阿新遇仙》《阿塔賣茶》等一批反映改革開放以來農(nóng)民勤勞致富的宣卷劇目，其中《懶阿新遇仙》參加上海市業(yè)余曲藝創(chuàng)作節(jié)目交流演出被評為優(yōu)秀節(jié)目。[31]但是，缺乏民俗根性，為評獎而創(chuàng)作的宣卷沒有太大的生命力。宣卷先生從前從戲曲、彈詞中改編戲文，增加宣卷的娛樂性，現(xiàn)在娛樂功能已經(jīng)分化出去，宣卷參與者的重點(diǎn)也不在聽宣卷，宣卷先生也失去了創(chuàng)作改編的動力。更為嚴(yán)重的問題是，連現(xiàn)有的卷本都不能廣泛流行，只有“三包龍圖”、《雙狀元寶卷》因?yàn)槊袼讓?shí)用的原因，在反復(fù)演唱。雖然采訪中像葉傳友、陳華鑫等人都表示，其他寶卷他們也很熟悉，完全會唱，但請宣卷的人家只認(rèn)“三包龍圖”。長此以往，宣卷的生態(tài)會日趨單一，更加失去活力。

因而，只有重新還原宣卷作為民間信仰儀式的豐富性，特別是將“表演作為實(shí)踐(performance as practice)，也即表演作為處于特定情境的日常實(shí)踐，這是從馬克思主義的實(shí)踐(praxis)概念來的觀點(diǎn)”[32]，使宣卷真正存在于民間日常生活實(shí)踐過程中，恢復(fù)其民間信仰的本質(zhì)，才能給予扎根民俗信仰、民族心理的民間大眾文化生態(tài)更為寬松、自由的生成氛圍，也才能使像宣卷這樣的文化事項(xiàng)重獲真正長久的生命力。

注釋：

[1] 顧希佳：《紹興安昌宣卷調(diào)查》，《民俗曲藝》第127期，(臺北，2000)。

[2][18] 王 彪、馮 ?。骸督B興宣卷》，杭州：浙江攝影出版社，2012年，第116,8頁。

[3][14] 車錫倫：《中國寶卷概論》，《中國寶卷研究論集》，臺北：臺北學(xué)海出版社，1997年，第5,6頁。

[4] 車錫倫：《中國寶卷研究·自序》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第1頁。

[5] 車錫倫：《“非遺”民間寶卷的范圍和寶卷的“秘本”發(fā)掘出版等問題——影印〈常州寶卷〉序》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

[6] [明]徐獻(xiàn)忠：《吳興掌故集》卷十二“風(fēng)土類”，臺北：臺北成文出版有限公司，1983年，第764頁。

[7] [明]徐守剛：《烏程縣志》卷四，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1990年，第294頁。

[8] 陳汝衡：《說書史話》，北京：作家出版社，1958年，第128頁。

[9] 曹允源等：《吳縣志·風(fēng)俗(二)》，蘇州：蘇州文新公司排印，1933年，卷52下，第14A頁。

[10] 鄭振鐸：《蘇州近代樂歌》，《歌謠周刊》1934年4月3日。

[11] 鄭振鐸：《三十年來中國文學(xué)新資料的發(fā)現(xiàn)史略》，《文學(xué)》第2卷6期，上海：生活書店，1934年，第6頁。

[12] 李世瑜：《寶卷新研——兼與鄭振鐸先生商榷》，《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》1957年第四輯。

[13][21] 李世瑜：《江浙諸省的宣卷》，《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》1959年第七輯。

[15] 車錫倫：《中國寶卷的淵源》，《敦煌研究》2001年第2期。

[16][25] 車錫倫：《清及近現(xiàn)代吳方言區(qū)民間宣卷和寶卷概況》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期。

[17] 徐宏圖：《內(nèi)壇法事外臺戲——論中國戲劇與宗教的關(guān)系》，《戲曲研究》2004年第1期。

[19] 雷夢水等編：《中華竹枝詞》，北京：北京古籍出版社，1997年，第42頁。

[20] 顧頡剛：《顧頡剛民俗學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1998年，第348-349頁。

[22] 車錫倫在《形成期之寶卷與佛教之懺法、俗講和“變文”》(《民族文學(xué)研究》2011年第1期)中認(rèn)為寶卷形成于宋元時(shí)期，經(jīng)歷了早期佛教寶卷、明清民間教派寶卷和清及近現(xiàn)代民間寶卷三個(gè)發(fā)展階段。

[23] 賽瑞琪：《文學(xué)敘事在民間信仰語境中的生成、變異與展演形態(tài)——以蘆墟劉王廟會為個(gè)案》，碩士學(xué)位論文，復(fù)旦大學(xué)，2008年，第44頁。

[24] 車錫倫：《形成期之寶卷與佛教之懺法、俗講和“變文”》，《民族文學(xué)研究》2011年第1期。

[26] 磯部佑子：《地方戲曲的復(fù)興及其意義——以蓮花落、鸚哥班、寶卷的演出為論述中心》，《中國文學(xué)研究》2008年第2期。

[27][28] [法]涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠 東、汲 品譯，上海：上海人民出版社，1999年，第495,501-502頁。

[29] [清]《張氏三娘賣花寶卷》，光緒十年(1884)明臺經(jīng)房刊本。

[30] 張 靈、孫 遜：《從寶卷對小說的改編看民間多神信仰的歷史生成》，《明清小說研究》2013年第2期。

[31] 上海市群眾藝術(shù)館:《宣卷》，2015年11月8日，http://www.shzgh.org/renda/node7737/node8168/node8174/node8176/u1a1451205.html，2017年5月8日。

[32] [美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第159頁。

2017-06-03

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“新故事與當(dāng)代民間話語嬗變”(12CZW082)

王 姝， 女， 江蘇南通人， 浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授， 文學(xué)博士。

K892.24

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1002-3321(2017)05-0018-08

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