徐祖祥

(云南民族大學(xué)人文學(xué)院， 云南昆明 650500)

文化轉(zhuǎn)型與“非遺”困境：基督教對中緬跨境民族民間信仰樂舞發(fā)展的影響

徐祖祥

(云南民族大學(xué)人文學(xué)院， 云南昆明 650500)

在民族民間信仰日益弱化的背景下，隨著中緬跨境民族地區(qū)各項“非遺”保護(hù)項目的實(shí)施， 出現(xiàn)了市場化、藝術(shù)化和世俗化的趨向，其中去宗教化和民俗化的特點(diǎn)尤為明顯。在以“非遺”主導(dǎo)的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護(hù)、基督教發(fā)展和現(xiàn)代化多種力量的推動下，民族樂舞的發(fā)展表現(xiàn)為一種混融狀態(tài)，但由于文化生態(tài)的核心已由過去的民間信仰轉(zhuǎn)化為基督教信仰，其發(fā)展主要表現(xiàn)為基督教化和民俗化的趨勢，“非遺”的歷史主義取向陷入了尷尬的處境。

中緬跨境民族； 基督教； 民間信仰樂舞； 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)； 文化轉(zhuǎn)型

在中緬跨境民族地區(qū)長達(dá)2000多公里的地段上，我國境內(nèi)分布著10多個少數(shù)民族。這些民族在歷史上以不同內(nèi)容和各具特征的原始宗教為核心，構(gòu)成其傳統(tǒng)的文化體系。在社會文化變遷中各種因素的影響和沖擊下，其原始宗教經(jīng)歷近現(xiàn)代的衰變和轉(zhuǎn)型，逐漸蛻變?yōu)槊褡迕耖g信仰。我國當(dāng)代各種“非遺”項目在這一地區(qū)所涉及的對象，多數(shù)與其民族民間信仰有關(guān)。劉錫誠先生認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“常常與民間信仰粘連在一起，或可是民間信仰的一種表現(xiàn)形式，或可是民間信仰形式的組成部分”[1]。他的這個論斷，主要針對我國漢族地區(qū)的民間社會而言，即使放到少數(shù)民族地區(qū)來考察，仍然十分貼切。然而，基督教在清末民初傳入中緬跨境民族地區(qū)后，在傈僳、怒、景頗、拉祜和佤等民族中不斷發(fā)展，改革開放后發(fā)展尤快，至今已在怒江州多數(shù)地區(qū)以及德宏州、臨滄市、普洱市、保山市的部分地區(qū)形成相對穩(wěn)定的基督教文化區(qū)。與此同時，基督教文化區(qū)內(nèi)信教群體中的民間信仰體系幾近瓦解。近年來，在各種“非遺”保護(hù)項目的推動下，整個中緬跨境民族地區(qū)從官方到民間都掀起一股“非遺”熱潮，刺激并帶動了基督教文化區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)文化的“復(fù)興”。但被去除了民族民間信仰土壤的各種“非遺”項目，從保護(hù)對象的尋找到已實(shí)施項目的功能發(fā)揮，都出現(xiàn)不同程度的困難。各民族的民間樂舞本是民間信仰體系中的重要組成部分，基督教初傳時被列入教規(guī)中明令禁止，當(dāng)前又成為“非遺”保護(hù)的重點(diǎn)對象。在各種力量交互作用下，尤其是在基督教的排斥、改造和整合下，民間樂舞的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和趨向無疑是非常值得關(guān)注的對象。

一、中緬跨境民族地區(qū)“非遺”保護(hù)的現(xiàn)狀及趨向

中緬跨境民族的文化轉(zhuǎn)型幾乎是與近代以來發(fā)生的多次社會轉(zhuǎn)型相對應(yīng)的，但在改革開放以前，無論是民族主體還是當(dāng)時的學(xué)界和政府，都沒有認(rèn)識到文化轉(zhuǎn)型對民族發(fā)展帶來的影響。改革開放后，隨著傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象完全表面化，對民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承問題才得到應(yīng)有的重視。進(jìn)入21世紀(jì)后，云南省在建設(shè)“民族文化大省”的各項政策和措施的推動下，實(shí)施了一系列優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護(hù)工程，對各民族從內(nèi)部積極傳承民族優(yōu)秀文化起了非常重要的引導(dǎo)作用。然而，在社會文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和基督教成為新的文化生態(tài)核心的背景下，各種“非遺”措施顯得力不從心，尤其是帶有世俗功利趨向的“非遺”工程在去除各種傳統(tǒng)文化因素的傳統(tǒng)宗教內(nèi)核中，對傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型起到了推波助瀾的作用。

1.“非遺”保護(hù)和傳承的市場化和藝術(shù)化趨向

“非遺”保護(hù)的市場化和藝術(shù)化是最為突出和顯性化發(fā)展的兩種主要趨向。楊志明教授將云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化變遷的趨向歸納為市場化和藝術(shù)化，這也是多年來各級政府和一些民間社會組織在“非遺”保護(hù)方面采取的措施和引導(dǎo)的方向。[2]在市場經(jīng)濟(jì)的商品價值觀的指導(dǎo)下，將各民族傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀部分提煉出來，通過藝術(shù)化、商品化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑，將文化推向市場，激發(fā)民族群眾的文化自覺意識，引導(dǎo)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化因素的整合和融合，為民族文化注入新的生命活力，促進(jìn)民族優(yōu)秀文化的延續(xù)和傳承。市場化與藝術(shù)化是民族傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的一物兩面現(xiàn)象，兩者通常在具體的文化傳承和保護(hù)中并列存在。

在民族文化傳承和保護(hù)的氛圍中，中緬跨境民族地區(qū)逐漸興起一些傳統(tǒng)文化復(fù)興的現(xiàn)象，但其中內(nèi)含的市場化和藝術(shù)化趨向十分明顯。怒江州瀘水縣上江鎮(zhèn)新建村作為一個傈僳族村落，位于進(jìn)怒江州府六庫的道路旁邊，村里僅有幾個基督教徒，絕大多數(shù)保持傳統(tǒng)的民間信仰。村民HGZ在本地組織成立了宣揚(yáng)傈僳族傳統(tǒng)樂舞的藝術(shù)團(tuán)體，即瀘水縣上江鎮(zhèn)新建村民族民間藝術(shù)團(tuán)，并得到當(dāng)?shù)卣嘘P(guān)部門的支持，被納入了非物質(zhì)文化傳承保護(hù)的范圍。新建村民族民間藝術(shù)團(tuán)主要內(nèi)容集中于兩個方面，一是傈僳族舞蹈、民歌合唱、上刀桿、民族樂器展演，二是制售民族服飾與民族樂器，通過商業(yè)發(fā)展促進(jìn)民族文化的傳承與保護(hù)。HGZ的藝術(shù)團(tuán)團(tuán)員全部來自本村，均為中老年人，以老年人居多，每周特定時間齊聚HGZ家中培訓(xùn)傈僳族傳統(tǒng)樂器與樂舞，經(jīng)常受邀前往各地表演，宣傳傈僳族的傳統(tǒng)文化。[3]當(dāng)?shù)啬贻p人甚至中年人已經(jīng)完全不會傈僳族傳統(tǒng)的樂舞和樂器，這對于傈僳族的民族文化傳承和保護(hù)提出新的挑戰(zhàn)。新建村的例子從另一個側(cè)面思考少數(shù)民族傳統(tǒng)文化保護(hù)的途徑和方法，對民族文化的發(fā)展方向也提供了一種新的可能。

在這種趨向的引導(dǎo)下，各跨境民族地區(qū)的“非遺”保護(hù)工程的實(shí)施中，被列入“非遺”保護(hù)名錄的傳統(tǒng)文化事項和文化傳承人涉及的范圍大多為民間藝術(shù)、民間文學(xué)、民俗文化等領(lǐng)域，范圍十分狹窄。在怒江州許多地區(qū)，近年政府投入“非遺”保護(hù)資金時，竟然陷入難以尋找保護(hù)項目的窘境，國家、省、州、縣各級非遺保護(hù)名錄中，大部分是經(jīng)過“深度挖掘”后找出的項目，所涉及的領(lǐng)域多為屬于表層文化的民間樂舞、傳統(tǒng)工藝、民族服飾、傳統(tǒng)習(xí)俗等，其中尤以民間樂舞為重點(diǎn)，很少接觸到信仰層面真正屬于文化內(nèi)核的內(nèi)容。比如至2014年9月，怒江州福貢縣共建立了省、州、縣級共44項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，多集中于文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)工藝、民俗文化、民族語言、民族體育等領(lǐng)域。具體包括怒族語言1項，民族民間口傳文學(xué)4項，民間音樂6項，民間舞蹈7項，民間美術(shù)2項，民間傳統(tǒng)工藝7項，民族歲時節(jié)令2項，游藝與體育2項，民族民間傳統(tǒng)習(xí)俗9項，民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)2項(馬吉鄉(xiāng)古當(dāng)村、匹河鄉(xiāng)老姆登村)，民族民間傳統(tǒng)文化之鄉(xiāng)2項(石月亮鄉(xiāng)米俄羅村歌舞之鄉(xiāng)、鹿馬登鄉(xiāng)赤恒底村傳統(tǒng)服飾之鄉(xiāng))。其中2006年5月列入云南省第一批省級保護(hù)名錄的有4個項目，即馬吉鄉(xiāng)古當(dāng)村傈僳族傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)、怒族民間音樂“哦得得”、怒族民間舞蹈“達(dá)比亞舞”和傈僳族民間舞蹈“刮克”。2013年11月列入云南省第三批省級保護(hù)名錄的有傈僳族怒族器樂“口弦”。2014年8月列入第五批國家級非遺保護(hù)名錄的有怒族傳統(tǒng)舞蹈“達(dá)比亞舞”。2013年，福貢縣民族宗教事務(wù)局組織申報的“少數(shù)民族傳統(tǒng)文化搶救保護(hù)項目”有：“傈僳族怒族傳統(tǒng)樂器口弦”“傈僳族傳統(tǒng)樂器起奔”“傈僳族怒族傳統(tǒng)樂器笛哩圖”“傈僳族傳統(tǒng)舞刮克”“怒族節(jié)日習(xí)俗如密期”“傈僳族傳統(tǒng)舞遷俄”“改編傈僳族長篇?dú)v史小說電視劇本《怒江往事》”等7個項目，涉及領(lǐng)域全屬民間樂舞和文學(xué)。從1999年6月至2014年9月，福貢縣共有58個非遺項目代表性傳承人列入省、州、縣三級保護(hù)名錄，涉及民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)服飾、竹編工藝、傳統(tǒng)樂器、民間文學(xué)、宗教祭祀等領(lǐng)域。其中省級傳承人12人，州級傳承人24人，縣級傳承人22人，但自1999年啟動傳承人項目至今，已有8人去世，健在的傳承人中，老年化趨向十分突出。在經(jīng)費(fèi)投入方面，福貢縣5個省級非遺保護(hù)項目由云南省文化廳投入了60萬元，除前期研究用了10萬元外，每個項目各有保護(hù)資金10萬元。省級代表性傳承人補(bǔ)助由云南省文化廳每人每年發(fā)放3000元傳承補(bǔ)助，2013年以后增加至5000元。政府有關(guān)部門還開展了其他非遺保護(hù)措施，比如建立省級非遺項目和省級傳承人的“非遺項目數(shù)據(jù)庫”，建立了詳細(xì)的數(shù)據(jù)庫檔案。州縣級非遺項目和傳承人也建立了內(nèi)容豐富的文本檔案資料、圖片和音像資料。除了建立非遺項目名錄和非遺傳承人名錄外，政府有關(guān)部門還在民族文化的傳承和保護(hù)方面做了大量實(shí)質(zhì)性的工作。如近年福貢縣政府投資建立了“怒族傳統(tǒng)文化保護(hù)傳習(xí)館”，為民間藝人學(xué)習(xí)、交流、傳承民族民間技藝提供了平臺。同時，還在縣城建立了民族文化“宣傳文化中心”和文化廣場，為每個行政村建立了“農(nóng)家書屋”和“文化活動室”，在每個行政村建立了農(nóng)村業(yè)余文藝隊。這些行政性的文化保護(hù)與傳承工作起到了一定的引導(dǎo)民族群眾自發(fā)保護(hù)和傳承民族文化的意識和行為的作用，為民族傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)造了外部氛圍，增加了民族文化自信感。

然而，文化的市場化涉及的通常是民族文化中“可視”且具有審美文化意義的文化事項。各文化事項在走向市場之前，往往經(jīng)過了文化的改造，摻入了現(xiàn)代意義的內(nèi)容和形式，填補(bǔ)了一些新的社會文化內(nèi)容，這實(shí)際上是一個藝術(shù)化的再造過程。于是文化的產(chǎn)業(yè)化成為引領(lǐng)民族文化適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展的一個主要路徑，民族旅游業(yè)的興盛成為必然的結(jié)果。然而這種文化發(fā)展趨勢對民族文化帶來的負(fù)面影響也十分明顯，即不具可視效果的、難以商品化的大量文化因素往往處于被忽視的地位，被貼上“無用”的標(biāo)簽而在文化變遷大潮中逐漸隱去和消失。

2.“非遺”保護(hù)和傳承的世俗化趨向

除了上述兩種顯性存在的文化保護(hù)趨向外，傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)還表現(xiàn)出隱性的世俗化趨向。當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式和社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，科學(xué)技術(shù)知識的普及和現(xiàn)代教育的影響，以及促進(jìn)其改變的世俗社會中不斷涌現(xiàn)出的新文化因素及其體現(xiàn)的現(xiàn)代性趨向，是導(dǎo)致文化傳承和保護(hù)脫離傳統(tǒng)社會依賴宗教文化的傳統(tǒng)軌道，轉(zhuǎn)向世俗化路徑的主要原因。民族社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，反應(yīng)到文化領(lǐng)域，必然導(dǎo)致傳統(tǒng)宗教神圣性的淡化，強(qiáng)調(diào)儀式和活動的娛樂性和商業(yè)性目標(biāo)。

這種世俗化趨向包括以下兩個主要的方面。一是傳統(tǒng)文化的“去宗教化”趨向。具體表現(xiàn)為，神圣的宗教文化被迫走向文化市場，在宗教文化領(lǐng)域帶來一系列民俗化的連鎖反應(yīng)。傳統(tǒng)宗教的儀式和活動被局限于節(jié)日、藝術(shù)活動的范疇，過去作為宗教儀式組成部分的傳統(tǒng)歌舞、音樂和儀式的功能由娛神向娛人轉(zhuǎn)化，宗教活動的儀式和活動程序被人為改變和簡化，以強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)效果，傳統(tǒng)宗教構(gòu)筑的彼岸世界變得模糊不清，神靈世界失去了過去曾有的神圣光環(huán)和威嚴(yán)。傳統(tǒng)宗教不再成其為宗教，而逐漸成為民俗文化的一部分。這也是基督教傳入有些民族地區(qū)后，基督教會對這些原本屬于宗教領(lǐng)域的文化事項重新進(jìn)行解釋和改造，將其視為世俗層面的民俗文化，而不再視其為“宗教”的根本原因。

二是傳統(tǒng)文化的民俗化趨向。在傳統(tǒng)宗教文化被漠視的同時，重視民俗文化的保護(hù)和傳承，尤其是節(jié)日、服飾、藝術(shù)等可視的民俗事項成為傳承和保護(hù)項目的重點(diǎn)對象，是當(dāng)今民族傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的一個趨勢。然而，民俗文化雖然具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，但在劇烈變動的社會環(huán)境中，自身也在發(fā)生著很大的變遷。民俗主要通過語言與行動來進(jìn)行傳承，從而“決定了民俗在歷時的和共時的傳承過程中，不斷適應(yīng)周圍環(huán)境而做出的相應(yīng)變化”[4]，因此形成了變異性這一顯著特征。所謂民俗的變異性指的是“民俗傳承和擴(kuò)布過程中引起的自發(fā)和漸進(jìn)的變化”[5]，這在一定程度上決定了這一變化的持續(xù)性。

景頗族民俗的嬗變與其本身的變異性密切相關(guān)，由于其傳統(tǒng)社會很長一段時期都沒有自己的民族文字，宗教儀式、民俗事項只能依靠口傳及具體行動進(jìn)行轉(zhuǎn)述與表達(dá)，因此轉(zhuǎn)述或表演者的自主發(fā)揮空間較大，特別是民間信仰的祭獻(xiàn)活動中，祭詞可由巫師董薩據(jù)儀式的需要隨意發(fā)揮，這與董薩的語言習(xí)慣、知識儲備、生活習(xí)慣等密切相關(guān)。因此，與有文字的民族相比，景頗族信仰民俗的穩(wěn)定性相對較差，極易受社會環(huán)境的影響。此外，民俗還具有一種變革式的變異，同樣也是民俗自發(fā)而產(chǎn)生的。如景頗族神話傳說、民間故事等，隨著景頗族思維方式的不斷成熟，不可避免地就要發(fā)生演變，甚至消失。這種自發(fā)漸變的形式使原本就不穩(wěn)定的景頗族信仰民俗在遭遇基督教文化入侵之時很快就失去抵御能力，給基督教主導(dǎo)下的新的民俗體系的建構(gòu)提供了可乘之機(jī)。

二、基督教影響下民間信仰樂舞發(fā)展的趨勢與困境

在基督教及現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中其他因素的共同作用下，當(dāng)前各民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承陷入尷尬的境地。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面，一是在基督教信仰區(qū)域內(nèi)，所謂的傳統(tǒng)文化已經(jīng)是基督教化的零散的諸種文化因素，并非真正傳統(tǒng)意義上的文化叢。二是當(dāng)前政府部門主導(dǎo)下的傳統(tǒng)文化保護(hù)的主要對象，大多屬于傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)、服飾、體育、語言等表層文化事項。未涉及世界觀、價值觀為核心的傳統(tǒng)宗教領(lǐng)域。

當(dāng)前中緬跨境民族地區(qū)傳統(tǒng)文化傳承和保護(hù)的現(xiàn)狀不容樂觀，其根本原因就在于此。傳統(tǒng)文化傳承與保護(hù)的倡導(dǎo)和推進(jìn)者未從根本上弄清他們所要傳承和保護(hù)的對象到底是什么，這些受保護(hù)的文化因素在傳統(tǒng)文化體系中到底處于什么樣的地位。結(jié)果是花費(fèi)了大量的經(jīng)費(fèi)和人力、物力，卻總是達(dá)不到預(yù)期的保護(hù)效果。由于當(dāng)前各種“非遺”保護(hù)項目所涉及的對象，要么是受到了基督教的直接或間接影響后涵化的某種民族文化現(xiàn)象，要么是與作為文化傳統(tǒng)核心的宗教信仰沒有直接關(guān)系的表層文化事項。因此隨著以基督教為核心的新文化模式的形成，“非遺”對象的內(nèi)容、形式和功能發(fā)生了改變，其傳承的“民族文化”已非原生形態(tài)的傳統(tǒng)文化，而是宗教文化內(nèi)核已被置換的新的文化傳統(tǒng)。

第一，基督教的排他性對傳統(tǒng)民間樂舞的排斥和改造，使大量傳統(tǒng)樂舞消失，同時通過對樂舞中民間信仰屬性的摒棄，改變了其文化功能。

宗教與樂舞從來就有難以割離的緊密關(guān)系，樂舞在多數(shù)宗教中都具有娛神的功能，同時也是主持儀式的神職人員與神溝通的媒介。當(dāng)兩種性質(zhì)不同的宗教相遇時，新傳入的宗教必然對原有宗教的樂舞采取取締或禁止的做法，以保證其宗教得以順利傳播，并確保宗教的純潔性?；浇淌且粋€音樂、詩歌特點(diǎn)鮮明的宗教。[6]《圣經(jīng)》中記載有大量的詩篇，《圣經(jīng)舊約》中就收錄了150余篇詩歌，內(nèi)容主要是對神的贊美，詠唱時需有弦樂器伴奏，一般有應(yīng)答式、直接式和交替式三種唱法。[7]從性質(zhì)看，各民族的傳統(tǒng)樂舞均與民間信仰有關(guān)，直接構(gòu)成祭祀儀式的一個重要甚至核心組成部分。比如傈僳族的祭祀歌就統(tǒng)稱為“尼祜哦”(祭祀“鬼”唱的歌)，有“招魂歌”“占卜歌”“山鬼祭歌”“路鬼祭歌”“家鬼祭歌”等三四十種之多，巫師尼叭帶領(lǐng)眾人唱跳，娛神以求達(dá)到世俗目的。有的民族樂舞除了富含宗教觀念和祭祀行為外，還包含了豐富的民族歷史與族群記憶，是該民族宇宙觀與倫理價值觀樹立的根源。又如景頗族的“目瑙縱歌”本是一種群體性的大型祭祀儀式，其中由董薩帶領(lǐng)族人圍繞目瑙迂回曲行的舞蹈路線，以及目瑙上刻畫的菱形、回紋、云紋等連體圖案，就是其藝術(shù)抽象化的祖先南遷之路。因此，在基督教傳入的早期，幾乎所有地區(qū)的傳教士都有關(guān)于禁止民族樂舞的規(guī)定和做法。傳教士訂立摒棄傳統(tǒng)樂舞的教規(guī)，說明他們對各民族傳統(tǒng)文化有相當(dāng)深入的了解，對可能或正在抵制其傳教行為的民族文化系統(tǒng)發(fā)揮作用的那些因素有深刻的切身感觸。早期教規(guī)中禁止傳統(tǒng)樂舞的規(guī)定，實(shí)際上不僅試圖徹底從視覺和意識層面消除民間信仰的痕跡，還從民族歷史記憶和世界觀層面改變其宇宙萬物來源的本體論認(rèn)識，從而得以從《圣經(jīng)》中關(guān)于上帝創(chuàng)造萬物的角度進(jìn)行全新的世界觀解釋，建立起以基督教為中心、以民族意識為體液的新型亞文化。然而，在全球化和現(xiàn)代化面前，傳統(tǒng)樂舞和基督教均面臨著挑戰(zhàn)。從調(diào)查的情況看，他們均采取了與社會發(fā)展相適應(yīng)的策略，不斷地尋找合適的方式以應(yīng)對受到國際大環(huán)境影響的區(qū)域內(nèi)社會發(fā)展和文化生態(tài)的變化。

中緬邊境基督教會對傈僳族中上刀山下火海、民族樂舞等傳統(tǒng)文化因素的態(tài)度，在不同地區(qū)存在較大的差別。以傈僳族傳統(tǒng)舞蹈“打跳”為例，過去怒江地區(qū)教會禁止信徒參與傳統(tǒng)的打跳活動，雖然近年出現(xiàn)松動跡象，但整體還處于基督教教規(guī)的束縛中。與怒江州相鄰不遠(yuǎn)的德宏州隴川縣章鳳傈僳族教會只允許信徒在非教堂區(qū)域唱跳，在教堂是絕對禁止的。但再往南的耿馬、鎮(zhèn)康、永德等地的傈僳族教會已經(jīng)積極推動傈僳族傳統(tǒng)打跳舞蹈的復(fù)興，并將之搬到教會聚會活動中。例如，臨滄市耿馬縣孟定鎮(zhèn)滿福堂教會，在個別牧師的支持下，傈僳族年輕教徒的傳統(tǒng)打跳舞蹈表演已登上教會禮拜的舞臺，并深受信徒的喜愛，但此舉遭到臨滄市兩會以及耿馬縣兩會中部分高層教牧人員的反對，認(rèn)為將民族傳統(tǒng)的打跳舞蹈植入教會禮拜過程是與基督教信仰相違背的。這與基督教傳教過程中，傳教士最初所作的規(guī)定密切相關(guān)，也與其基督教信仰自改革開放之初恢復(fù)后，受基督教在不同地區(qū)的信教規(guī)模、各地不同民族雜居的社會環(huán)境、當(dāng)?shù)鼗浇獭叭浴睈蹏鴷突浇虆f(xié)會對傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度影響有關(guān)，由此形成了地區(qū)性差別。德宏南部、臨滄地區(qū)的傈僳族人口不多，多數(shù)為后來搬遷而來，在各地與傣族、景頗族、佤族等民族交錯而居?；謴?fù)基督教信仰后，雖然本民族村寨中多數(shù)傈僳族群眾皈信了基督教，但在區(qū)域內(nèi)整體宗教生態(tài)和文化生態(tài)環(huán)境中，基督教群體明顯屬于少數(shù)。景頗、佤等民族多元宗教共存的社會環(huán)境帶給各族信教群體的心理暗示，在多民族共處的基督教兩會管理層中產(chǎn)生相互影響的效應(yīng)，并對基層教會的管理和信教群體的文化選擇產(chǎn)生影響。

怒族傳統(tǒng)文化發(fā)展遭遇基督教后也受到諸多限制與阻礙，傳統(tǒng)的怒族樂器“達(dá)比亞”、民族舞蹈“哦勒勒”等被禁止彈、跳，基督教會試圖將怒族傳統(tǒng)的不利于基督教傳播發(fā)展的文化要素都從其日常生活中剔除出去，實(shí)現(xiàn)基督教信仰及其文化的全面替代。因此，因保護(hù)不利、傳承失繼以及外來力量的沖擊與破壞，怒族傳統(tǒng)文化已變得面目全非。民族樂器達(dá)比亞，類似傈僳族的琵琶、三弦琴，其彈法及組合變化多樣，當(dāng)前除一些老人外，年輕人基本不會。在筆者調(diào)查期間，剛進(jìn)入福貢縣老姆登村時，村里多家旅館均以“怒族達(dá)比亞”命名，可以看出達(dá)比亞除去其樂器的基本功能外，已經(jīng)上升為怒族的民族象征?；浇淘谶M(jìn)入怒族社會時將達(dá)比亞踢出其日常生活，并且在當(dāng)前的教會活動中樂器已經(jīng)被吉他、電吉他、電子琴等現(xiàn)代西方樂器所取代?；蛟S基督教傳入之初因其西方背景，加之西方贊美詩等曲調(diào)全部由西方樂器譜曲而來，從而導(dǎo)致當(dāng)前傈僳族、怒族等信仰群體嘗試用民族樂器，去迎合贊美詩、舞的曲調(diào)以及創(chuàng)造新的由民族樂器創(chuàng)造的贊美詩、舞等實(shí)踐面臨失敗的結(jié)局。信教之初怒族信徒為了在信仰上更為純粹、正統(tǒng)，因此積極采用與基督教同屬西方文化屬性的樂器，而拋棄與傳統(tǒng)宗教信仰同屬性的民族樂器。

近年我國景頗族地區(qū)早期傳教士禁止唱跳民族樂舞的規(guī)定已名存實(shí)亡。傳統(tǒng)民間樂舞、祭祀樂舞與基督教因素的融合與共存，是景頗族社會中的一大特點(diǎn)。如盈江縣龍盆村的MRM長老介紹說：“剛開始傳入的時候，景頗族信徒是不準(zhǔn)跳民族舞蹈、不唱山歌的，因?yàn)榫邦H族的舞蹈、歌曲基本上都與信鬼有關(guān)的?，F(xiàn)在很松了，可以跳舞、唱歌了。畢竟信仰是信仰，民族習(xí)俗是民族習(xí)俗?！盵8]在景頗族的傳統(tǒng)節(jié)日上，各種傳統(tǒng)樂舞的表演仍然十分風(fēng)行，基督教徒可以參加幾乎所有的歌舞活動。在目瑙縱歌節(jié)上，基督教徒可以參加除祭祀儀式以外的所有環(huán)節(jié)，各地教會對此的解釋是普通信徒可以參加一般樂舞的唱跳，但不準(zhǔn)參加祭祀環(huán)節(jié)的所有活動。

景頗族傳統(tǒng)喪葬舞中的宗教性質(zhì)被剔除，信教群眾只從民俗的角度予以接受和傳承。即便如此，也與怒江地區(qū)教會嚴(yán)格禁止各種民族樂舞有極大的不同?，F(xiàn)在一般性的景頗族文化或民俗介紹材料中，經(jīng)常只介紹其民族樂舞的藝術(shù)性，或說其樂舞表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)生活的若干內(nèi)容，而忽略其民間信仰的性質(zhì)和內(nèi)容，對其樂舞的原生出處也一筆帶過。景頗族傳統(tǒng)葬禮的祭祀儀式中，常配以宗教內(nèi)容的喪葬舞蹈，最常跳的有“布滾戈”“龍洞戈”“恩剛齋”和“金再再”。“布滾戈”因其節(jié)奏強(qiáng)烈的“咚?！睒仿曈直环Q為“跳咚?！保譃榉N板豆和種棉花兩種套路，要請董薩帶領(lǐng)大家唱歌頌死者功德的送魂歌“本陽陽”，其意大致是死者生前帶領(lǐng)家人很好地生活，死后就放心的帶著你的東西，沿著祖先遷徙之路，回到北方老家去做個好鬼，并保佑在這邊的子孫人畜興旺。景頗族人認(rèn)為人死后是到祖先居住的地方去重新生活，在那里仍然需要像在生前一樣從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此要帶各種種子和農(nóng)具上路?！褒埗锤辍薄岸鲃傹S”和“金再再”是驅(qū)邪趕鬼的舞蹈，其目的都是為了保護(hù)死者的靈魂不受沿路的惡鬼怨魂攔路索命，順利抵達(dá)北方老家，與祖先團(tuán)聚。因此男性舞者要手持長刀或火槍，女性舞者則手持芭蕉葉或扇子，做出各種攆鬼殺鬼的動作。[9]皈信基督教后，信徒葬禮上已經(jīng)不再跳這些喪葬舞蹈，而是用禱告代替。但近年來，喪葬舞蹈中的宗教祭祀成分消失或被剔除后，已演變?yōu)榧兇馑囆g(shù)表演形式的舞蹈，成為一些活動的表演節(jié)目留存下來，其傳承的形式和內(nèi)容都有了本質(zhì)性的改變，于是基督教徒也積極參加到舞蹈表演活動中來，當(dāng)?shù)亟虝Υ瞬蛔魅魏蜗拗啤ｋm然景頗族傳統(tǒng)樂舞與民間信仰有一定的關(guān)系，如果摒棄其中的信仰成分，或其中的信仰因素已自然淡化或消失，景頗族教會將之視為一般性的文化因素，從而改變了早期傳教士的做法，靈活處理了教規(guī)與民族文化的關(guān)系，足見基督教在發(fā)展中對文化環(huán)境的適應(yīng)性。

與此同時，各地基督教會通過將一些傳統(tǒng)樂舞予以改造，與基督教的一些宗教藝術(shù)形式和內(nèi)容結(jié)合起來，同時接納一些現(xiàn)代元素，達(dá)到其融入當(dāng)?shù)厣鐣槠胀ㄐ磐剿邮艿哪康?。但如此一來，基督教藝術(shù)及其宗教性對傳統(tǒng)樂舞發(fā)展方向的引導(dǎo)和改造就成為潛在的客觀存在，對“非遺”對象潛移默化的影響是顯而易見的。如本是完全宗教性質(zhì)的贊美詩，隨著時代的變化而增添了不少現(xiàn)代風(fēng)格的形式和內(nèi)容。結(jié)合各民族樂舞的傳統(tǒng)，以贊美上帝為主要內(nèi)容的贊美舞融合了民族傳統(tǒng)樂舞的形式而廣泛流傳。怒江地區(qū)基督教會經(jīng)常舉行各種神學(xué)培訓(xùn)以及教務(wù)指導(dǎo)等活動，其中贊美詩與贊美舞的現(xiàn)場傳授深受中青年基督教徒的歡迎與喜愛。究其原因，筆者認(rèn)為，一是基督教贊美詩不拘于傳統(tǒng)的曲調(diào)形式，更具靈活性，針對不同的信徒群體積極創(chuàng)制適合的贊美詩。以年輕人喜愛的流行風(fēng)格的贊美詩為例，往往以國內(nèi)外流行音樂的樂譜，配以基督教贊美詩的新內(nèi)容重新創(chuàng)作而成，如此一來既滿足了年輕人對流行音樂的追捧，又起到信仰教化的作用，從其可看出基督教所擁有的極強(qiáng)適應(yīng)性。基督教的贊美舞其內(nèi)容全是贊美上帝，因傈僳族人對舞蹈的熱愛，因此傈僳族傳統(tǒng)舞蹈在教堂被禁止以后，基督教便對當(dāng)?shù)乩圩宓奈幕胤e極予以改變，既保留舞蹈在傈僳族人心中的位置，也通過舞蹈強(qiáng)勢傳播基督教信仰，這也算是基督教在傈僳族社會本土化實(shí)踐的表現(xiàn)。因此每當(dāng)各地方教會出資請外面教會的舞蹈老師前來教授贊美舞時，會吸引絕大部分年輕人前往學(xué)習(xí)，包括領(lǐng)近村寨的青年人。在培訓(xùn)過程中，教會還會組織當(dāng)?shù)匦磐绞褂肈V等器材將過程錄制下來，后期制作成光碟分發(fā)給教會信徒。二是在政府主導(dǎo)的民族文化“非遺”保護(hù)措施的帶動下，各民族民間開始出現(xiàn)一些“非遺”保護(hù)行為，然而“非遺”保護(hù)對象經(jīng)基督教改造后已民俗化和基督教化。

在政府、大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)以及一些非政府組織倡導(dǎo)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程和對傳統(tǒng)文化傳承和保護(hù)的引導(dǎo)下，一些地方開始自發(fā)或半自發(fā)地組織傳統(tǒng)歌舞團(tuán)等民族藝術(shù)團(tuán)體，從事民族傳統(tǒng)樂舞的表演和傳承活動。但由于傳統(tǒng)樂舞中的民間信仰因素已式微或被剔除，同時受現(xiàn)代潮流的影響，年輕一代對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和保護(hù)缺乏應(yīng)有的熱情和關(guān)注，使傳統(tǒng)樂舞的傳承陷入尷尬的境地。更為重要的是，他們以基督教徒的潛在身份參與和傳承其民族傳統(tǒng)樂舞，其內(nèi)心深處對這些傳統(tǒng)文化要素的理解以及由此產(chǎn)生的文化心理、文化行為已發(fā)生了本質(zhì)性的改變。比如當(dāng)前福貢縣鹿馬登鄉(xiāng)傈僳族文化的傳承與恢復(fù)開始出現(xiàn)苗頭，就鹿馬登九個行政村的民族文化恢復(fù)與傳承的具體行動及反映的情況而言，基本由村委會干部牽頭，這一批干部深受民族文化復(fù)興的文化自覺意識的影響，深刻認(rèn)識到傳承保護(hù)本民族文化的必要性與緊迫性。受其影響，許多教牧人員和普通信徒都積極投入到傳統(tǒng)文化的保護(hù)中來。當(dāng)然，其中民族自覺意識復(fù)蘇的背后離不開將民族文化資源化、經(jīng)濟(jì)化的市場經(jīng)濟(jì)邏輯在背后的推動，而且民族文化復(fù)興主要集中于民族樂舞、民族樂器、民族服飾、民族風(fēng)俗等可視文化上。巴甲朵村在年輕村委干部的帶動下，自發(fā)組織民族傳統(tǒng)樂舞的編排，組建了一支相對穩(wěn)定的傈僳族傳統(tǒng)歌舞團(tuán)，得到了福貢縣有關(guān)部門及鄉(xiāng)政府相關(guān)負(fù)責(zé)人的支持與好評。目前巴甲朵村的中青年基督教徒在村干部的倡導(dǎo)下正在積極排練傈僳族的傳統(tǒng)歌舞，并在傳承的過程中予以創(chuàng)新。巴甲朵排練的所謂傈僳族傳統(tǒng)的樂舞形式已不再那么傳統(tǒng)、純正，其中雜糅了很多現(xiàn)代流行元素，例如借用現(xiàn)代錄音技術(shù)彌補(bǔ)其傳統(tǒng)樂器彈唱技能的缺失。雖然普通民眾對于復(fù)興本民族傳統(tǒng)文化保持極高的熱情，其中不乏民族的自覺意識，但娛樂心態(tài)的促發(fā)可能才是人們積極參與的主要推力。據(jù)巴甲朵村人武干部介紹，巴甲朵掀起的排練傈僳族傳統(tǒng)歌舞的風(fēng)潮已經(jīng)影響了鄰近赤恒底、布拉底、赤灑底等幾個村寨，這些村寨也在積極組織村民排練歌舞表演等。就巴甲朵村的情況來看，傈僳族人當(dāng)下的精神需求滿足主要有參與教會活動與現(xiàn)代娛樂方式兩種，其中現(xiàn)代娛樂方式主要是電視、手機(jī)、電腦等所能提供的精神滿足，對于當(dāng)?shù)胤腔浇掏蕉?，現(xiàn)代娛樂方式帶給他們的精神滿足是淺表化的，無法深入其內(nèi)心深處。因此傳統(tǒng)民族樂舞的恢復(fù)對他們來說既是娛樂休閑的新刺激，也是帶有濃烈民族意識的民族文化傳承與保護(hù)，因此其意義是深遠(yuǎn)的。

景頗族社會中也面臨相似的文化傳承與保護(hù)的困境，要么保護(hù)的對象已經(jīng)基督教化，要么就是只涉及表層文化的保護(hù)和傳承。過去景頗族文化與民間信仰幾乎融為一體，并通過各種宗教祭獻(xiàn)儀式顯現(xiàn)于景頗族文化之中，而基督教一神信仰與原始多神信仰的沖突與對立，致使基督教在景頗族地區(qū)站穩(wěn)腳跟之后大力著手于文化中的宗教祭獻(xiàn)變革。景頗族祭獻(xiàn)儀式在傳統(tǒng)社會中起著文化熏陶與傳承的重要作用，是景頗族傳統(tǒng)教育的重要形式。每次祭獻(xiàn)，董薩都要將這一習(xí)俗的來源在祭獻(xiàn)中表述或展現(xiàn)出來，特別是目瑙縱歌祭獻(xiàn)活動中大齋瓦吟誦的《目瑙齋瓦》，其內(nèi)容包含了族源、民俗來源、南遷歷史等，這些皆為景頗族的集體記憶，每每吟誦之時，都是對景頗族歷史文化傳統(tǒng)的回顧，潛移默化之中景頗族文化體系得到進(jìn)一步穩(wěn)固。但是，這種傳統(tǒng)文化的狀貌如今已發(fā)生極大的改變，景頗族社會文化體系中承載文化傳統(tǒng)的傳統(tǒng)宗教的衰落和被基督教所置換的宗教信仰，徹底改變了景頗族的文化生態(tài)，直接影響到傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)。

以基督教的文化排他性的特性來看，基督教從自身的立場出發(fā)所進(jìn)行的所有文化行為，本質(zhì)上都是從其教義教理為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)過文化選擇后以基督教文化為基礎(chǔ)展開的文化融合。我們在田野調(diào)查訪談過程中發(fā)現(xiàn)，眾多信教群眾對景頗族傳統(tǒng)民俗的來源、禁忌等都知之甚少。當(dāng)筆者問報告人是否知道為什么要過新米感恩節(jié)的時候，幾乎所有的信教群眾都告訴筆者，“因?yàn)橐d保佑了我們，讓我們收成好，所以我們要感謝他”。這與景頗族傳統(tǒng)新米節(jié)的內(nèi)涵大相徑庭。此外，諸多民俗節(jié)日在信教的景頗族地區(qū)已經(jīng)不存在，如盈江縣那邦鎮(zhèn)的那邦村已經(jīng)不再祭獻(xiàn)“能尚”[10]，甚至因?yàn)榇甯刹肯蛘暾埥?jīng)費(fèi)在村里建起了“能尚”，而遭到了信教群眾的抵制與反對。即使連景頗族盛大的民族節(jié)日目瑙縱歌，在信教群眾中的影響也逐漸衰弱，信教群眾不再全程參與，僅參與跳舞這一環(huán)節(jié)。而盈江縣龍盆村的景頗族基督教教會也正積極改革，以期將目瑙縱歌變成由牧師禱告代替大齋瓦(大巫師)祭獻(xiàn)的節(jié)日。事實(shí)上，基督教會正努力在景頗族傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新”方面作出努力，但其努力的方向，是將傳統(tǒng)文化進(jìn)一步改造為基督教文化體系的一個有機(jī)組成部分，而不是相反。

第三，受來自緬甸北部同源民族信仰群體和現(xiàn)代化的影響，跨境民族地區(qū)基督教信教區(qū)域內(nèi)民間的藝術(shù)環(huán)境已基督教化，并不斷適應(yīng)現(xiàn)代社會各種現(xiàn)代性因素的變遷。

以音樂為例。在中緬跨境民族地區(qū)傈僳族、景頗族、拉祜族和佤族的基督教信教群體中，信徒日常生活中所聽的歌曲主要由三部分構(gòu)成，一是由內(nèi)地傳播至此的現(xiàn)代流行音樂；二是緬甸各族所錄制的反映其日常生活的民族歌曲；三是宣揚(yáng)皈信基督教的歌曲和境內(nèi)教會派發(fā)的基督教靈修歌碟，而各民族從歷史上流傳下來的民歌基本被拋棄。其中由緬甸錄制的民族歌曲最多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過另兩種歌曲在中緬邊境地區(qū)的流傳面。依據(jù)年齡區(qū)分，二者在各年齡層所占比例不一。在青年人中，現(xiàn)代流行歌曲通行其中(部分虔誠基督教徒除外)。中年人中其比例各占一半，但隨著大眾傳播媒體的大規(guī)模進(jìn)入以及代際更替，流行音樂所占比例將會在現(xiàn)有基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大。如怒江地區(qū)傈僳族村寨中老人基本已皈信基督教，因此在日常生活中主要聽基督教性質(zhì)的音樂，助其靈修。福貢縣城及鹿馬登鄉(xiāng)市場上售賣的光碟絕大部分為緬甸傈僳族制作的本民族內(nèi)部通行的民族歌曲、MV，其中反映基督教性質(zhì)的樂舞內(nèi)容占近一半的比例。而在城鎮(zhèn)中現(xiàn)代流行音樂絕對占支配性地位，其獲取的途徑依賴大眾媒體以及網(wǎng)絡(luò)渠道，教會派發(fā)給基督教徒家庭的靈修光碟就總體數(shù)量而言相對較少，但就其影響力而言，還屬于強(qiáng)勁的勢力。在德宏地區(qū)景頗族社會中，同樣流行上述三類音樂。這一帶流行的民族歌曲和基督教音樂也有相當(dāng)一部分來自緬甸。緬甸克欽族錄制的歌曲不拘于傳統(tǒng)的曲調(diào)形式，針對不同的信徒群體積極創(chuàng)制適合其風(fēng)格的民族歌曲，其中就包括Hip-Hop、R&B、重金屬等現(xiàn)代流行元素，頗具靈活性，并且在錄制過程全部采用本民族語言文字，因此對滇西同源民族具有極強(qiáng)的民族親緣性。歌曲內(nèi)容主要以宣揚(yáng)基督教信仰、贊美民族優(yōu)秀文化為主，其中宣揚(yáng)皈信基督教的歌曲內(nèi)容占有很大比例。

在南部的拉祜族地區(qū)，教會音樂以及非教會的拉祜族音樂主要由緬甸拉祜族創(chuàng)制并傳入境內(nèi)，占據(jù)著境內(nèi)拉祜族音樂享受中的絕對地位，不管是手機(jī)播放還是隨口吟唱，隨處都可聽見這樣的曲調(diào)。近幾年境內(nèi)拉祜族歌手也不斷崛起，例如憑借中央電視臺《星光大道》出名的拉祜族民族歌手扎約以及流行于拉祜族內(nèi)部的“獵虎組合”，扎約如今被拉祜族民眾視為民族的代表人物而受到熱捧，其創(chuàng)制的拉祜族音樂流傳于拉祜族家家戶戶。就歌曲的內(nèi)容比較而言，境外拉祜族歌手及其音樂創(chuàng)造團(tuán)隊主要集中于愛情這一永恒主題以及贊美上帝，而境內(nèi)拉祜族歌手創(chuàng)作歌曲內(nèi)容的主題則集中于愛情以及對拉祜族民族傳統(tǒng)文化及自然環(huán)境的宣揚(yáng)與贊美。例如“獵虎組合”所創(chuàng)作的拉祜語與漢語的雙語歌曲《神鼓之鄉(xiāng)》，即是贊美拉祜族傳統(tǒng)祭祀器具神鼓的。隨著境內(nèi)拉祜族歌手的崛起及其所創(chuàng)歌曲的流行，與境外拉祜族在歌曲主題內(nèi)容上的差異以及境內(nèi)拉祜族歌曲的雙語創(chuàng)造，折射出拉祜族境內(nèi)外文化發(fā)展的差別。面對緬北同源民族錄制的民族歌曲，當(dāng)前滇西跨境民族基督教會也正在積極地籌劃錄制屬于自己的民族歌曲，其歌曲也以宣揚(yáng)基督教信仰以及贊美民族文化為主要內(nèi)容。例如糯福教會就將2014年風(fēng)靡全中國的《小蘋果》用拉祜語改變成宣揚(yáng)基督信仰的全新形式，并為此特意編排了一段節(jié)奏歡快的贊美舞。

三、結(jié)語

從以上分析可以看出，在現(xiàn)代化和基督教交錯發(fā)展的沖擊和影響下，民間信仰生存的文化生態(tài)早已轉(zhuǎn)型，基督教已成為文化發(fā)展方向的主導(dǎo)力量之一，“非遺”保護(hù)的歷史主義取向已難以尋找到民族傳統(tǒng)文化的歸屬。在政府有關(guān)部門和民族意識覺醒的民族精英的共同操作下，不僅使各民族民間樂舞得以恢復(fù)一些形式和內(nèi)容，部分地區(qū)的一些基層教會也從另一個角度改變其發(fā)展策略，開始挖掘和引導(dǎo)傳統(tǒng)樂舞走向現(xiàn)代化的復(fù)興之路，努力適應(yīng)來自社會、文化領(lǐng)域的變動，以確保自身的發(fā)展。

隨著民間樂舞的民間信仰精神內(nèi)核的弱化和消失，其內(nèi)容、形式和性質(zhì)均發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，傳統(tǒng)宗教的功能被摒棄或消失，本應(yīng)發(fā)揮的文化傳承功能早已不存，甚至其代表的文化發(fā)展方向也發(fā)生了改變。中緬邊境基督教文化區(qū)出現(xiàn)的各種樂舞在內(nèi)容和形式上出現(xiàn)了以基督教為核心、各種因素并存的混融狀態(tài)。不同民族中傳統(tǒng)文化、基督教和現(xiàn)代性等各種因素所占的比重有明顯的差異，比如傈僳族、景頗族信教群體中傳統(tǒng)樂舞的內(nèi)容就有一定差別。怒江地區(qū)的傈僳族對傳統(tǒng)樂舞仍有一定的禁忌，景頗族則將傳統(tǒng)樂舞純粹以民族藝術(shù)的形式與基督教信仰融合在一起，表現(xiàn)出較為靈活的策略和態(tài)度，而佤族和拉祜族社會中則出現(xiàn)多種情況并存的復(fù)雜局面。各民族信教群體中樂舞藝術(shù)的變遷軌跡，基本上是與其文化體系其他要素的發(fā)展?fàn)顩r相對應(yīng)的。此外，從基督教的贊美詩、贊美舞吸收現(xiàn)代元素的形式改變，到對傳統(tǒng)民間樂舞的態(tài)度和行動，緬甸北部地區(qū)教會的努力表現(xiàn)出更大的現(xiàn)代適應(yīng)性。緬北教會制作的各種教會音樂、民族音樂、MV到處流傳，對我國境內(nèi)各族樂舞的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。

注釋：

[1] 劉錫誠：《對幾個“非遺”理論問題的思考》，《凱里學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。

[2] 楊志明：《論云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)化》，《思想戰(zhàn)線》1999年第3期。

[3] 訪談對象：HGZ，男，66歲，傈僳族，瀘水縣上江鎮(zhèn)新建村村民，非基督教徒，“茂源民族民間藝術(shù)團(tuán)”團(tuán)長。訪談時間：2015年1月19日。訪談地點(diǎn)：新建村茂源民族民間藝術(shù)團(tuán)辦公室。

[4][5] 鐘敬文：《民俗學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1998年，第18頁。

[6] 楊懷周：《基督教音樂》，北京：宗教文化出版社，2003年，第19頁。

[7] 陳小魯：《基督宗教音樂史》，北京：宗教文化出版社，2006年，第3頁。

[8] 訪談對象：MRM，景頗族，盈江縣太平鎮(zhèn)龍盆基督教堂長老。訪談時間：2015年1月24日。

[9] 訪談對象：ZZB，景頗族，隴川縣景頗族發(fā)展進(jìn)步研究協(xié)會前常務(wù)副會長，非基督教徒。訪談時間：2014年11月4日。訪談地點(diǎn)：被訪者家中。

[10] “能尚”，景頗族傳統(tǒng)社會中建于村寨旁用于祭祀與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)的各種鬼神的場所。

2017-06-03

國家社會科學(xué)研究基金一般項目“中緬跨境民族文化與基督教關(guān)系研究”(14BZJ044)

徐祖祥， 男， 四川瀘州人， 云南民族大學(xué)人文學(xué)院教授、 博士生導(dǎo)師， 博士。

K892.24

A

1002-3321(2017)05-0005-08

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